试以席勒美育思想谈舞剧《运》中身体语言的融合运用

张岚月

沈阳师范大学

在众多艺术起源的观点中，有这样一种观点“游戏说——艺术起源于人类的游戏冲动”。席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。“游戏最主要的特征就是没有实际的功利目的，它并不是维持生存必须的活动，而是为例消耗掉肌体中过剩的经历，并在自由发泄这种过剩精力时获得快感。”[1]当下，舞蹈美育的实施途径存在多中形式，其中尤以对学生实施专业化的舞蹈训练为主，但并未发挥其应有的作用。席勒的这一思想为我们当下实施舞蹈美育的教学实践方式仍有借鉴意义，而舞剧《运》的编排与演出便是符合这种“审美自由”理论的有效实践，具体体现在“以典型动作‘规训’非专业舞蹈学生的身体”、“以生活化动作地提炼弱化舞者专业度”、“对文化的感性与理性认同”三方面。

一、以典型动作“规训”非专业舞蹈学生的身体

舞蹈美育并不是仅仅指处于儿童时期、青少年时期的一种审美教育的方式，其在人的成长过程中，甚至对于成人也会起到不同的教育作用——培养人的真、善、美。在大多数人的视野中，对舞蹈教育、舞蹈美育的认识更多停留在舞台上优美的肢体和外表，并不了解舞蹈美育的真正内涵到底是什么，大多数人认为舞蹈并不是一般人能从事的了的一项高难度的活动。其实，在当下的现实生活中，舞蹈成为许多人茶余饭后打发时间、发泄自己过剩精力的方式，或以舞蹈的形式来达到强身健体、抒发情感、人际交往的目的，还有。他们并不是来自专业艺术院校或有舞蹈专业教育背景的学生，而他们却能够用自身最真实的肢体动作来表达自己内心最真实的情绪与情感，一定程度上来讲也是他们“游戏”的一种方式。虽然他们也会受到一些身体上的某种规训，但相对于学院派的专业舞者来说，他们的肢体就如同席勒在“游戏说”理论中所概述的一般，是“自由”的。舞剧《运》是由北京舞蹈学院和北京物资学院合作，由专业舞者和非专业舞者合作完成的一部作品。但笔者认为，虽然有许多非专业舞者的参演，但并不影响整部舞剧的表演效果，反而为其增添异彩。笔者认为演员的构成是这个舞剧最主要的特点之一，因此笔者想要进一步探索舞剧中的非专业舞蹈肢体与专业舞蹈肢体的关系，想明确除了加强专业化训练外，编导是如何将两种不同的身体舞蹈融合到一起的。

具体训练过程中，教师并未采用系统化的舞蹈训练模式，而是提取舞剧中的主要典型动作对非舞蹈专业学生的身体素质与能力以及美誉度进行强化训练。在舞剧中，大部分领舞与群舞之间都有相似的典型动作，从而使群舞的作用不再仅是背景或者陪衬，而是推动情节发展不可缺少的一步。比如，在第二幕——黎明，北京舞蹈学院青年舞团演员蒲宇领舞为解放军搭桥迎接他们的那一段。首先，巨大的木板分别立在舞台中，像运河畔千千万万户的人家，蒲宇象征性的敲了几扇门，他作为领头人，召集大家为解放军搭桥迎接他们到来。随后，蒲宇的舞蹈语汇便与群舞的动作语汇大致相同，背木板艰难行走，放下木板转身等等。有了木板这一推动情节发展的道具的存在，观众不会把眼神聚焦于舞者们的语汇上，更多的去关注木板被拼出的形状以及舞者们与木板的关系。在第四幕——风雨，最初群舞在暴雨中上下场口间的横线调度，奠定了这一舞段压抑与希望的基调。蒲宇穿梭在人群中，成为人群中的一员。他们一齐舞蹈，虽蒲宇是最前方的领舞，相同的动作也表明他们其实有相同的经历。似乎在这现代社会中，愈见丢失运河精神。而后青年舞团演员汪子涵则以一位年迈的运河志愿者的身份出现在舞台，步履踉跄但又急迫，虽与乱了阵脚的群舞目的不同，对比明显，但是此处舞者们都是在暴雨中奔跑，动律较为一致。在暴雨的袭击下，人们乱了阵脚。此处群舞紧张压抑的气氛为汪子涵的领舞营造出急迫的大环境，汪子涵作为志愿者焦急地去指挥现场，但群舞四处乱跑，没有人听他在喊什么。到底是领舞（专业舞蹈身体）复合于群舞（非专业舞蹈身体），或者群舞复合于领舞，其实并不重要，编导提取典型的动作元素，让非专业舞者更好的去认识舞段的整体以及部分，从而更容易融入到“舞蹈化”的舞剧中，使两种身体产生相互的认同不再建立在非专业舞者经受长时间专业化的规训。

