再思“文化相对论”

谈到“世界音乐”研究的价值与意义时，曾有学者不吝其对“文化相对论”（亦同于“文化相对主义”“文化价值相对论”）所给予研究格局拓展与视野提升的赞誉，指出“学术思想的产生和发展永远是基于文化的影响，同样，文化概念和行为也随着学术思想的推动而产生深刻变化……博厄斯倡导的‘文化相对主义对于摧毁‘欧洲文化中心论产生了非常积极的影响。音乐人类学正是在这样的学术和文化互动中产生和发展，世界音乐概念及其研究更是在这样的学术理念和文化背景中形成、建立和深入”？譹？訛。的确，作为近三十余年逐步引入民族音乐学研究领域、并在研究中发挥深远影响的一种学术理念，“文化相对论”似乎已成为整个学科某种立论基础，即所谓“音乐文化的批判不存在任何绝对的标准，每一种音乐文化都具有自身的价值……音乐有形式的繁复简易之别，但文化没有高低优劣之分，一切评判的标准都是相对的。‘文化相对论动摇了西方音乐文化中心论的根基，人们的思想正在经一次深刻的转折。”

如上述对于“文化相对论”褒扬的表述在民族音乐学研究中不胜枚举;同时，在大量的研究个案中，研究者也将“文化相对论”作为其研究对象所具备“独特的”“不可评价与比较的”文化价值的理论依据。作为近年来在民族音乐学研究领域一个炙手可热的重要理论，“文化相对论”应用的广泛程度与该理论的“能见度”频率使其某种程度上已成为民族音乐学研究的一道“金科玉律”此现状一如韩锺恩所言：“所谓民族音乐学相对主义引发理论学科震荡并在当代音乐文化研究中不断铺张的地方性话语。”

事实上，不仅在关于世界音乐的讨论中“文化相对论”被凸显与强调，而在整个民族音乐学研究中——特别是当面对各类民间音乐研究中，“价值相对论”都发挥着某些决定性乃至对既有观念变革性意义。诚如伍国栋在检视民族音乐学学科近三十年的发展历程所取得的经验和问题时就曾对“文化相对论”之于民族音乐学理论的助益有这样的表述，“‘文化相对主义观念‘主客位观念等，拓展了中国传统音乐研究和民族音乐研究选题的视野和方法操作方式，使其学科在音乐学领域中的生存和发展，具有了更强的生命力和影响力。”

除了相关学者们对“文化相对论”在方法论层面的褒扬，当今民族音乐学研究的诸多个案中，“文化相对论”的理念也频频“在场”。一方面，一些研究者以某种“政治正确”的态度秉持此理论并进而对研究中出现的文化比较（对比）、价值评判表现出“讳莫如深”的态度;而另一方面，在冠以“民族音乐学”的本、硕论文中又不时充斥着“价值与意义的讨论”，具体表述案例在此不缀。

“一些热衷引入理念的学者，要么停留在介绍的层面，要么将西方民族音乐学界诸多理论套用于实地考察过程中所看到的状况，这样的文章有相当数量。”确如有学者对当下研究出现的问题所指出的那样，对“文化相对论”的使用也应当摒弃仅做理论的表面装饰效用。

那么，疑问也随之产生，“文化相对论”其究竟在何等情况下有效以及除了积极意义之外又是否有“消极”的层面;抑或“文化相对论”的适用边界究竟在哪里等一系列问题，就成为研究者不得不面对的问题。

一、源流：“文化相对论”的产生

应当认识到，“文化相对论”并不能一劳永逸地解决所有对于文化观念、文化价值判断的问题，因而其本质上仍旧是一个“历史概念”。所以，要想全面审视“文化相对论”，则首先应当从其产生的理论基础与历史源流中找寻答案。

自启蒙时代始，“理性主义”获得自由。当时的学者们认为，“人是理性的动物，人的尊严和高贵源于人的逻辑思维能力和科学知识。认为自然界有合乎因果法则的秩序，人类凭借科学理性可以認识和征服自然。”在这样的思维支撑之下以及受到达尔文在生物进化论的影响，在文化人类学研究早期又逐渐产生古典进化论学派。

