消费文化视野与传统戏曲的舞蹈化倾向

曾艳

摘 要： 近年来各剧种传统剧目的新版本表现出以下特点：一是表演中舞蹈元素比重增加，呈现出年轻化的趋势；二是强调精美的服装、道具、舞台布景，且往往是与文学、影视、舞蹈等跨界混搭。这些特征实际上是传统戏曲在当今文化消费市场多元化背景下求生存的一种策略，是为了抓住年轻人这一消费主体而做出的回应。可以说，消费群体的喜好决定了传统戏曲艺术形式的走向。

关键词：传统戏曲；舞蹈元素；青春化；文化消费市场；影响

中图分类号：J82 文献标识码：A

“戏”与“舞”最初本不分家，但越往后发展，各自特性日益突出。尤其是当二者上升到“剧”这一层面上，“舞剧”与“昆剧”等传统戏曲的区别更是一目了然，舞剧的创作理念、舞台结构等均借鉴西方芭蕾舞剧的经验，[1]59-62二者的相似之处在于都有较为完整的情节，且其表演形式都需结合音乐与演员的形体动作。但是，二者仍然各有侧重：舞剧是完全依赖于各种舞蹈动作来展开故事情节，而戏曲则相当程度地倚重于以演员的唱词、对白来展开情节。简言之，舞剧是纯粹的形体艺术，而戏曲则是形体加语言的艺术。梳理这两种艺术形式的相异之处，我们会发现我们对于戏曲演员和舞劇演员的角色预设是不一样的：戏曲演员主要以“唱”和“白”使塑造的角色活起来，而舞剧则靠演员丰富多彩的舞蹈动作使人物形象得以塑造。换言之，舞蹈的演员是“只动作而不说话”，戏曲则必须“多说话而少动作”。但纵览近年来新排的戏曲剧目，有两个显而易见的特点：一是“不说话”的演员比重增加，这些演员在台上纯粹是依靠其形体动作来传达其内涵；二是即便有唱词的演员也越来越注重肢体动作。也就是说，传统戏曲的舞蹈化倾向较为明显。

一、经典剧目的青春化、舞蹈化倾向

我们尝试比较经典剧目《牡丹亭》《白蛇传》的不同版本来分析戏曲的舞蹈化倾向。首先来纵向比较一下《牡丹亭》的不同版本：总的来说，在20世纪90年代前的《牡丹亭》大同小异，演员的表演都是遵循“手眼身法步”的传统范式，可以理解为这时候的昆剧是中规中矩的。1999年，美籍华裔导演陈士争联合上海昆剧团将20小时的汤显祖全本《牡丹亭》搬上美国林肯艺术中心。此剧在美国引起轰动，主流媒体纷纷撰写报道或剧评，法国《世界报》曾将这一次演出评为“二十世纪最受瞩目的文化盛事之一”。但事实上这个版本的《牡丹亭》并非传统意义上的昆曲，因为它“混搭”太明显。据中央电视台报道，上海昆剧团还差点就因为这个原因而取消与陈士争的合作。[2]

真正使《牡丹亭》得以广泛流传的是白先勇部《青春版牡丹亭》。2004年4月，《青春版牡丹亭》开始了世界巡演之旅。该剧由著名作家白先勇对传统剧本《牡丹亭》加以改排，由有“巾生魁首”之誉的汪世瑜执导，起用多名年轻演员，旨在向年轻人推广昆剧这一古老剧种，因而称之为《青春版牡丹亭》。这个版本在全球巡演百场之多，十几年过去了仍然四处巡演，且有较高的上座率，的确堪称经典。较之以前版本，这个版本明显增加了“群演”的数量，如花神、小鬼等，演员阵容较之以前规模为最大。在传统戏曲中，这种类似于“背景”的演员数量不会很多，即便是要表现千军万马这样的庞大的场景，舞台上也仅有数人而已。但这个版本用了较多的花神与小鬼，且花神们的表演明显是舞蹈化的——主花神举着长长的飘带引领着众小花神在舞台上穿行，这很容易就让人联想到朝鲜传统的象帽舞。众多小花神亦随之翩翩起舞——之所以称之为“起舞”，是因为其身姿、队形、动作都更多地符合舞蹈的规范而非戏曲的规范。再次，较之以前的版本，这个版本柳梦梅与杜丽娘的肢体动作明显丰富。以《游园》为例，在花神的指引下，杜丽娘梦中与柳梦梅相遇，相遇对话之前即有类似于双人舞的动作，对唱过程中也不乏舞蹈化的肢体语言。总之，稍加对比就可以看出这个版本是比较看重“做”这一块内容的，在舞台上演员的肢体语言表达与之前版本相比多了很多。

