论《泰特斯·安德洛尼克斯》对莎氏悲剧和历史剧的深远影响

【摘要】 《泰特斯·安德洛尼克斯》（以下简称《泰》），通常被认为是莎士比亚创作的第一部英式复仇悲剧。作为莎翁的处女作，《泰》难免存在着人物形象较扁平单薄、情节上过于追求血腥猎奇而解构崇高以及环境构造稍显简陋等问题，但从其极高的完成度、犀利的對白和对于怪诞美感的恰当运用中已经可以捕捉到莎士比亚年轻时代的思想光辉。英国文艺复兴研究专家蒂利亚德女士认为，“这部戏剧具有《错误的喜剧》一样的总体优点：有学院风格，有野心，情节安排技巧熟练”、“莎士比亚年轻时代的野心一定使他必须超越塞内卡”[1]。作为莎氏悲剧的开端，《泰》对于莎翁之后的剧作，尤其是悲剧和历史剧产生了深刻的影响：其中莎氏剧作的固有特征将以更完善的姿态表现出来;它的人物被回收、重塑，然后再次登上莎翁的各类戏台;其所包含的思想内涵也在之后的剧作中得以继承和延续。

【关键词】 《泰特斯·安德洛尼克斯》;莎氏悲剧;影响

【中图分类号】I106          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）13-0006-03

本文将从莎士比亚的宇宙观、历史观和神话观念等角度，提取莎氏戏剧一贯连续的创作风格中存在普遍性的三大要素，试从对于《泰》的观察分析出发，探究这三个要素是如何具体贯彻于《泰》的始终，并阐明它们如何影响莎士比亚成熟时期的各类剧作（主要为悲剧和历史剧）。

一、伟大的存在之链——秩序、对应与归复之美

存在之链，按其拉丁文字面释义可以解释为“自然阶梯”，始创于古希腊哲学家亚里士多德，其时意在说明从自然界最微小的物质到生命、最原始的生命到神性之间都有其线性的层次结构，而这一概念在中古欧洲又被赋予了严格性和宗教性，最突出的表现是为人世间的自然等级阶梯一一找到了在天堂的对应物。在这里无须讨论存在之链的哲学价值，只需要了解这一点：作为构成整个中世纪欧洲现实社会的宏大叙事，莎士比亚不仅无可避免地受到这种观念的影响，并且将其视为创作的时政背景和基础语境，可以说他对于这整一套观念的掌握无疑是熟悉且系统的。

这种客观性对于剧本的填充作用是明显的，在《泰》中可以看到，从摩尔奴隶到白种人、从异邦战俘到罗马人、从过路乡人到皇帝，这其中存在的阶级秩序是井然的也是默认的，然而在文艺复兴时期，社会层级流动相对于中古欧洲而言较为灵活，因此这种填充的运用并不比过去更多地起到道德教化上的主观效果，而是与时下现实社会政治环境的贴合，有助于增强观众的融入感。而其限制性在于对人物的特定行为规定合乎层级秩序逻辑的动机，并为其给出解释。

但莎士比亚对于存在之链的纯熟运用并不在于对其的盲目服从，恰恰相反，他将宇宙中存在的层级次序拆分、打碎，展现出伟岸的人文主义精神。一部分学者认为，在《泰》中，泰特斯放弃参与皇位选举，并将皇冠拱手让给萨特尼纳斯而非巴西安纳斯的举动，体现出莎士比亚对于长子继承的封建宗法制度的坚决维护，以及对于共和制的摒弃。然而应当注意到，在全剧的结尾，登上皇位的是另一位安德洛尼克斯，泰特斯最后的子嗣，弑君后为罗马人民所拥立，这既不帝制也不共和，这反映出的是莎翁在剧本虚构社会对于现实社会的模拟进程中所做的一些篡改，这是人文关怀。