古典进化论学派的学者们同理性主义的学者理念一般，亦主张文化是以统一渐进的方式发展，所有民族几乎都要遵循从蒙昧到野蛮的文化发展顺序。这其中以摩尔根《古代社会》等论著为典型代表。

古典进化论一路狂奔，最终形成“西方中心论”。

如今学界常以“西方中心论”时代的学者认为以西方文明居于文化之最优越的中心，将以西方音乐（特别是古典音乐）视为世界音乐文化发展“金字塔顶端”而一言以蔽之。但事实上，在“西方中心论”时代，人们的文化观念亦含有多种成分。不单单是“傲慢与偏见”，有时也会“承认其他文化某些方面的价值，或加以吸收，或因猎奇而欣赏，或作为珍希而收藏并据为己有”，？譿？訛而在此方面地反思，则以后来萨义德《东方主义》涉及的讨论最为典型。

事实上，早在19世纪末、20世纪初，学界就逐渐显现对“西方中心论”诸多检视。因而，出于对“西方中心论”的集中反思，以及随着世界文化交流的深入而渐渐认识到文化多元性的客观存在，“文化相对论”终于应运而生。当然，较早出现对理性主义及“西方中心论”的审视来源于社会学研究，在马克思·韦伯的论述中，他已然注意到其时对自然科学盲目崇拜而出现诸种弊象，因此才提出“价值无涉”理论，反对将学术研究与价值判断进行捆绑，即“应当无条件地将关于经验事实的知识和规定与价值判断在科学研究中区分开来，用‘价值无涉反对学术研究中的价值宣扬和价值霸权”？讀？訛。而最终确定文化相对论提出的则被认为是美国人类学家梅尔维尔·赫斯科维茨于1949年所发表的《人类及其创造》中对“文化相对论”进行系统性理论总结，他的主要观点是“强调各民族文化的特异性，认为人类历史不存在共同的规律性;反对欧洲中心论，主张各民族文化在价值上是相等的，并无落后与进步的区别。”

应当说，“文化相对论”的最终产生，很大程度上要归功于近代以来人类学、特别是文化人类学发展：正是建立在大量田野调查和文化个案研究的基础上，文化人类学者在逐渐从西方中心主义者自我欣赏（所谓“上帝选民”）的优越感中获得清醒认识的同时，“文化相对论”也反过来对文化人类学研究给予“田野伦理”方面的道德支持，正如乐黛云所说，“文化相对主义是以相对主义的方法论和认识论为基础的人类学的一个学派，……他们认为：每一种文化都会产生自己的价值体系，也就是说，人们的信仰和行为准则来自特定的社会环境，任何一种行为，如信仰、风俗等等都只能用它本身所从属的价值体系来评价，不可能有一个一切社会都承认的，绝对的价值标准。”

二、“文化相对论”局限性及存在问题

在承认“文化相对论”所具有种种历史进步性与实践积极意义的同时，我们也不应当完全沉浸在对其迷恋之中而忽略对此理论的理性批判，正所谓“悬置价值冲突并不意味着问题的彻底解决”（韩锺恩）——特别是对其使用边界及理论局限地不断反思，这样也不至于我们处于刚从一个陷进走出又掉入另一个陷阱的荒谬境地。

事实确乎如此，在很多讨论中，“文化相对论”的效用都被绝对化了——即在强调所谓“特有的”“地方性的”“不可取代的”价值与意义时，并未对其“价值与意义”的适用范围与取域层面进行必要的学术界定，这就首先为理性地比较与对等讨论造成了困境。