2012年6月，由台湾国光剧团导演李小平执导，“昆曲王子”张军、著名京剧演员史依弘“跨界”打造的《2012牡丹亭》在上海东方艺术中心首演。《2012牡丹亭》在故事上还是基本遵循了原有的格局，但全剧删繁就简，只有3位主要演员，史依弘饰演杜丽娘，张军饰演柳梦梅，台湾演员朱安丽一人饰演春香和石道姑两个角色。白先勇版《牡丹亭》中的十二花神在这个版本中简化成两个，但该剧为这两个花神的出场设计了特别的舞蹈，在剧中占有较重比例。很显然，这是一个颠覆传统的版本，以至于这个版本的《牡丹亭》上演后反响很大，褒贬不一，有人表示肯定，有人则觉得突兀。肯定者多肯定其舞美，但业内人士多置疑“还是不是昆曲”。

2017年，BeSeTo中韩日戏剧节开幕式上演了由汪世瑜导演的《梦幻版牡丹亭》。相较于2004年版，这个版本的《牡丹亭》堪称“迷你”版本：它只撷取原著片段，整场演出仅为一个半小时。较之《青春版牡丹亭》，这一版可谓更为“青春”：这部戏的演员平均年龄仅16岁，是浙昆“代”字辈学员，当时还是浙江艺术职业学院中专段高二年级学生。这一版《牡丹亭》在舞蹈化的路上走得更远了：首先，该剧本身就是由戏曲和舞剧结合。除了杜丽娘和柳梦梅两个角色，舞台上分量很重的还有大量舞蹈演员扮演梅树、花神、小鬼等等。这些角色反复出现在舞台上，没有台词，但是变换着身姿，以舞蹈的肢体语言充当着杜丽娘和柳梦梅的背景。其次，这一版本采用了类似于电影里的蒙太奇手法，即在杜丽娘和柳梦梅故事演进的同时，另有两个着绿色服装的舞蹈演员在舞台的另一角落表演象征情侣相互爱恋的双人舞，这二人的舞蹈完全与《牡丹亭》剥离。再次，主演杜丽娘和柳梦梅的表演也不乏典型的舞蹈动作，如幅度较大的下腰、搂腰控腿伸直脚尖等，这些肢体动作都不属于传统戏曲的表演规范，而是属于舞蹈的范畴。严格意义上说，这个版本的《牡丹亭》也存在着一个“是不是昆剧”的问题。

2019年6月，浙江昆剧团在杭州胜利剧院再次上演了该团新排的《牡丹亭》。这个版本与2017年的版本基本上是一样的情节，但相较之下，这一个版本明显就“中规中矩”多了：原本那些扮演柳树、梅树的舞蹈演员，以及那对情侣舞蹈演员一概舍弃不用，仅保留最基本的桌椅，背景也是极简的水墨柳叶。这可以理解为浙昆是在矫枉过正——2019年浙昆的定位是“传承”，也就是说浙昆的使命首先还是要保留昆剧本身的传统。因而从这场演出来看，我们虽仍能看出其舞蹈元素——那么紧凑的时间安排，男女主角戏分都被压缩到极致的情况下，该剧仍然花了大量时间在呈现“花神”们的舞蹈，“花神”由14人组成，各持花束在舞台上随音乐不断变换队形，其表演程式是舞蹈化的。但值得一提的是，这次《牡丹亭》的舞蹈化与BeSeTo中韩日戏剧节的《梦幻版牡丹亭》有着本质的区别：此次对于花神大段的舞蹈其实并不是为了体现舞蹈本身，而是为了以载歌载舞的形式来体现整个唱段。这个唱段在汤显祖原作《牡丹亭》“惊梦”一出里是有的，但目前全国剧团并没有一个版本把这段唱词唱全，浙昆试图恢复原作面貌，所以决定将这个唱段展现完整。再考虑编曲，配合身段，于是这段唱词才以载歌载舞的方式来加以呈现。（1）要而言之，这段舞蹈是为唱词服务的。反观《梦幻版牡丹亭》则不同，其舞蹈是游离在剧本之外，完全可以单独成篇，可以理解为“为舞蹈而舞蹈”。然而不管出于什么样的目的，都可看出舞蹈元素在一部戏里的比重。