以这种方式对存在之链的等式进行破坏的行为实际上并不是对于逻辑的反逆，它表面上营造出国家社会分崩离析的无序势态，但仍然在抽象层面上以固然的、本质的层级概念为参照。从《泰》开始，存在之链的脱节在莎剧里一直作为引发灾难的根源或塑造崇高的基础。前有泰特斯的儿子们协助巴西安纳斯劫走本应成为皇后的拉维尼娅，使得安德洛尼克斯家族几乎灭门，罗马濒临四分五裂之境;后有《亨利六世》上卷里，贞德媚惑法王，使其丧失了为王的尊严;又离间勃艮第与英国的关系，致使塔尔博父子先后阵亡沙场。又有《科里奥兰纳斯》里，名将科里奥兰纳斯索性公开表示对共和制度的蔑视，竟稀里糊涂被敌将遣人刺死于罗马城下。还有《安东尼与克利奥佩特拉》中，安东尼作为帝国将军，罗马政坛的领袖之一却无暇顾及国家政事，贪恋埃及艳后的美色，最终落得折戟阿克提姆海，自刎于美人陵墓前的下场。

存在之链不仅具有线性的递进关系，由于某些特殊的共性，低位阶之物与高位阶之物间广泛存在着严格的对应关系，但并不能把存在之链的对应关系理解成简单的比喻和象征。首先，这种关系是具有一定宗教性质的。例如，可以与“国王之于国家”相对应的有：上帝之于天堂、太阳之于星辰、火之于自然元素等等，这种宗教性质就将神秘主义灌注进存在之链中去。其次，比喻和象征是一种认知的方式，一般是静态的，是陈述;而这种对应关系更与某种特定的行为紧密联系，既可以是静态的又可以是动态的，例如：“我要跳到地狱深处的火湖里去，抓住她的脚把她（复仇女神）拉出来。”[2]最后，在修辞上，相较于纯粹的比喻，对应法则更强调秩序性，它关心对于某一角色的比喻是否符合其在剧中社会背景的阶级和地位。例如“愿你信任我们，我们愿意服从你的领导，像一群盛夏的有刺的蜜蜂跟随它们的君后飞往百花怒放的原野一般”[2]。路歇斯作为哥特人首领的时候，是完全可以对应“蜜蜂的君后”这一位阶的，因此，可以说这个引例中体现着存在之链的对应关系。但在“新的眼泪又滚下她的颊上，正像甘露滴在一朵被人攀折的憔悴的百合花上一样”[3]这一句中，拉维尼娅、她的眼泪和脸颊在自然界中并不能找到与之相应的位阶关系，将眼泪和脸颊比作甘露和百合花属于纯粹的比喻。

存在之链的对应法则是复杂、支离的和灵活的，并且，莎氏对其的主要运用体现在剧本的语言方面，它不仅为观众简化了道理阐释的烦冗过程，并且大大增强语言的张力。

有大量的例证表明这种对应的复杂性、不系统性和灵活性，起源于《泰》。在《泰》中，塔摩拉对萨特尼纳斯说：“太阳会因为蚊蚋的飞翔而暗淡了它的光辉吗？”[2]这里的“太阳”仍然是居于群星的中心，可以用来指代人间的皇帝，又能与上帝在天使中的地位产生关联。然而泰特斯说：“因为上天将要垂听我们的祷告，否则我们要用叹息嘘成浓雾，把天空遮得一片昏沉，使太阳失去它的光辉，正像有时浮云把它拥抱起来一样。”这里的“太阳”，仍然是人皇的象征，但上帝的指代却被更换为“上天”，从而使得“太阳”降格，切断了人皇与上帝的对应关系，而更改为前者对于后者的臣属关系，“上天”成为手握绝对裁决权力的审判者。在莎氏之后的剧作中，这种表征将愈发明显。《亨利四世》中的福斯塔夫对哈利亲王说：“正像海水一般，我们受着我们高贵纯洁的女王月亮的节制，我们是在她的许可之下偷窃的。”[3]又为着向亲王提出庇护小偷这样荒唐要求的缘故，把这个语境中处于统御位置的阶级赋予在月亮身上;面对强大且邪恶的安提俄克斯王，培力克里斯亲王作出“像树木的叶顶一般，我的责任只是隐覆庇护那伸入土中的根株”这样悲观的自我画像;当凯歇斯欲把罗马人民与手握强权的政坛领袖凯撒对立起来时，人民与凯撒的关系被轻易地置换成带有敌对性质的“羊与狼”“鹿和狮子”。这种客观对应物的更替不是简单地利用物象的某一特征来譬喻事物，它的使用必然首先与其位阶产生关联，使观众将对应物所置的理想环境投射到剧中角色身上，内涵也更为丰富。

