桂平杖头木偶戏

桂平杖头木偶戏，又称鬼仔戏、爆肚戏、下弄上、木头戏，是一种使用当地方言——桂平白话演唱的、古老的民间戏剧表演艺术，其唱腔、台步、言语、服饰和舞台具有浓厚的地域特色，深受当地老年群众的喜爱。

木偶戏起源于傀儡戏，由古代喪葬制度发展而来，最早可以追溯到汉代。傀儡戏出现之初是汉代嘉礼“丧家乐”，魏晋时期出现歌舞傀儡，至隋唐时期出现水傀儡、机关傀儡和提线傀儡，并得到长足发展。到宋代，傀儡戏发展成为一门独立的民间戏剧艺术，并细分为水傀儡、机关傀儡、肉傀儡、药发傀儡、木偶傀儡、提线傀儡、铁枝傀儡等，同时由中原向全国扩散。至元明时期，傀儡戏已高度成熟，表演更加戏剧化，剧本和唱词、唱腔也得到进一步完善。清代是傀儡戏的全盛时期，此时的傀儡戏受到了从宫廷到民间百姓上下一致的青睐。桂平杖头木偶戏正是在这个时期发展起来的，其源头是广东高州木偶戏，清朝同治年间传入桂平（《桂平县志》记载）。历经数代木偶戏艺人的传承创新，逐步发展成为地域特色浓厚的表演艺术。

相传，桂平杖头木偶戏第一代艺人名叫何二十。何二十在习得木偶戏表演艺术后，与儿子一起结合当地言语、融入当地民俗文化加以改编创作，逐步形成相对固定又具有地方色彩的表演形式、表演剧目、表演唱腔、表演套路、表演配乐和表演程序。随后，以家传和师传相结合，经几代艺人的传承创新，木偶戏唱词句式、韵律等方面得到进一步完善，至新中国成立初期就形成了单、对、插、接、合“五合腔”，且可兼用粤剧小曲、白榄、木鱼、龙舟等唱腔。在流传过程中，桂平杖头木偶戏形成了温、李二派，均已传承至第六代，目前仍健在的木偶戏传承艺人有韦芳、梁雁玲、李国权、陈皋荣等20多人，分布在桂平城区，以及西山、南木、金田、罗播、油麻、木乐、麻垌、蒙圩等乡镇。

与传统的宫廷戏剧不同，桂平杖头木偶戏生来就是民间戏剧，木偶戏艺人挑着戏箱奔走于乡间演出。为方便携带和表演，他们使用的是没有脚、高度仅为50厘米左右、轻便灵活的小木偶。木偶由偶头、一根主杆和两根手杆组成，主杆支撑偶头，手杆与手相连，通过针缝的方式与袖子固定。偶手还钻有小孔，以待插入刀剑等道具使用。表演时，演唱艺人手握主杆，通过扭动主杆和操作手杆进行表演，十分轻便。桂平杖头木偶戏是小班戏，一演唱、一鼓乐两个演员（少数为三个，其中一人多为跟班学徒）、三十多个木偶和木鱼、锣、鼓、钹等鼓乐道具。演唱艺人集唱、说、打、做于一身，所有的角色、所有的表演均靠他自己单独完成，对其身心综合素质是一种巨大的考验。使用小木偶也有助于帮助艺人节省体力。常年行走于乡间演出，因体力上、胆量上和食宿方便上的优势，传统的木偶戏演员多为男性，桂平杖头木偶戏因此也曾有“两个男人一台戏”之称。新中国成立后，陆续有女性加入这门民间艺术的学习和传承队伍之中。关于木偶的数量，戏班受传统文化“六六大顺”的影响，多使用36个。演唱时，有时只从戏箱中取出部分木偶、有时全部取出，但基本只使用一到两个木偶同时演出，其他木偶作为接替角色被插在戏棚内侧等待上场。

传统木偶戏的戏棚结构与传统木屋相似，其空间小、径深稍长，宽度比一个成年人张开双臂的长度略宽一些，面积在4平方米之内。棚内空间基本上能够容纳两个人在里面自由转动，能够摆上打击乐器和一张凳子供鼓乐艺人坐着鼓乐。戏棚框架用竹子或木棍搭建，以绳子在连接处捆绑系紧，再用布盖顶，围上四周，一个戏棚就建好了。用于搭建戏棚的木材为方形条状，中间均匀地钻有孔洞，用于插放木偶。演出时，木偶被插放在戏棚内侧左、右、后三边，男木偶插在演唱艺人的左边，女木偶在右边，皇帝将相在后边，山贼坏人在角落。如此一来，演唱艺人可根据角色转换在双手可及的范围内快速更换道具。