《白蛇传》的诸版本之间也存在类似的规律。2002年6月，河南省文化厅录制了由虎美玲主演的新排豫剧《新白蛇传》。该剧舞蹈元素也非常明显：如第一场“天上”开场之初，即用了两个装扮完全一样的舞蹈演员，以双人舞的形式表现白蛇“千年轮回兽成仙”的过程。在二人身后，有众多充当“背景”的众神仙以打坐的形式端坐在舞台上，以整齐划一的拍手等动作来表现仙界的日常状态。第二场和最后一场“人间”，六个着传统戏曲服装的男演员，六个穿绿色、八个穿玫红色古装的女演员，以舞蹈的形式共同体现了“人间苦难年复年”的状态。之所以说是“舞蹈的形式”，是因为身穿玫红服装的女演员步行和站立时都强调绷直脚背踮脚尖，这样的姿势显然更符合芭蕾舞的特征，而不属于传统意义上的戏曲动作。第七场“水漫金山”中，该剧甚至安排了五个小演员用少林武术来表现“正邪打斗”。

2007年10月，上海京剧院与上海昆剧团上演了京昆合演版《白蛇传》。我们也能一眼看出其舞蹈化倾向：这个版本除了传统的盗草、水斗当中的武戏十分看重之外，连文戏的舞蹈动作也是比较多的。比如第一场白蛇与青蛇的亮相方式，在传统版本的唱段之前加了较长的舞蹈动作来表示二人游湖的情貌；比如第四场，先由一仙童表演大段剑舞，再加入三个仙童共舞，从而表现仙山的日常生活；比如在断桥重遇之后，也是以舞蹈的动作来表现其冰释前嫌；最后一场青蛇与诸妖也是以舞蹈的形式亮相，一个领舞众人伴舞；白蛇出塔后，许仙带梦蛟前来相会，白蛇欣喜若狂地抱起梦蛟转圈——这是舞剧才常见的动作，传统戏曲里是没有的。

2015年四川省川剧院上演了由刘谊主演的新排川剧《白蛇传》，其发布的演出公告称：“全剧气势恢弘，色彩斑斓，极富东方古典浪漫主义色彩；演员阵容青春靓丽，功底扎实，青春活力满台流动。”[3]从这一公告就可以看出新版川剧的定位：强调可看性、年轻的演员、适合年轻的观众。比较这一版与之前的版本，其舞蹈化的倾向是非常明显的：如“仙山盗草”，情节均以舞蹈的方式呈现。显然，这个版本的 《白蛇传》“武”重于“文”，而戏曲中的“武”实际上就是舞蹈化的表演。再者，此劇采用了相当规模的演员手持道具，以舞蹈的形式来充当故事的“背景”。在这部剧中，所有需要表现“腾云驾雾”的场景均为同样的表达方式，这些“背景”仅有动作表演而均无唱词，与舞蹈相同。另外，该剧在表现青白二蛇与鹿童、紫金铙钵等敌方对打的过程中，广泛用到了现代双人舞中常见的托举、旋转等表演范式。这些舞蹈化表现形式应当说时代特征非常明显，因而诚如公告所言，“青春活力满台流动”。

