浅谈对《罗丹艺术论》的研究

吴勉之

亚里士多德说“描绘应然的事物”，歌德提到过“预感”的存在，内心的预感和丰富的经验相结合着描绘对象的内心世界，不是再现，是通过自己的方式表现的对象的精神。尼采在思索写实主义的时候提出的反诘：“忠实的画出全部自然，但用何狡计艺术才能迫使自然就范？自然的小小碎片也包含着无限...”书中则使用了“美”的使者这一概念——自愿成为上帝的使者，思想通過象征传递出去，带有宗教的情怀，想到苏格拉底的目的论中人的目的应与神的目的相适合，万物中所体现的和谐是出于理智，而非偶然，内在目的性带来的统一让人觉得美，而善同时存在于人和神的物质关系与精神关系之中，美的事物从同一个角度看也是善的，但是他的灵感说中，主体是代神说话的工具，归于对神的模仿，没有归于主体的自我。哲学家们确定下太一、神、上帝的存在，提供一个永恒本原来解释丰富动态的世界，“时间是什么，让“现在”留给狗和猩猩，人有的是永恒。”人能够通过理性实现自己的内在目的，成为世界的终极目的，通过对道德伦理的驾驭，个体的因果关系被自我意识中断，从而获得自由，环境被人化，“群赖虽参差，适我无非新”。

自然的一切都是美的，“艺术所认为美的，是有特性的事物，特性是任何自然景物之中最强烈的‘真实性’”，真实是艺术家在特定时代对艺术的客观认识，主观的“真”是艺术家对事物的赋予，表现客观物体不存在的心灵、情绪及思想，此时进入作品的对象也许带有“客观性”的假象，“人给世界立法，自然才拥有意义”，自然中的事物具有偶然性，因为它们没有自我意识，理念与感性形式之间具有不稳定性，画家将自己心灵的生气灌注到对象中，使理念的感性显现稳定并完满，灌注其中的生气带有画家自己的情感，“山气花香无著处，今朝向来画中听”，当内心被“唤起”时，具体的物像注定浮于眼前，“思想”会在“物质”中活跃起来。现代艺术中个体价值逐渐被凸显，两个人看同一件作品也许会理解出两个世界，但观者（仿佛目睹所描述的事物）通过画家的视域感通交流时，作品中能够被理解的普遍性（人类的精神高度）历久弥新，具有其独立的生命，活泼泼的生发着。

因此真实不是枯燥乏味的传达，技巧为作品服务，技术性的严密、整体、结实使得每一部分不可分割、不松懈、不松散，如书中所说“弥氏的艺术是从大块石头中创造出来的……只有从山顶滚到平地不会破损的雕塑才是上品”，技巧的指向变了，意义也会改变，思想上的巨大努力，使作品传达感人的力量，会想到罗丹的艺术人生伴随着与法国贵族化学院派的斗争，学院派认为，古代绘画注重理想的探求，因此蔑视肉体，以其为粗鄙的、卑下的，因此倾向于将现实的各种精微之处隐去，他们提倡用简洁的形式创造抽象的美，从而改变自然、削减自然，将对象归纳于枯索的轮廓之中，冰冷且单调，成为与“真实”毫无关系的形式，但罗丹一直保有艺术家的独立精神，不随波逐流，坚持自己的艺术观点与风格。他采取了一种动态的塑造方法，通过转动模特的转台，观察人体各部分，将其作为一个整体，而不是单纯的一个面，着眼于对象的立体感，肌肉潜伏伸张的感觉因此体现，从而能够赋予其由内而外的真实。而他在对古希腊的艺术研究中发现，其实古希腊艺术中充满了对自然的尊敬与热爱，他们勾画表达人体的主要线条，但是也并不忽略生动的局部，包括肉体自然的几乎难以捕捉到的细小凹凸、褶皱处。而罗丹注重立体感的方法使得雕塑具有绘画般的色感、肉感、情感。模塑与动作“好像是一切美丽作品的血与气”，而“最富于孕育性”的时候，也许正是在这种动态的描画过程中，观者可以看出一部分已经过去的动作，同时又可以认出一部分即将要实现的动作，而这种特点又带给雕塑作品一定的戏剧性，例如《加莱义民》中的两组人物，每个人都有互不相同的戏剧化表情，动态反映尖锐的心理刻画，有意的人物排列让他们看起来正走在通往爱德华三世行营的路上，使其更加动人。

