论威尔第“辉煌演唱”在歌剧表演中的内涵与实践——以歌剧《阿依达》中女中音角色安奈瑞斯为例

侯震一

“Bravura”通常指的是一种音乐风格，以及旨在展示表演者技能的性能。①在歌剧领域中，“辉煌演唱”（Bravura Singing）随着历史发展和歌剧创作风格的演变而具有不同的内涵和意义。在罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的歌剧作品中，“辉煌唱法”被用来形容娴熟、精湛的花腔技巧和线条优美、连贯的乐句演唱风格；而在威尔第的歌剧中，“辉煌”的含义则转变为铿锵有力、慷慨激昂、英雄气概等演唱风格和硬起动、重机能、滑音等演唱方式。在目前的声乐实践和学习中，对威尔第“辉煌唱法”的误解，以及不恰当使用，不仅使演唱过于沉重和生硬，无法表现出威尔第音乐创作的戏剧性和层次性，而且更容易损害歌手的嗓音健康，造成腔体撑大、过度支撑、声音摇晃颤抖等一系列技术上不可逆的硬伤。因此，作为声乐表演工作者，我们应该如何准确理解和运用“辉煌唱法”来诠释音乐和角色？如何合理地使用硬起动、重机能等特有用声方式，使之不对声带造成过重的负担和产生无谓的消耗？“辉煌唱法”对于女中音声部又有哪些特殊的意义？笔者将以歌剧《阿依达》中的女中音角色安奈瑞斯（Amneris）为例，对以上问题进行剖析。

一、“辉煌演唱”的内涵

在19世纪法国大革命和意大利人民抗击外来侵略的历史大背景下，以罗西尼和威尔第为代表的许多作曲家在歌剧创作中加入了爱国主义元素，创作了大量以民族斗争为主题的剧目，比如罗西尼的《坦克雷迪》《意大利女郎在阿尔及尔》和威尔第的早期作品《纳布科》《圣女贞德》等。歌剧创作风格的变化也带动了演唱风格的变化，催生了威尔第早期歌剧角色中极具战斗性和号召性并具有更多金属色彩的演唱方式，威尔第“辉煌演唱”由此诞生。随着威尔第创作的不断成熟，他中后期歌剧作品的立意和风格从以“爱国主义斗争”逐渐转向了以“人性矛盾冲突”为中心和对现实主义创作风格的追求，“辉煌唱法”的具体含义也随之发生微妙变化。1871年，在埃及开罗上演的《阿依达》正是威尔第“进入更成熟的创作阶段的标志”②。这部歌剧以历史上的战争为大背景，围绕着男、女主人公拉达梅斯和阿依达之间的爱情为主线展开，埃及公主安奈瑞斯是矛盾冲突的发起者，也是推动爱情悲剧发展的重要角色。威尔第在刻画角色人物性格时，不仅完美地运用和继承了意大利传统歌剧的精髓，更大胆地尝试和大量运用了“既不顾忌诗词也不顾忌音乐”的“舞台戏剧语言”创作手法，同时将二者无缝连接，并与其他角色的唱段巧妙融合。因此，要恰当理解“辉煌唱法”并准确地塑造埃及公主的角色形象，务必先准确理解角色、理解作曲家的创作风格与意图。

二、“辉煌唱法”是继承与开拓的融合

在歌剧《阿依达》中，为了表现埃及公主的身份特点与其以情感为主线的心理活动，威尔第采用了大量连贯、优美的长线条乐句，尤其体现在第一幕安奈瑞斯和拉达梅斯二重唱的开端、第二幕中阿依达和安奈瑞斯的二重唱中。由此可以看出：第一，威尔第一如既往地坚持了“以旋律为最主要戏剧表现因素”的意大利传统创作手法。在整部歌剧中，乐队的织体虽然庞大、厚重，但当歌声出现时，就转向烘托和渲染的功能。如谱例1所示，弦乐演奏的旋律线条低沉、柔和、连贯（legato），以衬托女中音演唱的旋律主线。第二，威尔第对于声部特点和歌唱技巧有深入了解，安奈瑞斯整个角色的音域跨度为小字组的a到小字二组的降b，绝大部分的旋律音分布在女中音最擅长且舒适的音区。尽管在第四幕中有诸多高音出现，尤其在和拉达梅斯的二重唱中，高潮部分有两次长音“bis”，对于女中音来说，都是不小的挑战，但威尔第为这个高音做了合理的中音区铺垫，使得这个高音在技巧上更容易被驾驭。