2018年6月，浙江昆剧团重新排演了《雷峰塔》。在浙江新闻联播的报道中，该剧被称为“青春版雷峰塔”。[4]应该说从这一称号中我们就能感知到该剧定位：排这部戏，是为了使青年演员能够得到更好的锻炼和展示，演出阵容的平均年龄不过24岁，被称之为“昆剧节史上绝无仅有的年轻团队”。[4]值得一提的是，该剧的主创人员大多也是该团中青年创作力量，连乐队成员好多都是昆剧班尚未毕业的学员。这些年轻人呈现出的《雷峰塔》必定是“青春”的：这部戏弱化了“文戏”部分，强化了“武戏”的内容，关于白娘子盗仙草、关于水斗，无不突出演员表演动作的可观性。以“水斗”为例，白娘子的道具除了拂尘、剑、花枪等传统项目外，本剧又加入了两根长长的丝带，白娘子随身翻转，丝带随风起舞。古典舞蹈中也常出现这一场景，比如 “飞天”题材的各个剧目，2008年奥运会开幕式殷硕的舞蹈，都采用了这一道具。因此我们说，这个版本的《雷峰塔》舞蹈化的倾向也是很明显的。

2019年7月，浙江昆剧团在杭州胜利剧院再次上演《雷峰塔》，此次演出较之2018年的演出人员更年轻，全部为“代”字辈学员。而在演出结束后的总结大会上，学员们这样陈述他们的成长历程：“六年来老师们点点滴滴注入心血，使我们从无到有，从不会到热爱，从胆怯舞台到享受舞台，也让我们坚信昆曲是青春的艺术，青春是昆曲的生命。”[5]说明这些年轻人把昆剧的“青春”内化为自觉的。有这样的自觉，在创作或表演时自然就会往“青春”的方向上靠。该剧于2021年6月在杭州大剧院再次上演，格局与2019年基本一致。其它剧目，凡是近年来重排的，无一例外地都将“青春”作为自己的标签，而“青春”最明显的体现就是舞蹈化。总而言之，进入21世纪之后的新编剧目总体来说与之前的版本相比，似乎都更强调“可看性”：唱念做打，戏可听可看，在以前我们称“听戏”，而如今已演变为“看戏”，传统的戏曲在今天正呈现出由侧重于“听觉”到侧重于“视觉”的转变。

二、舞美设计与人物造型的非戏曲化

近年来新排剧目的“可看性”还体现在非常注重舞美设计，整个舞台背景都很考究；人物造型也呈现出“跨界”的趋势，往往呈现出非戏曲化的造型。比如1999年陈士争版《牡丹亭》。这版《牡丹亭》搭建的舞台十分特殊，做了一个中国剧场的环境，像在苏州园林里演戏一样，将离奇的故事、华美的辞藻与杂技、木偶戏、亭台流水，水池里鸭子的静卧、游戈、嬉戏置于一处。相较于传统昆剧的一桌二椅，这个版本的《牡丹亭》更像是一出舞台剧。换言之，昆曲在这场演出里仅仅成为陈士争尝试表达东方文化的诸多元素中的其中一个而已。他曾坦言，之所以这样做，是希望自己有更多的年轻观众 [2]。又比如白先勇的《青春版牡丹亭》。此剧一开演，我们会立刻感受到它的独特：精美的服装、考究的道具。白先勇对于细节的要求近乎严苛，椅子的大小、颜色、甚至摆放角度都要很精确。韩国设计师、苏州绣娘、杭州王星记，所有的这些合起来才形成了舞台的基本格局。这样的创作理念目的显然不仅是为了让观众来“听戏”的，更是来“看戏”的。

2008年首演的《1699·桃花扇》也是由中、日、韩知名艺术家合作而成：台湾文学大师余光中担任文学顾问；韩国“国师级”导演孙桭策担任舞台方面的戏剧顾问；日本著名作曲家长冈成贡则创作音乐；长期旅美的萧丽河负责舞美和灯光。据萧丽河介绍，《1699·桃花扇》舞台背景的设计理念是将天、地、人融合为一体，“戏里有戏，台中套台”，利用国宝级画卷《南都繁会图》的复制品重现明代南京的繁华。服装设计师莫小敏在保留传统款式的基础上，重新进行设计，色彩、佩饰等细节都面面俱到。剧中的200多套服装全部手绣而成，其中男女主人公的服装由“当代刺绣皇后”姚建萍亲手绣出。这样的创作团队打造出来的舞台是没有理由不好看的。