就“文化相对论”所存在的问题，一方面呈现在该理论本身所具有的迷惑性，另一方面则呈现在对该理论具体的适用之中。

其实，对于“文化相对论”有效性和使用边界以及其在发挥积极作用的同时又是否产生消极影响，学界一直没有停止思考。例如，“在社会、人文科学领域，其实不存在没有价值判断的学术研究。问题只是取何种价值观念的问题”？輥？輯？訛，这即是对于“文化相对论”影响下所常见的对涉及到“比较”研究采取“闪烁其词”态度的反思。而更涉及本质的则是对在“文化相对论”的影响下，充斥大量的民族音乐学田野调查文本“仅仅呈现现象”的质疑，诚如梅里亚姆所忧虑的那样，“在民族音乐学中，只专心进行记述性研究而排除其他或者说是几乎到了排除其他的程度，这已经成为一个缺陷。在音乐构造是唯一的研究对象的情况下，它必然与需要作出的价值判断的类型有关”。

当然，许多研究者也都在努力尝试如何规避因研究者自身的主观意识而影响所谓研究的“客观性”，最突出的例子莫过于马林诺夫斯基。这位经典民族志的创立者甚至曾经建议：将人类学民族志撰写与研究者本人情感表达进行区隔，即所谓撰写“两本日记本”，一本用于客观记录、一本则用于研究者自我的思维分析与评价表述。但是这样的方法却首先与他所提出“参与观察”有所抵牾——既然承认研究者的“参与”，又为何要千方百计规避研究者（感受）呢？更不用说在现在人类学研究中有一种思潮即所谓“积极行动人类学”，本身就主张“人类学者本身不是只做研究，而是直接去参与运动。过去研究社会运动的人类学者在一定程度上也会卷入相关的活动，但在当下的很多案例中，人类学者是一个完全参与者，同时也是一个观察者”。

在笔者看来，“文化相对论”真正的问题还主要体现在以下三个方面。

首先，就是“文化相对论”自身的逻辑悖论。事实上，纯粹意义上的“相对”本身就是不存在的，这也是“文化相对论”先天存在的二律背反（antinomies）缺陷。就如有的学者所指出的那样，“文化相对论者又不得不承认完全中立和超然的观察立场也是不可能的。这一悖论始终是文化相对主义者不能不面对的一个重要问题”？輥？輲？訛。事实上，如果片面强调文化价值“相对性”，恰恰会造成最终对其所研究“地方性知识”的虚无化表现。

第二，则是教条的否定“比较”并对“相对性”片面强调。“文化相对主义冲破文化普遍主义的迷雾，尊崇各民族文化的独特价值，强调文化的多元取向，进而认为各种文化形态没有价值可比性，没有进步和落后之分，则又走向另一极端。”？輥？輳？訛事实上，就像当年提出“民族音乐学”（Ethnomusicology）学科名称的J·孔斯特所承认的那样，没有哪一个研究领域不存在“比较”——在“文化相对论”的影响下诸多民族音乐学研究一方面对“比较”的态度暧昧不明，另一方面又陷入了对某一音乐文化行为“公说公有理、婆说婆有理”的窠臼。这种研究态度与价值取向，不仅仅存在“片面性”問题，而且也忽略了音乐文化内部存在的问题，无形中对某些极端、乃至违反普遍人性的文化现象抱持“熟视无睹”的态度，即“否定文化的可比性和进步性，就会忽视各种丑陋和野蛮的文化现象。”

第三，则是“文化相对论”将某一文化事项当做整齐划一的“铁板一块”，从而否定了文化的层级（即同一文化体系内的“亚文化”“副文化”“次文化”等不同分化），更否定了文化局内人各自持有的不同的文化观念和不同的文化意愿表达权利。众所周知，在如今文化群体研究中，对同一文化体系下的不同文化层级的认识已越来越充分，事实上，就算同为“局内人”，对其自身文化事项的看法、评价与认识角度也有诸多不同，很难以统一地意见进行“一概而论”。以某一音乐文化为例，我们不能也没有理由一厢情愿地认为局内人都视其文化品类为“独特的”“有特殊意义”且不容“比较、评价”乃至不存在“融合”“发展”甚至“创新”“变革”地状态，否则，我们地文化研究就可能陷入狭隘主观主义与自欺欺人的“整体主义”误区。