谱例1

与继承古典歌剧传统创作手法形成鲜明对比的是，威尔第大胆尝试和运用“舞台戏剧语言”的创作手法，并将它与传统创作手法相互融合，赋予了“辉煌唱法”新的意义与内涵。

“Parola scenica”，英文为“Scenic word”，即“舞台戏剧语言”或“舞台语言”。这个词首次出现是在威尔第创作歌剧《阿依达》期间，是他与歌剧脚本作者安东尼奥·吉兰佐尼（Antonio Ghislanzoni）的信件中。“……我在反复阅读《阿依达》的脚本草稿，……我不想将‘舞台戏剧语言’忘记，在‘舞台戏剧语言’的带领下，我总能清楚地理解每一个情景、每一个角色的塑造，它们始终对观众产生最大的影响力。我知道有些时候您非常难以做出选择，您是为了给予台词更多诗意的语汇。但请原谅我，在这种情况下，作词家和作曲家必须有足够的勇气和天赋：既不顾忌诗词也不顾忌音乐地去创造！”③威尔第在这段文字中直白地表达了他对于“舞台戏剧语言”这种最简洁、最真实的创作手法所产生的戏剧冲击力的追求。即，在剧情发展过程中，需要强调和突出的特定时刻，尤其在剧情矛盾冲突发展到最高点的时刻，摒弃一切冗长的、晦涩的书面化台词语汇，采用日常通俗的语言，音乐上尽可能去除和简化乐队伴奏的渲染和衬托，甚至直接采用留白的手法，最大程度地将人声放大。即使这意味着打断音乐的节奏、诗词的韵律。

威尔第在《阿依达》中大量使用了这一创作手法，并且在每一幕的重唱中均有出现，如第一幕的三重唱。阿依达的登场，让安奈瑞斯察觉到自己与拉达梅斯的微妙关系之后，矛盾冲突开始浮现，极其短促且警示性强烈的乐句（见谱例2）加上充满了焦虑、怀疑、嫉妒甚至仇恨的内心独白，与前面雍容、华贵且充满魅惑的抒情唱腔形成强烈对比。威尔第使用极简、单一的词汇“Trema! o rea schiava!”（颤抖吧，罪恶的奴隶！），结合极短的、接近说话语速的八分音符，配合弦乐不和谐的短促音型加以衬托，营造出一种压迫感。

谱例2

更典型的例子是安奈瑞斯和阿依达在第二幕的二重唱。为了试探阿依达，并逼她承认对拉达梅斯的爱，安奈瑞斯先是对阿依达假称拉达梅斯已在战场上牺牲，借以激起阿依达的悲痛。当确认阿依达是自己的情敌之后，安奈瑞斯立刻转变语气，告知阿依达真相：“拉达梅斯并没有死，他还活着！”阿依达得知爱人“从死到生”的转折，是整个剧情矛盾冲突的焦点，两位公主互为情敌的事实也在此首次公开，针锋相对。威尔第在这个剧情高潮处，使用了极简的、也是唯一的动词：“Radamès,vive…”（拉达梅斯，活着……见谱例3）。并在之后使用极为口语化的歌词：“Si...tu l'a mi...Ma l'amo anch'io...intendi tu? son tua rivale...Figlia de Faraoni...”（是的，你爱他，但我也爱他，你懂吗？你是法老女儿的情敌……，见谱例4）在此之前的歌剧脚本创作中，“Figlia”（女儿）作为日常用语，被避免在歌剧台词中使用，而是用更书面化的或诗意的“Prole”或“Spross”代替。同时，与谱例3中“vive”这一关键词所在小节中没有谱写任何乐队伴奏一样，在“Figlia de Faraoni”的三小节中，威尔第也采用了一小节留白和两小节极简、极弱的和弦伴奏。

谱例3

谱例4

为了表现歌剧《阿依达》中大量“舞台戏剧语言”唱段的强烈冲突和戏剧化色彩，歌手必须在这些唱段中让声音富有爆发力和感染力，并融合大量类似演唱宣叙调（说话）的语气，同时保持音乐与戏剧氛围的真实度和紧张度，这亦是威尔第“辉煌唱法”的重要组成部分。因此，作为歌手，在实际学习和演唱中必须要清楚认识“舞台戏剧语言”的特点。第一，“舞台戏剧语言”常出现在矛盾激化的焦点，或剧情发展的关键节点、转折点，或高潮部分。第二，以日常用语代替晦涩、高雅的书面用语，使得歌词更加直白、易懂、贴近现实。第三，“舞台戏剧语言”的唱段常常由管弦乐以极不和谐音程和旋律引入，成为歌词核心内容的铺垫和矛盾冲突的强烈渲染。第四，在唱段关键词处，乐队常使用“留白”处理，即乐队伴奏部分戛然而止，或仅用极简的伴奏音型。第五，“舞台戏剧语言”并非处于连接两个完整咏叹调之间的宣叙调部分，而是处于多段体的重唱部分；或是作为启动一首咏叹调的强大推动力而出现在歌曲开头部分，并与歌曲紧密连接。