上海京剧院京昆合演版《白蛇传》的舞台也是典型的跨界混搭：首先就其音乐而言，这个版本的《白蛇传》并非单纯的京剧或昆剧伴奏，它还加入了现代音乐剧中常见的旋律，比如小提琴独奏、西洋乐合奏等；其次，其舞台布景也是趋于“写实”，比如亭台楼阁、家中屏风、雷峰塔等，均以逼真的实景作为道具，其虚化的西湖、断桥、远山等，也有精美的水墨画来呈现。其灯光、声效也是有别于传统戏曲舞台，这在“合钵”一场中体现得尤其明显：白蛇被收的时候舞台加之以追光，整个舞台背景都是黑色，只呈现主角表演；在倒塔之时，伴之以一声“写实”的雷声，同时灯光全灭。总之，观众能一明显看出这是一个精心设计的舞台，是“新排的戏”，有别于传统的戏曲舞台。虎美玲豫剧《新白蛇传》也是如此。它与同剧种的常香玉版《白蛇传》相比，无论是剧情还是舞台造型都很不一样。舞台布景采用了移动的柳树、亭台等道具，第五场“地狱”的布景采用了多幅水墨写意画在三面都拼接悬挂成背景，第六场由五扇镂空窗棂加水墨画呈现金山寺禅房的布景。剧中的判官、小鬼，无论是服装样式、色彩，还是头发的样式，甚至脸谱的形态，都能看出是“新时代”的。

在声、光、电的综合运用上，越剧向来十分注重。综观近看来新排的越剧，如《梁山伯与祝英台》《陆游与唐琬》《苏秦》《游子吟》等，在演员的造型上通常与古装剧的造型类似，比如女装大花边立领、发型发饰等元素基本上与古装剧无异；而其舞台布景也颇“写实”，房间上里的桌椅、床、幔等都按实景布置。以茅威涛版越剧《梁山伯与祝英台》舞台布景来看，祝府、柳树、草桥、万松书院，这些由水墨画与各种道具搭建起来的舞台可谓虚实相生。再者，剧中人物的服装也一眼能看出是精心设计过的，如在万松书院求学阶段的梁山伯，他衣服、帽子的纹饰都不属于戏曲范畴；在尾声“化蝶”时，梁祝二人的服装甚至连样式都不属于戏曲范畴了，却与古装影视剧的人物造型十分相似——传统的戏曲人物造型具有程式化的特征，因而只要人物一亮相，其身份、人物性格等都展露无遗，但是在当今越剧舞台上，这一固定的程式正在被淡化。

要而言之，越是近年来新排的剧目，越是注重舞台的视觉效果，服装、化妆、道具、灯光等都精益求精，各种艺术形式跨界合作。其特征呈现出趋向于“写实”的布景，亭台楼阁花草树木都有较直观的体现，这与传统意义上的戏曲一桌二椅，以幕布为背景的“写意”舞台呈现明显不同。反之，这些思路与又恰恰与产生于西方的舞剧布景务求“逼真”的习惯不谋而合。或许这就是传统戏曲在新时代产生的新特征。

三、艺术消费形式对戏剧发展走向的影响

在梳理了传统戏剧在近年来呈现出的演变趋势之后，我们自然就会问：为什么会出现这样的现象？答案应该从观众中找，是观众的艺术消费形式直接影响了戏剧的走向。

首先，我们可以看看戏剧表演场地的演变：在数百年前的宋元年间，戏剧始于“勾栏瓦舍”。“勾栏”实际上是极为简单的临时性建筑，所谓“全封闭”无非是类似于帐篷，随拆随走。《南村辍耕录》卷二十四记载，元壬寅夏，松江府勾栏倒塌，“死者凡四十二人，内有一僧人二道士”。[6]263这样的“剧场”显然十分简陋，安全性也差。稍后出现了砖木结构的庙台，它是一种固定建筑，安全性较于勾栏要好得多，因而慢慢就取代了勾栏，成为戏曲的固定表演场所。再后来，清末至民国年间又出现了规模或大或小的“戏院”，这些是真正意义上的剧场，其格局与今天的各大剧院差不多。

