历史闪回：创伤摄影与痛苦的记忆政治

李 飞

一、从暴行摄影到创伤摄影

在现代社会中，通过视觉媒介远距离目睹他人的痛苦，是一种典型情境。摄影可能是其中最重要的媒介（或之一），正如桑塔格所言，残暴、战争罪行的概念实际上与摄影密切相关。①苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2006年，第74页。毕竟，现代战争的残酷细节，首先是被摄影记录下来并传播开来的——现代战争的极端残酷超出了文字的表达能力。本文用创伤摄影来命名这种呈现了残酷暴行中他人之痛苦的照片，是为了说明这个术语的必要性，笔者要从桑塔格的术语即“关于他人的痛苦”的摄影或暴行摄影说起。而桑塔格对暴行摄影的理解，有着一个巨大的转变过程，这个转变在《论摄影》（1977年）和《关于他人的痛苦》（2003年）中被记录下来。

流行的摄影理论，总是一种普遍性理论，这种理论试图无差别地解释所有摄影。在普遍性理论中，摄影常常被视为某种话语/权力机制中的一个位点，其意义通常是由语境（或意识形态）决定的。②乔弗里·巴钦：《热切的渴望》，毛卫东译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2016年，第17页。在这种理论之下，暴行摄影与其他摄影似乎没什么区别，它们都隶属于将社会拟像化/景观化的视觉再现机制。因此，暴行摄影在有影响力的知识分子那里，总是遭到批评。针对暴行摄影的批评，可以概括为三个要点：（1）暴行将痛苦奇观化/景观化了；（2）反复暴露在暴行摄影中，会使人们对痛苦脱敏；（3）暴行摄影只是截取了历史中的“凝结时刻”，因此是去语境化的，也就无法唤起有效的政治行动。除了第二个要点（脱敏观点是参照色情摄影得出的），另外两个要点也是对所有摄影文本的批评。在《论摄影》中，桑塔格对暴行摄影的态度也是如此。比如，描述完大屠杀摄影后，她就给出结论：此类“影像会使人麻木”。①苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第32、181页。同时，桑塔格也支持对暴行摄影的奇观化批评：“摄影的美学倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。”②苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第32、181页。在视觉研究领域同样被广泛引用的约翰·伯格，也态度鲜明地指责说，有关痛苦的照片，将痛苦去政治化了，它们无法让人了解痛苦背后的复杂政治背景，也无法唤起有效的政治运动。③约翰·伯格：《看》，刘惠媛译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第52-57页。

令人意外（也不那么意外）的是，在图像嵌入越来越普遍的“后‘9·11’”时代，桑塔格（《关于他人的痛苦》）几乎逆转了自己的立场。她不但认为，有关痛苦的摄影，“并不一定会耗尽人们的满腔热血”，甚至毫不留情地批评道，“认为现实正在变成奇观，是一种令人惊诧的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看待事物的习惯普遍化”。④苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，第73，98、101页。在桑塔格看来，通过摄影见证他人的痛苦，甚至是道德和心理成熟的一部分。⑤苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，第73，98、101页。在笔者看来，桑塔格的改变，既与现实（历史）因素有关，也与自身经历有关。

从现实角度看，暴行摄影一直具有某种魔力。比如，20世纪初期沃尔夫等诸多知识分子的反战情绪与战争摄影密不可分；20世纪70年代美国的反越战运动，与黄功吾著名的越战照片（图1）紧密相关。我们也可以补充另一个桑塔格无法看到的例子，2016年——已经是社交媒体时代，一张男孩尸体的照片（图2），高度影响了欧洲的难民政策。电影《一九四二》（冯小刚，2012年）展示了这样一个历史事实：白修德对残酷饥荒情形的拍摄（1942年），推动了国内外对地方灾难更为广泛的关心和关注。从这个角度看，桑塔格的转变，其实是跳出普遍性理论，重返历史现实。

图1

图2

另一方面，桑塔格的转变与她自身的“看图”体验也密切相关。事实上，桑塔格的著作中隐藏着一条“自传”线索。在《论摄影》中，桑塔格描述了自己首次遭遇大屠杀摄影时的情景：

首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示：一种负面的顿悟。对我来说，这种启示发生于1945年7月我在圣莫尼卡一家书店偶然看到的卑尔根-贝尔森集中营和达豪集中营的照片。我所见过的任何事物，无论是在照片中或在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即刻地切割我。①苏珊·桑塔格：《论摄影》，第31页。