综上所述，从威尔第继承传统与开拓创新（舞台戏剧语言）相结合的创作手法可以得出：首先，“辉煌唱法”在威尔第作品中并非一味的铿锵有力、慷慨激昂，其笔下的歌剧角色同样需要意大利传统“美声”所强调的优雅的声音、连贯的长线条和细腻的表达。同时，声音的爆发力和棱角分明的演唱方式必须严格按照剧情发展、歌词含义和作曲家的要求在恰当的乐句中呈现，绝非滥用。其次，“辉煌唱法”不应局限在对声音强度和情绪的描述，而是一种审美上对于现实主义的追求。威尔第要求演唱者无论是情绪还是声音的冲击力，都更加接近现实生活中的真实情景，即“并非美，而是真实”的理念。威尔第与罗西尼在“辉煌唱法”这一问题上最大的不同也在于此——演唱者既不是为了炫技，也不是为了修饰，而是“既不顾忌诗词，也不顾忌音乐”的真实创作。作为一个现实主义审美观的拥护者，威尔第身体力行地将这一审美理念带入创作中。以安奈瑞斯这个女中音角色为例，我们决不能将她视为一个简单的“反面角色”；在威尔第的笔下，她与阿依达一样，也是一个敢爱敢恨、有血有肉，却得不到爱的悲情人物。威尔第用大量的笔墨在第四幕描绘了安奈瑞斯在得知拉达梅斯将要赴死后的绝望与悲情，成为整部歌剧后半段的重头戏。所谓“辉煌唱法”在这个角色上的含义，更多的是表现出人与人之间的矛盾冲突，以及人物内心的矛盾与纠结。再次，“辉煌唱法”在技术层面上指代的是一种成熟的、训练有素的、能够充分“利用身体”演唱的高级歌唱方式，绝非刻意模仿厚重的音色，或通过撑大腔体模仿而来的非自然音色，这样的模仿与威尔第的现实主义理念背道而驰。

三、“辉煌唱法”的技术难点与误区

很多缺乏演唱经验的歌手在初学威尔第的作品时，为了做出“辉煌唱法”所要求的锐利洪亮、铿锵激昂、金属色彩浓郁的声音效果，常常会出现喉咙撑大、肌肉紧张、用力过度、气息僵硬、下巴紧张甚至扭曲、压舌根、过度送气等导致的漏气、过度使用胸声等技术问题。针对这些问题，应该在实践和学习时注意以下事项：

第一，“硬起动”不等于僵硬的肌肉和腔体，“硬”的含义并非僵硬。相反，如果想要唱出有戏剧性和有冲击力的音色，更需要肌肉保持弹性和张弛有度，使力量作用在横膈膜和腰腹肌肉群，而不是把过多力量作用在声带上。否则，不仅无法获得预期的效果，还会使得声带受损，缩短歌唱寿命。

第二，“重机能”不等于压迫声带和过多使用真声。尤其对于女中音来说，过多地使用真声，会造成演唱时胸腔的僵硬、脖子和声带的紧绷，从而丧失演唱高声区所需的轻机能，或造成换声区出现断裂、声音不统一的问题。“重机能”的“重”并非指声音听上去沉重，而是描述一种扎实明亮、共鸣充分的音色，需要随着时间和经验的积累，在真假声区获得平衡的基础上，循序渐进的建立。

第三，声音的集中会让声音更具穿透力、更明亮。共鸣腔的充分利用可以增强声音的能量，但声音“集中”不等于“挤压”，“打开”不等于“撑开”。

第四，由于威尔第在歌剧作品中大量使用了“舞台戏剧语言”创作手法，成为诸多矛盾冲突和剧情转折时歌词表现力的关键。因此，夸张、短促的辅音，不但可以使观众更加清晰地听懂歌词的意思，同时也可以在艺术表现力上，让演唱变得更加“锋利”、有“棱角”。在演唱时，唇、齿、舌之间的配合及力度需要经过系统的发音咬字练习加以提高，同时更应该重视腰腹力量的支撑。即，通过良好的气息控制，建立腰腹与唇、齿、舌之间的力量连接，才能让辅音更具传播力和穿透力。

第五，元音快速而充分的打开、保持，可以增强歌唱的力度。与古典主义时期歌剧作品不同的是，威尔第的“舞台戏剧语言”片段中的唱词短促且对爆发力要求高，技术上需要元音快速到位，所有腔体迅速达到共振的效果，没有前期铺垫和准备的时间，这就需要歌手的身体时刻处在高度兴奋和保持充分的“打开”状态，才能在极短的时间获得元音的爆发力。

第六，根据自身的嗓音条件和技术掌握情况来决定是否演唱或何时演唱威尔第的歌剧角色。威尔第歌剧中的戏剧角色并不适合初学者演唱，首先要具有相应的嗓音条件、身体条件和扎实的基本功，尤其是气息支撑的控制能力和熟练的技巧驾驭能力。很多威尔第戏剧歌手在30岁以前曾大量演唱古典歌剧作品，积累抒情角色的演唱经验，等待歌唱技巧、嗓音条件、戏剧理解力等条件成熟后才开始演唱威尔第歌剧作品。尤其是女性歌手的嗓音，在30岁到40岁期间，会因为身体荷尔蒙的转变而有所变化。因此，年轻的歌手要谨慎选择戏剧性强的角色，不要过早地消耗嗓音，或者养成不良的用嗓习惯。

注 释

①John Alexander Fuller-Maitland,Grove's Dictionary of Music and Musicians (A.D.1450-1879),(Nabu Press,2010),pp.271-272.

②尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第145页。

③Franco Abbiati,Giuseppe Verdi,(Casa Ricordi srl,1959),p.348.