从古至今，戏院的基本格局虽然相似，但“经济基础决定上层建筑”是永恒的真理，从勾栏的戏台到今天剧院里的舞台，其实就是从“小舞台”到“大舞台”演变的过程。勾栏和庙台的舞台都是小的，因此我们两相比较一下就会发现这一阶段的戏剧就很有“小舞台”的特征：一角主唱，登台人数不能多，哪怕要表现千军万马这样的大场面，也不过三四人而已。要而言之，这一阶段的戏剧受限于舞台形制，形成的是以简代繁的艺术形式，并由此渐渐形成了传统戏曲里独特的象征语义系统，如以鞭代马、以桨代舟，如此等等。哪怕是到了民国年间，当时也出现了大规模的戏院，但其舞台格局较之今天各大剧院还是小的。我们可以梳理一下舞台与戏剧艺术的因果关系：受限于当时的经济水平，一个剧本不可能涉及太多人物，否则找不到那么多演员来演，也找不到那么大的舞台，最好是“四折一楔子”“一人主唱”的格局，这样最便于演出，渐渐的，戏曲“小舞台”格局就得以形成。在以前，因为戏台不大，所以台上就不能同时容纳太多人，否则舞台太满；但到了今天，各种级别的剧院舞台都很大，就不能再按照传统的演出模式继续，否则舞台就显得太空旷，因而就需要各种“群演”来妆点舞台的演出格局。另外，舞台的演变必须依赖于经济水平的提高。前人未必不想把舞台装扮得更加漂亮，但他们即便有这样的想法也没有这样的条件——先是没有像灯光特效等舞美技术，即便是有，精美的舞台是需要大笔资金的投入，1949年左右，人民温饱尚成问题，就不可能花大量的钱在舞台上，只有在经济水平尚可的今天才有可能有这样的物质保障。这就是为什么当今舞台上各大剧团的配角数量都越来越多，舞台风格都呈现出由简到繁、由粗到精的演变趋势。

再者，我们可以比较一下传统戏剧观众群体的演变：应当说，在电影产生之前，戏剧是绝大多数人唯一的娱乐方式。我们从《红楼梦》里可见一斑：凡有重要节庆场合，春节、中秋、庆生等，均需请戏谢客；为迎接元春省亲，贾府甚至培养了自己的戏班；名伶蒋玉菡与贾宝玉交情不浅；落没贵公子柳湘莲时时登台客串。由此可见，在有清一代戏剧业的确是繁荣昌盛的。在民国初年，戏剧依然有其广阔天地：梅兰芳、孟小冬、马连良……这些家喻户晓的名字足以代表一个时代。鲁迅《社戏》同样为我们描绘了传统戏剧拥有广泛的底层观众基础。但是，一个不容否定的事实是，当电影传入中国后，“电影明星”的风头就渐渐盖过了“名角儿”的风采，无论是知名度还是票房收入，电影逐渐成为主流，传统戏剧退居二线甚至三线。这时候，观众在悄悄发生变化：原本听戏的人都跑去电影院了，戏院也迫于生计，有的干脆就改放电影了。再到后来电影院也不景气了，人们追捧的是港台歌星、各种电视剧，武侠有金庸，言情有琼瑶，人们更愿意谈论是的香港“四大天王”。基于这样的市场现状，传统戏曲行业可谓举步维艰，只有极少数“痴迷”于昆剧艺术的人在坚持着、守护着戏曲艺术。“昆曲王子”张军曾在访谈中表示：“毕业后这60人仅剩下了一半，另一半都转行去做了其他行业。”[7]上海昆剧团的现状未必不是全国其他院团的境況。1994年，浙江昆剧团和浙江京剧团两团合并，组建成浙江京昆艺术剧院。这种生存现状在全国也算普遍，其他剧种或许更糟，有的甚至不得不以解散告终。