这是一个带有明显自传色彩的段落，12岁的桑塔格以间接形式（即摄影）遭遇现代欧洲最典型的历史创伤，而这种间接形式却如此深刻，以至于在桑塔格的回忆中，这些照片将她的生命“分成两半”。不过，桑塔格没能在解释层面分析自己的震惊体验，而是快速调转方向，批评起此类摄影的脱敏效果。

图3

在《关于他人的痛苦》中，桑塔格显然意识到，不同类型的摄影不能用同一套理论进行分析，至少，暴行摄影或部分暴行摄影不能被简单还原为意识形态框架或拟像化再现框架。如上文所述，桑塔格给予这类摄影更多的思考，并肯定了它们的伦理和政治价值。有趣的是，在《关于他人的痛苦》中也有“自传”线索，只不过表达方式比较隐晦。其中，有一段较为典型：

看到霍尔齐厄斯在其蚀刻画《巨龙吞噬卡德莫斯的伙伴》（1588年）中所描绘的一个男人的脸被咬掉，这种战栗与看到一个第一次世界大战退伍军人的脸被子弹削掉的照片时的战栗是迥然不同的。前一种恐怖，在风景人物这一复杂题材中占一席之地，因为它展示了艺术家老练的眼光和手法。后一种恐怖是相机近距离记录一个真实人物遭受无法用语言形容的可怕毁容[仅此而已]。创造性的恐怖可以吓人。但是，观看用特写镜头拍摄的真人真事的恐怖，不仅会有震撼，还会有羞愧感。②苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，第37页。其中“仅此而已”四字为笔者所加。

在这个没有出现代词“我”的段落中，桑塔格显然还是在描绘自己的“看图”经历。被现代战争毁容的老兵的照片引发的回应，和主题类似的绘画引发的回应，是截然不同的：照片引发的震惊体验携带着强烈的伦理维度（羞愧感）。从这个角度看，桑塔格的转变也意味着重回自己的肉身经验，而这正是她在《论摄影》中匆匆略过的部分。

从《论摄影》到《关于他人的痛苦》，桑塔格在行文中都加入了具有症候性的“看图”经历，并且极为准确地描述了自己作为观者的痛感。但是，在解释层面，桑塔格并没有找到令人信服的阐释方式。在《关于他人的痛苦》中，桑塔格反复用真实主义、现实主义、记录现实、指称现实等同义概念，来理解暴行摄影带来的痛感。事实上，暴行摄影的问题，并非“仅此而已”。

可以说，在桑塔格的著作中，她对自身体验的解释是远远不够的。事实上，虽然在直觉上触碰到了暴行摄影的某些核心特征，但桑塔格与她所批评的“地方主义”者却共享着同样的未经仔细检验的前见。其一，他们都潜在地将“看到”等同于“知道”——这正是英语“I see”的双重含义，即看到一个对象，就等于将这个对象吸纳进意识系统；其二，他们都将现实（reality）视为无需解释的自明存在，因此他们的分歧点集中在创伤摄影是挪用现实还是指称现实。这两个前见是联系在一起的，正因为现实是透明存在，看到也就意味着知道。带着这样的前见，桑塔格无法充分解释自己的体验，只能原地打转，反复求助于摄影的指示性特征。

基于此，笔者用创伤摄影来替代暴行摄影。创伤摄影不是暴行摄影（“关于他人的痛苦”的摄影）或灾难摄影的同义替换，因为创伤作为一种存在形式，恰好挑战了惯常看到的和现实的观念。笔者从两个层面来理解创伤摄影：（1）创伤摄影是“关于创伤的摄影”（the photography of trauma）。从这个角度看，创伤摄影是有关创伤经历的摄影。而创伤经历本身所指涉的存在形式，不是可以被简单“知道”的现实。（2）创伤摄影是“创伤摄影”（trauma photography）。将其视为名词短语或偏正结构，意味着创伤与创伤摄影本身存在某种同构关系，意味着创伤摄影可以引发与众不同的创伤感。在此意义上，有关创伤的摄影，不一定就是创伤摄影。同时，创伤摄影虽然与暴行摄影有着较大的重叠部分，但两者并不一致。