二、以生活化动作地提炼弱化舞者专业度

大量生活化动作的加入，进一步弱化专业舞者的专业化肢体的主导地位，也是编导将两种不同的身体融合的很好的原因之一。当然，在舞剧中使用生活化动作确实是很常见的形式，但在《运》中却有了新的意义与阐释。这些生活化动作地使用的确发挥了推动剧情发展的作用，换言之，这些由非专业舞者作为主体所表现得生活化动作并非是充当背景烘托气氛。在第三幕——“浪潮”中，改革开放冲击之下，经济水平大幅提高的环境之下，新事物大量涌入的氛围下，比起他们原本坚守的运河，许多人更喜欢跟随时代潮流。北京舞蹈学院青年舞团演员邵俊婷在剧中便是追赶潮流的一员，编导在此处相对弱化了邵俊婷的领舞，她与群舞相同，一起跳起Disco。在跳Disco时，物资学院学生的群舞更加放得开、更加接地气，由于他们并未长期受到系统化、体系化的专业舞蹈训练，他们的身体动作行为并未受到专业舞蹈地规训，因此他们对于像Disco这样的非学院派的流行舞蹈有着更加深刻的身体体会，所以显现出更加自然的身体姿态。身着现代服饰的他们与身着补丁布衣的男主角形成鲜明对比，女主角想要让丈夫也加入他们的行列，但男主角频频拒绝了，但他拒绝的过程没有过多舞蹈化的修饰，脸上紧张羞愧的神情、胳膊颤抖且坚定地推开等这些生活化的动作与在Disco的群舞和妻子邵俊婷在整体身体动律上毫无违和感。

生活化的动作，其实就来自于我们的日常生活的点点滴滴，只要稍加修饰，如改变大小、改变速度、改变方向等，就能真实地传达舞者的内心情感。在舞台上，这些生活化的动作更是“游戏”中发泄他们过剩精力的真实存在的行为，它们更贴近于舞者与观者的真实生活，更能唤起舞者与观者心中对于运河的认同之感。舞台上生活化的动作，相对于纯舞蹈动作来说，其更加的自由，他们的这些真实体验而发的舞蹈动作与行为更属于“自由的冲动”和“游戏的冲动”，从而使这些舞蹈动作熠熠生辉，且在整个作品中发挥出实际效用。并且，我们需要注意到，日常娱乐中的Disco对学生产生的实际教育价值微乎其微，而搬上舞台的Disco却有了崭新的意义，其通过非专业学生的自然演绎而作为推动整部舞剧故事发展的动力。生活化动作地提炼，使非舞蹈专业学生以相对专业的方式参与到舞蹈活动中来，使他们在演绎舞剧作品时既受到了舞蹈美育教育，而且也证明了这种打破专业化舞蹈的身体规训、舞蹈理论讲授以及作为旁观者的舞蹈鉴赏等传统舞蹈美育的教育模式，转而通过亲身在场参与演绎舞蹈作品而受到审美教育的新型舞蹈美育教育教学方法的可行性和有效性。

三、对文化的感性与理性认同

“席勒认为，造成人性‘破碎化’的原因是人性中‘感性’和‘理性’的分裂。‘感性’和‘理性’必须保持统一与平衡，人才能成为真正意义上的人。”[2]由于北京物资学院坐落于京杭运河旁，深受运河文化教化与影响，对京杭运河有特殊的情感。所以来自物资学院的舞者们对于京杭运河有着很深的感情，他们更加了解运河文化，可以说他们是新时代运河文化的缔造者和见证者，他们肩上扛有这份传承和发扬运河文化的责任。虽然他们对舞蹈并不理解，并不擅长，可能也不感兴趣，但并不代表他们不能将内心对运河文化的理解和情感以舞蹈的方式抒发出来。情感表达有很多种方式，只要他们的内心有对运河文化的坚定信念，加之时间并不长的“专业化”的训练，一定可以将他们内心对于运河的真实情感转换为“理性”的舞蹈动作而抒发出来。

整部舞剧中最能体现他们文化认同感的舞段便是尾声中群舞组成的那艘承载世代传承运河文化和运河精神的船的舞段。此处群舞用身体共同凝聚成了一艘大船，男主角汪子涵作为清末运河人和作为现代人的演员蒲宇共同掌舵。这就犹如赛龙舟一般，若想获胜，必须同心协力；若想将这运河精神发扬光大，就必须经过一代又一代地传承与努力。从舞蹈语汇本身来讲，他们如果想将这艘身体凝聚而成的船划好，缺少不了动作一致的训练。但对于没有接触过专业训练的他们来说，比起专业化训练，更重要的是他们由内心的理解和认同再作用到身体上，从而表现出的舞蹈更加真实、更加具有说服力和凝聚力。比起道具实物船，用身体发出的舞蹈动作凝聚而成的船更加生动、更具精神、更有灵魂，更能激起舞者们和观众们内心对运河文化以及中国文化的传承欲望与热爱之情。经过真实的感受，从内心生发出的认同，去丰富肢体的内涵；再由有内涵的肢体去更好的展现心灵，这样内外相互渗透的教化方式，一定意义上达到了认识活动、情感活动和实践活动的统一，使演员们真正做到跳出的舞蹈所表达的意思符合自己内心的真实想法，达到“理性”和“感性”的统一，使该作品能够真正的体现出运河文化的内涵，而不是单纯的完成任务，更是一种以舞蹈的方式对学生进行美育教育的一种行之有效的教学方法。

从舞剧的创作角度来看，以典型动作“规训”非专业舞蹈学生的身体，以生活化动作地提炼弱化舞者专业度，由内而外心灵和身体的互相认同（对文化的感性与理性认同），共同造就了舞剧《运》中专业演员和非专业演员两种身体的融合运用，使该舞剧得到观众的广泛认可，并且达到了唤醒运河文化、继承和发扬运河文化的情感。不仅如此，从这种舞剧的合作方式以及社会功能来看，它还使得一个表演性质的舞蹈作品摆脱了“被观赏”外衣的限制，使之成为一种以“审美自由”和“‘感性’与‘理性’统一平衡”的人人参与进正规舞蹈演出的参与性活动，其有效地以舞蹈的方式使普通高校的学生接受美育教育，为普通高校甚至基础教育中舞蹈美育的教学方式与实践方式提供借鉴和参考。