这样的局面持续了很久，甚至到了今天这一局面也没有得到根本性的改变。从文化消费市场占有率上看，传统戏曲的份额依然是很少的。可能对于很多人来说，印象中能够欣赏传统戏曲的多半是些老年人，年轻人是不听戏的，他们宁愿看电影、看电视、看综艺节目、玩网络游戏。娱乐消费的多元化瓜分了市场的份额，任何一种艺术形式在今天都不可能形成独霸天下的格局。但是，这么悠久的艺术形式难道就让它这样消逝？有识之士不忍听之任之，于是进入21世纪后“保护传统艺术”的呼声越来越响亮，尤其是2001年昆剧被列为世界非物质文化遗产之后，各种对传统戏曲的关注似有转机。也正是基于这样的时代背景，各个剧种才先后推陈出新，传统戏曲似乎再次走向了大众。

“戏剧走向大众”不能是空洞的口号，得充分考虑观众的口味。时下商业化的市场运作模式使创作人员不得不考虑一个实际的问题：现在观众可选择的余地太多了，怎样才能把观众，准确地说，是把年轻的观众吸引到传统戏曲跟前来？归根到底，如果没有年轻人的加入，这样的艺术等于是没有新鲜血液，即便是给予保护，那也只是苟延残喘，真正有生命力的艺术是把它放入到文化消费市场中，依然有自己的市场号召力。所以，我们就能看出时下各大剧团在重新编排传统剧目的时候无一例外地都呈现出年轻化的“青春”势头：服装、道具等各项舞美大制作，舞蹈元素的增加，这些无非就是为了吸引年轻观众，通过“视”与“听”的结合使他们愿意进一步了解传统戏剧这一艺术形式。

《梦幻版牡丹亭》总导演汪世瑜在演出结束后有一段讲话：“梦幻版追求的是时代与经典结合，让年轻一代去理解《牡丹亭》，理解汤显祖‘临川四梦之经典。面对青少年观众时，昆剧不应该那么‘慢，而要相对做一些‘精简‘加速，让更多青年人走近昆曲。”[8]显然，该剧的预设观众是“年轻一代”“青少年观众”，追求的是一种“时代感”。那么什么样的昆剧才有可能是青少年观众喜闻乐见的呢？按该剧创作团队的逻辑，听着日韩歌曲、成长于互联网地球村的年轻人可能很难接受节奏缓慢、悠长婉转的水磨调，因而必须对剧本做出大幅度的调整。调整过后的《梦幻版牡丹亭》，就现场演出的效果来看似乎是成功的，因为很多观众都给出的评价是“很美”：“昨晚的演出也引来了许多国外友人观摩，有一位观众说，在戏剧节观看过《牡丹亭》的朋友介绍他们来的，说很美。” [8]可是我们必须注意到，“很美”美从何来？演出结束后，昆剧前辈马佩玲曾在场说：“这个戏制作阵容严谨，灯光周正平、服装造型设计蓝玲、舞蹈设计杨允金等都是很棒的。对内行来说，孩子们唱腔身段这些积累也许没有舞台经验丰富的演员多，但说到底他们还没毕业呢，未来会更好。”[8]言下之意，这场演出到底是因为昆曲本身的美呢，还是基于精美的舞台背景以及舞蹈综合形成的美？

对于昆剧艺术的推广和普及而言，应该说这些“跨界”或“改变”并不可怕，甚至是好事。万事都要循序渐进，首先观众必须走近昆剧才有可能进一步了解昆剧。我们可以发现，近年来无论是从戏曲本身的编剧、表演，还是舞美呈现来看，都能看出传统戏曲工作者对于年轻人市场的重视，所有改变都只是为了使年轻人愿意走进剧院，愿意欣赏古老的戏曲。精美的舞台背景、相对紧凑的情节安排、异彩纷呈的表演都有利于提升戏剧的美感，更有利于戏剧的展开，从而使观众获得更好的观看体验。从视觉效果上首先抓住观众的视线未必不是一种途径。平心而论，传统戏曲近年来之所以能够再次走进大众视野，且拥有一定的票房号召力，完全归功于上述“跨界”的作品。“从十几年前开始寻求走进年轻人的审美语境，到如今《春江花月夜》场下百分之六七十的年轻人，戏剧演员能有同龄人一路相伴，让张军感到一种特别的温暖，因为这是走向未来的一个力量。” [9]人们必须走近一样东西才能了解进而接受一样东西，舞台艺术从来都不应该是孤芳自赏。一部作品出来，可以称赞，可以批评，这都是其市场效力的体现；反之，假如人们的文化消费观念里根本都没有戏曲这种东西，戏曲好坏跟他们完全无关，根本不在讨论之列，这样的景况是不是才是真正的悲剧？艺术归根到底是给观众欣赏的，所以有无生命力还是要放入市场来检验。