秩序和对应都展现出链条的人文之美。而接下来谈到的归复则是它自然的一面。它美感的构造不是遵循人类的理性而是自然规律，因此在剧情的安排上，它也是对于自然法则的模仿。它不仅带来光辉和灿烂，同时也能展现出黑暗和野蛮。正如汪洋中的一滴海水最终还是要返回到汪洋中去，在莎氏的所有悲劇和历史剧里都能发现，一个剧本中包含的生命、灵魂、奇迹、阴谋、爱慕、怨念、功绩、罪恶等要素，最终都要以不同的形式回到它们诞生或开始的地方去，而不是到达彼岸。这种归复体现在文学中的运用并非莎士比亚首创，而可以上可以追溯至希腊神话，例如农神食子、忒拜的起源等等，而莎士比亚正是通过罗马神话获悉这一概念，并熟练掌握它的原理的。塔摩拉吃下用儿子的血肉和骨头是一个经典的例证，它没有避讳归复过程中可能出现的杀戮和血腥，并且“子”向母体的回归与罗马神话及戏剧在主题上一脉相承，“母体的剥离和回归牵连着死亡与诞生的意象”[4]。也如泰特斯所言：“让我的眼泪浇熄了大地的干渴，我的孩子们的亲爱的血液将会使它羞愧而脸红。”在这个语境中地母是创造的，但也是掠夺的，它迫使一切已经死去的灵魂向她回归。由于奥维德珠玉在前，莎氏对荒诞的追求并没有持续太长的时间，并且，“归复”的内涵也在之后的创作中慢慢拓宽，不再局限于“母”与“子”这一最具原始性的主题。在《李尔王》中，庶子埃德蒙是葛罗斯特“在黑暗淫邪的地方”生下的，故葛罗斯特双眼被剜去，重回黑暗里;迷恋着埃及艳后的马克·安东尼最终死在女王的怀里，实现了他永远留在埃及的夙愿;克里奥佩特拉随之殉情，两人双双进入曾经期许过的天堂。

由此可以看出，这些归复的实现总是通过期许、密谋、预言、征兆等方式埋下伏笔：毫无疑问，这其中隐约藏有宿命论的影子。

二、对于无序的恐惧——内战的伤害及其疗法

毋庸置疑地，在莎氏大部分历史剧作品的话语空间中充斥着大量的内乱与分裂。《泰》实际上已经着手尝试将一个国家四分五裂的惨状呈现在观众眼前了。在剧末，玛克斯·泰特斯沉重肃穆地警诫道：“你们这些满面愁容的人们，罗马的人民和子孙，巨大的变乱使你们分裂离散，像一群惊惶的禽鸟，在暴风中四散飞逃”[2]。从这句话开始到莎士比亚创作的最后一部历史剧同样也是他最后的剧作《亨利八世》为止，内战和纷争占据着他历史剧和悲剧的创作经历长达二十年之久。著名的四大悲剧中有三部是将悲剧情节放置在支离破碎的家国背景之下的;对于历史剧而言，即便是像在《亨利五世》这样基调高昂的剧作中，莎士比亚也仍然不忘突出一个剑桥伯爵、斯科普鲁和葛雷爵士三人谋反的情节。

暴乱所造成的破坏力量往往强于修复等价于这一损坏的力量，这是莎士比亚从霍林希德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》和爱德华·霍尔的《两个卓越的贵族世家的联姻——兰开斯特和约克》 [5]中继承而来的历史观念，但不能简单将这种观念在其剧作中的表达作为对于“叛乱和内战的单纯厌恶”[1]，更不能简单归类为道德教化的一种，尽管莎氏在此观念的接受程度上宗教性高于政治性;它是与自亨利七世入主英国以来为联合王室打造的神话和严肃的集权政治结合在一起演化出的对于历史的具有延展性的使命感，正所谓都铎神话“不仅是一种王权神话，也是一种国家神话”[6]，这种使命感是伊丽莎白时代主流的政治倾向，也是莎士比亚所醉心的。

三、寓言和象征——新时代罗马神话素材的处理

毋庸置疑，在文艺复兴时代利用罗马神话作为创作素材是一种常态。一般来说，对于这些神话以及一些史诗的运用又并不取其宗教内核，而是借其外壳来阐释和宣扬基督教“仁慈”“博爱”的早期教义。遗憾的是，作为一部被定位为世俗化色彩较为鲜明的传统英国复仇剧，《泰》中并不显然包含怜悯、宽恕、忏悔等宗教精神，它有着强烈的戏剧冲突，各方人物自登场始就互相抱有仇意。