结语：“不完全”解决方案

事实上，无论研究对象处于哪一地域、属于哪一民族，民族音乐学终究还是关注于不同文化体系中的“人”——无论民族音乐学也好、音乐人类学也罢，本质上以及最终归宿都将是“人”本身。因而回归“人本”，比秉持或摈斥某种“主义”，都能更加接近对研究主体的认知与把握。在“文化相对论”支持下的研究看似客观、中立，占据道德高地并摒弃“中心论”大棒，但实则又常将研究对象置入冰冷的试验箱，研究者抱着某种“明哲保身”表述策略的背后是与研究对象之间保持冷漠的距离，亦缺乏人文研究所应有的共度性与同理心。就如同有学者所言，“有人甚至认为，正是由于20世纪90年代以来中国学界对‘价值无涉的宣扬，导致文学研究的流俗、没有思想”？輥？輵？訛。

出于对这种“保守”与冷漠态度的回应，在学界已有学者展开了积极讨论，以求解锁“文化相对论”自身困境。

例如，在审视“文化相对论”之弊时，罗艺锋将由普遍主义思潮带来的“中心论”论调与相对主义思潮带来的音乐人类学中对“文化相对论”的扬弃归结为一种“二元论”的文化研究态度，并由此提出一种超越“正”“反”二元的视角，即“人类文化如果不想被一种文化来统一，文化问题的答案如果不想是单一的，人类文化的前景如果不想被西方的文化普遍性所单调化，作为‘文化科学的文化人类学（音乐人类学）如果还能够为人类文化研究和建设作出一点自己的贡献，则不仅要走出老的‘分‘合的观念，而且要提出新的思想，新的文化哲学，即：‘文化全元论。”？輥？輶？訛应当承认，这种元理论式的思辨对于我们观测“文化相对论”提供了新的视野与积极维度。

此外，对于“文化相对论”的“破解”，或许还应当从人类学（民族音乐学）自身的方法与实践中寻求有效解决方案。

首先，是在从对象调查的研究范式中更加注重“脉络考察”。一定程度上可以说，“文化相对论”之所以隐现弊端，本身就因其对“相对”与“比较”的范围未做明确界定，也可以说对所讨论对象的“文化脉络”/上下文（context）交代不明。在当下民族音乐学研究领域中，研究者对于所讨论对象的文化脉络已越来越重视，一定程度上将缓解“文化相对论”取域不断飘移地现象，即“事物虽各有不同，但决不可能脱离相互的关系而孤立存在……就是任何人的行为都必须通过社会才能得以实现，但一旦嵌陷于社会的网络，就必须臣服于这一社会网络的普遍原则，个人特点和意愿不能不受到压制，乃至异化。”？輥？輷？訛

其次，则应是深入的“通过语词”式的研究来解释研究对象本质。

“一个多世纪来，鉴于古典‘进化论、‘科学主义‘殖民主义和‘后殖民主义价值观在中国音乐界根深蒂固的影响，如今，当我们试图想用较为恰当的语词来演说我们自己传统的音乐时，我们就会发现自己常常陷入在了失语的囧境。”？輦？輮？訛如果没有深入到语言内部进行把握和理解，许多文化的解释都会是隔靴搔痒甚至有失偏颇，即沈洽先生提到的“语词的异化意味着观念（perception）和认知结构（cognitive structure）的异化。用异化了的观念和认知结构解读向中国有数千年历史积淀并自称提心的音乐，势必导致对演说主题由表及里、从形到质的误读。”

事实上，“通过语词”本来就是民族音乐学、人类学等学科的重要研究方法与方法论，正如沈先生曾在其文章中指出一套“通过语词”“防范语词”等具有研究方法论意义的操作模式，“所谓‘进入一种语言的能力是指对一种陌生文化的语言作‘文解字式的语义学研究和分析的能力”。因为，也只有“通过语词”才能够真正实现对一个特定族群、特定文化地深入、透彻解析与认识，才能实现真正能“理解”，而这种深入的理解就是文化间互相沟通的基础。