木偶戏的剧本内容丰富、题材范围广，主要来自历史传说、英雄人物、古代名著和神话故事，如《隋唐演义》《武松打虎》《薛丁山征西》《岳飞传》《狄青》《乾隆皇帝》《三英战吕布》《包公传》《穆桂英挂帅》《薛仁贵征西》《文武状元》《穿金宝扇》《拾把穿金宝扇》《杨家将》《文武香球》《女驸马》《瓦岗寨》《三打白骨精》《石敢当》《白蛇传》等。1964年后，木偶戏艺人开始移植、改编并创作反映近现代内容的木偶戏剧本，如《大战欧洲国》《鹊巢鸠占》《春雨夏雨》《自关门与人关门》《南海长成》《丰收之后》《半夜鸡叫》《花海记》《乔装缴枪》等。短剧本可以演唱三五个晚上到一周、半个月不等，长剧本可以演唱几个月甚至一年半载及以上。

因此，桂平杖头木偶戏是一种十分考验表演者功底的表演艺术。演出时，戏台用帘子或幕布把戏棚隔成舞台和后台，演唱艺人站在用幕布遮挡的后台，托举木偶于舞台前进行表演，戏台上没有摆放剧本的地方，叙事再长靠的也都是艺人储存在大脑里的记忆和即时创作改编的能力。为方便记忆和创作，木偶戏的表演和唱词都有一定的规律。以唱词为例，温派以七言双句为主，并以七言四句居多，四句落腔，为配合演出需要而创作的七言单句和非七言句仅占极少部分；李派的唱词则更多表现为单句形式，甚至出现半句式。在唱词的创作上，温派遵循桂平白话的语言特点，要求演唱艺人押脚韵，七言四句体中需做到三句以上押韵；李派的唱法则对押韵没有要求。表演时，两派均为先鼓乐后演唱，且使用衬词的做法相似，衬词插入在唱词的后半部分，用于拉腔和收腔，来增加声腔旋律，表现人物感情和剧情变化，常用的衬词有呀、嘟、哎、啊、啰、啦、哪等。总的来说，桂平杖头木偶戏的演唱方式是灵活多变的，这也是木偶戏艺人展示才华的绝佳手段。为吸引观众，艺人在演出过程中不仅语言诙谐、腔调幽默，且会时常插入字谜、插花、对联、诗词和快板，还会与观众互动，使表演更贴近群众生活、更受群众青睐。

了解木偶戏的人都知道，木偶戏诞生之初是神戏，是用来酬神、演给神看的戏剧，只是在后来的发展过程中娱神特点被逐渐淡化，并顺应时代和人们的文化需求向着娱人功能发展。如今的桂平杖头木偶戏还保有神戏文化遗留，具体表现有二：一是正式剧本的演出前，演唱艺人首先进行的是请神仪式和演唱开台词，仪式和开台词虽然简短，但明显是酬神文化的直接表现。二是各种神诞庙会、宗族祭祀、祠堂社土安神，主东家都会按照当地风俗习惯请木偶戏来演出助兴、祈福还愿，这时候的木偶戏当然首先是演给神看，其次才是给人看。另外，在传统节庆、乔迁新居和人生过渡礼仪如满月、结婚、寿辰等场合，木偶戏也会被邀请到现场作为贺戏演出。

当然，为了生存需要，木偶戏艺人还会在乡镇集市租用特定的场地表演。但木偶戏的演出场所主要还是以乡村露天场地为主，在场地的选择上也显得相当随意，可能是村头村尾的一块空地，可能是邻居屋前屋后的一棵大树根，也可能在田间地头找个干燥的地方搭起戏棚就开始唱。所以，前去看戏的群众要么站着，要么在旁边的石头上蹲着，要坐只能自带凳子。因此，看木偶戏需自带凳子也曾是乡间戏迷的一种常识。

另外，丰收农闲时，有钱有实力的村庄都会请戏。桂平杖头木偶戏的鼎盛时期，木偶戏艺人遍布其辖区乡镇，演出和传播范围甚至一度向外扩散至金秀、梧州、北流、武宣、贵港、平南、容县等周边白话方言区，受众遍布桂东南地区，一度超一千万人口。在20世纪八九十年代，各类文化事业经历“文革”后重新焕发生机，而电视机未曾大面积普及，木偶戏曾重新火爆桂平各乡镇。除节庆外，平时每到圩日，总听到有大人间相邀一句“趁圩看戏儿去啰”，可见木偶戏的受欢迎程度。