把握世界时，如果没有人格的保障则会变得平庸，艺术家不能用世俗的眼光来衡量高低贵贱，需要平等、尊重的伟大心灵（因此艺术与政治殊途同归，艺术反叛的过程中本身起到了政治的作用）。书中提到“素描的美全依它所传达的真理与情操”，作品所准确传达的思想可以成为作品的技巧的一部分，决定着作品水平的高低，罗丹不轻视技巧的同时也反对炫技，他在评判的时候加入了感动的因素，以表达真实，并非单纯的形式，其中包含了人性，平等与尊重以及同类的价值。纯粹美是自由美，不管对象的存在只就其单纯的形式，理想美是一种依存美，其中的内涵最终要上升到道德和善的层面，联想到康德结合了经验派的感性基础和理性派坚持的美的理性基础（客观的内在合目的性），提出理想美在感性与理性之间的统一，认为只有人可以表达美的理想，人的形体上可以有道德精神的表现，如心灵的温良、纯洁和坚强，这些普遍积极地令人感到愉快，是人的理性的纯粹观念和想象力的巨大力量的结合。这样的道德和善在鉴赏中也是如此，邓晓芒《冥河的摆渡者》：“最重要的是与人的道德性相通的鉴赏力”。敬仰与鉴赏需要鉴赏者从理性的角度洞察作品的内在规律、张力与力量感，就像看雕塑的时候应该从三维的角度着眼，捕捉其由内而外的生命感。鉴赏力作为艺术的先验基础，决定了艺术品是否能成为艺术品，鉴赏从先天的认识能力向道德的兴趣的过渡，美的鉴赏的兴趣能够使表象上被寄托的情感能够普遍传达。

而欣赏艺术同时需要边界，区分不同艺术家的作品。2005年巴黎毕加索博物馆曾经举办过毕加索和安格尔的展览，安格尔是18世纪末19世纪初鼓吹希腊美的一个画家，毕加索反对美的概念、反对宫廷的概念、反对资本主义的概念，崇拜非洲、崇拜本能、崇拜所有他看到的原始艺术，也许老师在课上和我们说的看待作品的边界存在是指的这些，但是如果将毕加索的素描和安格尔的素描放在一起，毕加索的女性题材和安格尔画宫廷画的素描放在一起，又会有一致的感觉，画家与观者赋予事物的真各式各样，具有时代性的特点，主体对于事物认识水平有高低，所谓时差、错位、支离，对我们认知西方文化与西方绘画作品，造成的困扰也包括了对我们自己文化和绘画作品的理解。

同时又想到，这种时代性又体现在，要了解一个艺术家、看懂他的作品，还需要扩大范围，了解他的生态圈，就像想要了解毕加索，还需要了解塞尚，在塞尚所处的时代，画家可以用颜料、用笔触、用光线、用温度表达不同的世界，而塞尚的思想是想回到图桑的时代，而图桑的理想则是文艺复兴、是希腊。可见一个画家背后有一条脉络，没有整体的了解在认知上则会迷失，而能够了解到何种程度则需要观者自己来创造，这是一个无止境的过程。

书中写到“偌大的宇宙中自有相当的秩序统治着，但它的繁复远非我们人类的智慧所能悟其万一”，想到在一次讲座中老师也曾反复提到“万法唯心”，要在超自觉的常放下，实现在自觉中的提起，是从“有”还原到“无”的过程，“无”不是虚空，无中拥有一切可能，参与到这些可能，再超越“无”。就苦难而言，每个人的苦难似乎并不相通，当所有人的苦难凑在一起，大概只会让人觉得吵闹，美的东西的存在使人们拥有了共同的语言，在学习山水画的时候老师和我们提到过“义理上的情感”，不同于其他的情感，也许两个人从来没有见过面，却有着更坚固的联系，但必要像“君子自珍重”一样，保持着对自我的坚持。