明代文会题材绘画中的女性角色

景楠

摘要：明代文人结社极盛，文会雅集日益频繁，由此衍生出了大量的文会题材绘画。其中对于女性角色的塑造发生了较大的变化，可以发现女性开始渐渐参与到以男性为中心的文会活动中，并与男性文人有所互动。这种转变既是对明代社会士人观念转变和女性主体意识萌动的正面投射，也可从中窥见女性仍处于“被创造的形象”和作为文人风雅的象征。

关键词：明代;文人;文会题材;女性角色

一、由局外人到局中人的转变

在中国古代封建社会中，文会雅集通常都是以男性为中心而展开，可以说是专属于男性的文化活动，女性理所当然是雅集活动中的局外人。而在明代文会题材绘画中，从女性角色的装扮、神态、所处画面位置等因素中，可以发现：女性角色开始由局外人，渐渐融入局中，真真切切关注且参与到高雅的文人活动中。

在明代宫廷画家戴进的《南屏雅集图》中对女性和文人在文会题材绘画中的互动有更为明显而生动的呈现：由在一旁观看文人作画转向了在文会活动中展示自我，切身参与到文人的文化活动中。从画中右上角的题跋[1]中，可知这幅画是他为一位客户——季珍进士所作，图绘元代文人杨维桢[2]与友人在南屏山下的雅会。戴进当然未曾见过这场近百年之前的雅集，但是却结合了他所處时代的雅集特色和文化风尚，创制了这幅文会题材的绘画。在画面左侧的雅集部分中，一位红衣女子很容易就吸引了观者的目光，有别于以往男士题诗作画的场景，这位女子正在聚精会神的作画，她身旁和身后有三位文士正同样专注的望着她手中的画笔。在桌案的另一侧，还有两位文人正以专注的姿态，饶有兴趣地展卷欣赏一幅作品，这幅画可能是该女子刚刚完成的创作。在这里，我们看到了在以往文会题材绘画中前所未有的场面，女性能够以参与者而并非旁观者的身份与男性文人共享雅集之乐，切磋学术，能够在其中表现自我的文化才能而不是歌舞才艺。

二、明代文会题材绘画中女性角色转变的正面与侧面

正面：

1. 明代士人观念的转变

以李贽为代表的启蒙思潮在明中后期社会中引起了巨大的反响，开始强调以人为中心。特别是其所提倡的男女平等的观念：反对男尊女卑的封建思想，提倡尊重妇女、婚姻自由。士大夫群体的新型女性观念直接影响着明代女性生存方式的转变和发展。

因而在沉溺于诗文创作与笔墨丹青的同时，明代文人也不忘对家中女眷进行栽培和传授，明代士人观念的转变以及女性个人文化修养的提升为女性参与到文人日常文化艺术活动中，提供了更多的契机。文会题材绘画中的女性角色，与文人开始有更多的互动：积极参与雅集活动，与文人共同题诗作画，甚至有学术上的交流。

2.明代女性主体意识的萌动

明代思想风气日益开放，女性活动相对比较自由。处于闺房中的妇女开始积极参与各项社会活动，扩大社会交往。在文化教育方面，各个阶层的女性受教育权利都得以提升，再加之明代出版印刷业的繁荣和官方提倡的女教书的编撰，扩大了女性受教育机会，在宫廷和一些条件相对优渥的家庭中还重视提升女性的高雅文化教育。在休闲娱乐活动方面也极为丰富，当时妇女进香场面就十分壮观：“春时进香以巨万计，拾货如山，一步一拜，即妇女亦多渡海而往者。”[4]女性的个人见识和社交圈不断的拓宽，思想意识形态也发生了转变。

明代是中国古代历史上女性作家和画家最多的一个时代，胡文楷在《历代妇女著作考》中统计，明代中后期的女性著述涉及教育、医学、历史、自然、文学、戏曲等各个方面，万历后的女性作家多达96位。[6]因而，在明代文会题材绘画中所看到的女性与男性之间的文化艺术创作的交流和沟通是不无原因的，女性能够参与到男性文人的文会雅集中，并且具有一定的发言权，除了与文人的观念上的变化相关，还与女性自身以真凭实学在一定程度上获取了男性的尊重和认可有关。

侧面：

1.“被创造的形象”

从明代文会题材绘画中的女性对雅集活动的积极参与和自我能力的展现，的确可以觉察到明代女性开始注重对自我文化才情的培养。虽然明代社会的转型和进步思想的萌芽对礼教制度有所冲击，但是在根深蒂固的封建思想影响下，“男尊女卑”的思想仍然是处于主导地位。从男性文人的角度看，他们对女性的审美要求因思想观念的转变并不仅仅停留在外在形象上，而且开始要求女性要有学识和才情上的突破。从参与雅集中的女性角色的角度看，她们努力适应文人的审美要求而且欣然的调整自己的内外形象，希冀受到更多异性关注。

2.文人风雅的象征

文会题材绘画中的女性角色之所以带有这种特殊属性，是因为她们的身份大多数并非闺阁女性或普通的市井妇女，而是与文人来往密切，才色出众的妓女。中晚明狎妓之风颇盛，达到了“妓家各分门户，争妍献媚，斗胜夸奇”[8]文人狎妓、蓄妓、携妓成为其风雅生活的重要部分。明代妓女多色艺双全，又因不受封建礼教的束缚，蔑视封建传统，身上时而带有一种侠气和豁达，如柳如是、马湘兰、董小宛、寇湄等人都是当时名声大噪的妓女。女性角色能够出现在文人力求风雅的文会题材绘画中，也是其文人风雅的象征之一，同那些雅化的器物陈设、环境布局一样，是文会题材绘画中表现理想雅致境界的“固定搭配”。

参考文献：

[1 ]题跋原文：“昔元季间，会稽杨廉夫先生尝率诸故老宴于西湖广莫，子弟以诗文相娱乐，流传至今盖百年矣。其宗人季珍进士因辑录成卷，嘱余绘图于卷端，将以垂远也。后之览者，亦足以见一时盛事云。天顺庚辰夏钱塘戴进识。”

[2]杨维桢（1296年-1370年），字廉夫，号铁崖、铁笛道人，又号铁心道人等，晚年自号老铁、抱遗老人、东维子。绍兴路诸暨州枫桥全堂（今浙江省诸暨市枫桥镇全堂村）人。元末明初诗人、文学家、书画家。

[3]李湜.试析明清时期的闺阁、妓女绘画[J].妇女研究论丛，2001（03）：36-38.

[4]明王士性《广志绎》卷《江南诸省》北京 中华书局，1981年P71

[5]（明）张岱：《陶庵梦忆》卷5《虎丘中秋月》，上海古籍出版社，2001年 P85

[6]胡文楷编著.历代妇女著作考[M].上海：上海古籍出版社.1985.

[7]余怀：《板桥杂记》卷上，《香艳丛书》，P3640

基金：2020年江苏省研究生科研与实践创新计划省立项项目“明代文会题材绘画研究”（项目编号：KYCX20_3009）的研究成果;

扬州大学美术与设计学院  江苏  扬州  225000