桂平杖头木偶戏受群众欢迎是有文化基因的，因为它间接反映了当地人民的性格、精神、文化和价值取向。首先，在正式剧目演出前，木偶戏艺人必须先做一番对国泰民安、风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺、福禄双至的祈愿，这些看似平常的举动实则蕴涵着浓郁的农耕文化，很符合以务农为生的当地群众的心理特征。其次，在内容上和演唱方式上，桂平杖头木偶戏兼具传统性、地方性、大众性和艺术性。它使用当地白话演唱，其活动空间是当地的民间节日和民俗领域，具有浓厚的地域和风俗特色；其创作和表演都具有即兴性，其唱腔来源于當地的民歌，其唱词、鼓乐、表演技巧都具有特定的程式，其表演形态诙谐有趣、语言唱腔通俗易懂，十分贴近群众的生活，满足群众的审美情趣。再次，木偶戏的剧本主题，反映的大多是英雄将相义盖云天、忠臣孝子贤良淑德、才子佳人终成眷属以及积德行善、因果报应、惩恶扬善等内容，虽戏剧情节曲折离奇、感人至深，但多以大团圆、喜剧性为结局，符合当地群众崇拜英雄、崇尚善良和追求幸福团圆的文化心理。事实上，桂平杖头木偶戏寓教于乐，具有娱乐民众、传播文明、道德教化、艺术审美的功能，其所宣扬的仁、义、礼、智、信、忠、孝、节等传统观念，能够潜移默化地对群众进行道德教化，是维系群众伦理道德和加强群众纲常意识、团结意识、睦邻意识的重要力量。它是当地人文崇尚、价值取向、社会审美的产物，也是富有价值的民间艺术，在民族戏剧中占据重要地位。它同时也是优秀的精神文明成果，是博大精深、丰富多彩的中华文化的组成部分，它对发展和传承中华文化、民族团结及构建和谐社会都具有重要作用。

年少时，我也曾看过半场没头没尾的木偶戏。当时是黑白电视向彩色电视发展的过渡期，电视机开始向千家万户普及。可惜，这也是木偶戏走向没落的时期。那是同学的邻家办喜事请来的木偶戏，整场戏只有老人端坐其中，除了我们两个中学生逗留较长的一段时间外，其他年轻人都是来来往往的云烟过客。我那时就已经明白，新媒介和新文化的介入，正在一步步侵蚀着这种传统艺术的生存空间。年轻一代不再爱看木偶戏，毕竟电视文娱节目更加新鲜、快速、多变、丰富和刺激。受新文化和新思想的影响，请戏酬神的传统习俗也被逐渐淡化。

随着网络和手机的进一步普及，木偶戏逐渐淡出人们的日常视野。曾经热闹于村前村后的桂平杖头木偶戏在进入新千年后，就少见其身影了，曾经的木偶戏艺人也多老去或另觅他计。2007年，桂平杖头木偶戏被列入第一批自治区级非物质文化遗产名录。当地政府也积极对其采取保护措施，建立传承基地，鼓励青少年进行学习传承。与此同时，还通过成立木偶戏协会、节庆展演、“戏曲进校园”、木偶戏常态化表演等方法措施，向群众宣传展示这门艺术，组织开展木偶戏的传承与保护工作。在春节、元旦、三月三、中秋、国庆等节庆，当地文化部门还会在文化广场等地开展木偶戏展演活动。

因学习和研究的需要，我于2020年底开始深入了解桂平杖头木偶戏这门民间艺术，感觉它像大多数口头传统文化一样，亟须保护和传承。桂平杖头木偶戏会消亡吗？答案只能交给时间。但我在走访调研期间发现，有悠扬的木偶戏曲调从村头村尾老人家中的电视机传出来，集市上也有诸多录制的木偶戏影像制品出售。我想在文化部门的努力和人们传统意识的回归下，桂平杖头木偶戏等传统艺术能够通过新的媒介和传承方式走出新的出路。

作者简介：陈伟玲，女，广西桂平市人，南宁师范大学民俗学专业在读硕士研究生。曾在《新闻潮》《广西日报》《贵港日报》《右江日报》《百色早报》《北海日报》等报刊发表文章一百余篇，曾5次获广西新闻奖，代表作有《修“通道”织“摇篮”》《浅论地方纸媒生产优质内容新路径》《看陇雅 说天来》《女记探军营》《央里第一书记携妻带子来扶贫》等。