但是，分寸是个问题。从道理上讲，传统戏剧与舞蹈同源而异流，二者相互影响是情理之中的事情，但是主次到底还是要有区分的，否则就失去了该门艺术形式的特征——当一门艺术形式都没有自己的特征时，就等于没有了这门艺术。以昆剧为例，它是一门注重引而不发、重在神韵的古典艺术，过于采用现代化的舞姿则有可能失去昆剧的典雅之美。这就关系到到底是“听戏”还是“看戏”的问题。就现在的新排剧目来看，过多的形体动作有可能使观众的注意点不在戏本身而在戏之外的东西上，若任由这种趋势发展的话，本末倒置也未可知。但我们还是能从这些新排剧目我们看到编创人员的苦心：毕竟观众的口味、大的文化氛围在主宰传统艺术的变化趋势。

结 语

综上所述，将舞蹈运用于戏曲这一手段在新排的传统戏剧里十分普遍。综观近年来新排的大戏，无一例外地都十分注重服装、化妆、舞美、灯光，再将戏曲与舞蹈高度结合，且大量起用青年演员。这样形成的一种全新的戏曲表演模式，给人的感觉是年轻的。这些改排的戏实际上已经不能称之为单纯的昆剧、豫剧、川剧、越剧了。可能创作方意识到，归根到底一种艺术要长久地发展下去，不可能不抓住年轻人这块市场。而要让年轻人走进戏院，在排戏的人是需要动脑筋的——设想，如果戏只是像这样的表演套路表演而不加改动，一个青衣穿着一身朴素的衣服站在毫无背景的台上一唱半天，观众，尤其是年轻的观众哪里看得下去？所以，为了让观众看得有趣，为了让年轻的观众愿意走进传统的戏曲，传统的戏曲就不得不做出改变以顺应时代的潮流。也就是说，其实还是消费群体决定了艺术形式的走向。

注释：

（1）凡浙江昆剧团近年上演剧目《牡丹亭》《雷峰塔》等均为笔者根据演出现场及浙江艺术职业学院、浙江昆剧团提供资料整理而成。

参考文献：

[1]罗斌.新中国舞剧及其精神[J].艺术评论，2011（9）.

[2]从陈士争《牡丹亭》说起[EB/OL].新浪微博.（2010-06-08）. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5fea31ec0100j31o.html.

[3]四川省川劇院.《白蛇传》演出公告[EB/OL].（2015-09-18）. https：//xichong.mala.cn/thread-12614010-1-1.html.

[4]浙江卫视中国蓝.浙江昆剧团传承大戏《雷峰塔》在杭首演[EB/ OL].（2018-06-30）.http：//www.cztv.com/videos/zjxwlb/3515573. html.

[5]浙江艺术职业学院.浙艺新闻[EB/OL]. （2019-07-05）. https：//weibo.com/3803445619/HC1UF06XJ？type=comment#_ rnd1562835239321.

[6]陶宗仪.南村辍耕录[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[7]不管是“昆曲王子”还是“顶级天团”，不安分的人都是既爱折腾又执着的人[EB/OL].加米网. http：//gamycams.com/7862.html.

[8]昆剧《牡丹亭》：一部不那么“慢”的昆曲[EB/OL].浙江艺术职业学院.http：//www.zj-art.com/a/2017116/8024.shtml.

[9]角儿来了·昆曲王子张军[R/OL].央视网.（2018-01-21）. https：//tv.cctv.com/2018/01/21/VIDEyL1Zbe8ZTIH6HDNvA1sb180121.shtml.

（责任编辑：林步艳）