应当看到，一个多世纪以来已有许多学者在以解析语言地方式尝试“化解”着“文化相对论”浅层泛用的问题，如杨荫浏、沈洽、何昌林、钱茸、张振涛等，即萧梅所言“在历史的淬砺中，语言凝聚为承上启下的文化连续体，它不仅成为其使用人群最重要的特征之一，也承载着他们的思维、情感以及文明成果……反思‘欧洲中心论（或其他的‘民族中心主义），以田野工作为出发点，立足于文化语境不同民族音乐的思潮和实践”？輦？輱？訛，近年来更明确提出并体系化地开展了针对音乐的“乐语系统”研究，因为“语言是传达信仰、价值观念等等的基本手段，从最基本的意义上说，语言是一种有组织结构的，约定俗成的符号系统，用以表达各种事物和一定文化社群或地域社群的人的经验和感情等等。这种符号系统与其所指代的内容之间并无精确的必然联系，而多出自一定群体任意命名。因而词语的含义受到各种各样解释的影响和制约;各种文化都给语词符号打上了自己本身的、独特的印记，不同文化的人们对同一词语也会产生不同的反应。”

第三，则是尝试放弃对调查研究中“差异”（一味强调“地方性知识”）追寻的执念。对个案中“差异”的执念，一定程度上会导致忽略对本质（同一性）的把握。

不可否认，人类学色彩下的民族音乐学/音乐人类学研究，研究者普遍有着某种“差异崇拜”的情结，这一点无论是从西方学者对诸如“地方性知识”的强调、还是对于“写文化民族志”的推崇都可见一斑，更不用说当下学界充斥于诸多个案研究中时常出现的“？菖？菖音乐有其自身独特的、不可取代的文化特征与价值”这样趋于泛滥的表述。

关于民族音乐学研究中“独特性”问题，或许布鲁诺·内特尔在其《多样性和差异》已有相对理性的讨论。一定程度上，如果所调查对象缺乏“独特性”，其研究的“价值”就将难以凸显并被充分展现。但事实上，随着研究的不断深入与调查个案的逐渐丰富，一些研究者慢慢会发现：所谓“差异”往往只是浮于表面的一种表象，而研究对象的肌理与骨血本质则更多地会呈现出某种人类共性（同一性）。

对于这一点，项阳在其多篇文论中提及的“整体一致性下的区域丰富性”可作为面对中国传统音乐诸多“差异”表象之下深层“同一”的一种研究回应，即“音乐学界这种宫廷——民间二元论的研究理念极大阻碍了我们对国家整体意义上文化多层面（包括音乐文化）所具有的相通、一致性的认知与把握……当我们将这种制度及其随历史发展不断演化所产生的多种音声技艺形式在主导层面一致性揭示出来，深切感到的确应该对于这种制度有相对完整和全面的认知，如此方能够真正理解各地何以具有传统意义上音乐本体中心特征相通、一致性。如果缺失了这种认知，对于多问题很难理解和看清楚。”

而同样在艺术人类学研究中，也有学者敏锐意识到一味寻求“地方性知识”（差异化）而存在的不利因素，甚至有“狭隘性”的危险，“如果我们为了把以往的中西之辩进行到底，强调中国艺术的‘民族性特点，还是一味地把音乐的中国经验置于地方性知识和地方性经验的维度来审视，以狭隘的地域性来表示丰富多样的乐种和‘国乐的经验背景和类型，应该说已不是什么明智之举……其中，地域化情境知识生成音乐的中国经验的一个契机，它主要是在空间或地理上发挥自身的功能，而生存情景和文化情境则是生成音乐的中国经验的两个更具本源性契机，它们能够把音乐行为和经验从地域化情境中提升出来”。

这里不得不补充，并不是因为“地方性知识”本身存在固有不足——筆者之所以倡导研究中放弃“差异”情结，主要是因为在表象呈现差异的背后，常常会遮蔽研究对象在本质上、内在的共性特征——这既是所谓人类“心理一致性”的体现，也更是人类学研究所应有“情同此心”的人文温度。

高贺杰  博士，西安音乐学院教授

（责任编辑  刘晓倩）