通篇戏剧都弥漫着阴谋的气息，伦理的破坏和残忍的刑罚使人感觉到公理的缺失。首先，莎氏有意让复仇代替公道：本剧的所有人物都无一不是死于私刑和暗杀，而非在法律的主持之下经过审判处死。安德洛尼克斯家族其实和塔摩拉一家互负有相当的血债：泰特斯的儿子有一半都葬送在讨伐哥特人的沙场上;塔摩拉最心爱的长子在成为战俘后还要被罗马人蛮横地押上祭坛。之所以王后一党更加使人生厌，是因为他们率先选择使用卑鄙的阴谋，以及惨无人道的折磨手段。但也应当注意到，泰特斯和路歇斯先后也使用了同等残忍的手段作为回敬，这虽然符合人之常情，却也揭示了他们在维护正义和复仇二者之间的确是站在后者一边的。于是朱庇特一次也没有回应泰特斯，反倒是复仇女神的身影多次出现在下半篇的各个场景和各种语境中。泰特斯嘴上说着“公道”，但内心对于复仇的深切渴望已成事实。通过莎士比亚的巧妙安排，复仇女神不但给出一种预兆，并且由于塔摩拉的自作聪明而真正给泰特斯送去了一次报仇雪恨的机会。若要追根溯源，已经在《泰》中看到莎士比亚是如何借助罗马神话来形成并完善其戏剧的创作风格的了：罗马诸神仍然作为一种“政治或者社会团体的集体利益”[7]的象征出现在剧中，并且各种神祗和英雄出现的语境能够与叙事相契合，或作为一种征兆，或作为说理的论据。

与泰特斯的人物形象最相仿的莫过于李尔王：年迈、武功甚著、专制的家长作风、受人背叛和遭到暗算。罗马神话中的刻克罗普斯又与李尔王有着相同的身世背景：同为国王、育有三女而亡二女，最后只剩下一位女儿忠于他。这使得许多学者倾向于认为莎士比亚在塑造李尔王时参考了这一神话人物。反过来说，从刻克洛普斯的典故出发，读者基本上也能一窥李尔王的悲惨宿命。这是一个不常提到的例子。还有一些更为经典的例据，如《罗密欧和朱丽叶》部分故事情节的设定很明显地借鉴了《变形记》中的Pyramus和Thisbe，而《麦克白》中三女巫的形象则很有可能参考了格莱埃三姐妹——同样为主人公提供信息和作出一些暗示，在同样阴冷的基调中预言了截然不同的故事走向。

四、结论

大量猎奇和血腥的情节和场景安排以及主旨的匮乏使得艾略特认为《泰》是一部“最笨拙最无想象力的作品，他不敢相信此剧竟出自莎翁之手”。然而，作为一次大胆的、具有重要价值的尝试，《泰》从一开始就展现出莎士比亚在剧作方面的惊人天赋。作为莎士比亚众多悲剧的源头，尽管之后的作品——无论是悲剧或是历史剧——似乎与其风格迥异，但莎翁对于“层级”的深刻理解以及成熟的政治、历史观念和丰富的神话知识一直对他创作水平的进步起到帮助。

参考文献：

[1]蒂利亚德.莎士比亚的历史剧[M].牟芳芳译.北京：华夏出版社，2015：158-159.

[2]莎士比亚.泰特斯·安德洛尼克斯[M].裘克安译.北京：商务印书馆，2011.

[3]莎士比亚.亨利四世[M].吴兴平译.上海：上海译文出版社，2016.

[4]李明真.从《泰特斯·安德洛尼克斯》看莎士比亚戏剧中的怪诞之美[J].戏剧之家，2020（15）：11-12.

[5]罗益民.恶的天使善的天使—— 《亨利四世》与莎士比亚的帝王观[J].南京师范大学文学院学报，2003，（2）：84-90.

[6]张沛.莎士比亚英国历史剧的创作意图[J].国外文学，2011（4）：12-20.

[7]朱迪斯·M·本内特，C·沃伦·霍利斯特.欧洲中世纪史[M].杨宁，李韵译.上海：上海社会科学院出版社，2007.

作者简介：

高培淞，男，湖南益阳人，上海海洋大学，本科在读，研究方向：外国文学。