二、创伤与创伤摄影，或痛苦的图像性

（一）创伤，或看不到的现实

不妨从创伤说起。创伤本指身体伤口，19世纪后期到20世纪初期，弗洛伊德等人频繁使用创伤概念来概括歇斯底里、事故神经症、炮弹休克等与现代性密切相关的身体与精神症状，创伤概念变得复杂起来。直到20世纪90年代，人文学者才将创伤视为历史和存在的基本维度之一。在《超越快乐原则》中，弗洛伊德认为，创伤是“强大到足以打破保护层的外部兴奋，是出现在本来可以有效抵御刺激的屏障上的裂口”，①车文博主编：《弗洛伊德文集09：自我与本我》，北京：九州出版社，2014年，第31页。受创者会以强迫性重复的形式不断地返回创伤场景，不断地重复经历那些恐怖和惊惧。在弗洛伊德的描述中，创伤最基本的特征是内部与外部的崩溃，即自我无法有效整合或吸纳外部现实的创伤性冲击。换句话说，创伤意味着一种存在，经历者无法顺利地将其以“现实”的形式吸纳进意识系统。在弗洛伊德等人的研究基础上，卡鲁斯将创伤经历视为“未被认领的经历”（unclaimed experience）。在卡鲁斯这里，无法从内部充分看到和经历创伤性事件，也就无法将这一经历充分吸纳进意识与经验中；而主体之所以无法充分经历位于事件核心的意外性和惊悚性，是因为事件的创伤性内核不仅是“未能经历”（unexperienced），更是“无从经历”（nonexperienced）。②Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, JHU Press, 1996, p.73.这种创伤概念，得到了历史研究的支持。在历史学家的研究中（如布朗宁的《平民如何变成屠夫》），大屠杀当事人虽然处于事件内部，但他们也难以从内部看到事件和理解事件。

由此可见，创伤是一种与惯常现实概念不同的现实存在。创伤冲击因其极端性和过度性，刺穿了意识系统，不能被直接看到和经历到；但是，创伤冲击又切实地进入了经历者的心灵之中。在此意义上，我们可以得出一个悖论性的结论：创伤经历不是经历。一般而言，当一个事件被整合进意识，它才会成为一个经历；而创伤事件却在心灵（心灵是远远大于意识的概念）之中，却未能被整合进由意识、记忆或忘记行为构成的更大语境之中。①Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, pp.9-10.我们可以将这个悖论转化为更切合本文论题的表达：在创伤经历中，看到的是看不到的现实。看到，意味着创伤冲击直接进入心灵；看不到，意味着直接进入心灵的创伤冲击不能完全被意识系统捕获。在这里，看到和现实的概念都被更新了。反观桑塔格等人的论述，他们所理解的看到与现实都是在意识层面上展开的，即能够即刻被意识捕获的看到才是看到，纳入意识系统中的现实才是现实。

在此基础上，我们可以重新阐明桑塔格未能表达的意思。创伤摄影指涉的现实，是一种创伤性现实，而非惯常现实；摄影机作为一种机械记录方式，恰恰部分地记录了创伤性——当然不是以完全复刻的形式。这样就解释了为什么摄影比文字和绘画更长于记录“他人的痛苦”。文字和绘画必定要经过意识系统的规划，因此，它们所描绘的现实，也就经常遵循惯常的观看和现实模式。同时，这也解释了桑塔格的一个判断，即越是经过构型的摄影，越不容易引发创伤感。因为构型本身就是对创伤性现实的有意识规划。

因此，创伤摄影呈现给我们的东西，超过了我们自身的需要和欲望，幻想和害怕，超出了照片本身的实证内容。②Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012, p.22.在创伤摄影中，有一种刺伤我们的东西，它不能被意识完全捕获。在桑塔格的经历中，我们可以看到这一点。面对大屠杀照片，面对被现代战争毁容的老兵照片，桑塔格无法直接调用由意识作为中介的审美式观看或分析式观看，她直接地、立即地卷入观看对象之中，感到被撕裂，感到一种深刻的羞愧，感到一种本能的躲避。桑塔格看到的东西，超出了意识捕获范围，也超出了照片的实证内容。

从桑塔格的体验中，我们也可以发现，创伤摄影引发的首先是见证（witness），见证意味着，与历史或他者直接的、伦理的关系优先于审美的和认知的关系。在此意义上，朱迪斯·巴特勒用列维纳斯来延续桑塔格的思考，是有道理的，虽然她对桑塔格的解读本身是一种退行——巴特勒将写作《关于他人的痛苦》的桑塔格误读为写作《论摄影》的桑塔格。③巴特勒：《战争的框架》，何磊译，郑州：河南大学出版社，2016年，第129-184页。在列维纳斯看来，伦理始终是第一性的；而面容会首先引入伦理关系（而非认知关系），因为面容代表着他人绝对的脆弱和易碎。有趣的是，列维纳斯引入的一种面容式观看，很类似于对创伤摄影的见证式观看：

面容不是“被看见”。面容是那不能变成一个被思所囊括的内容者，面容将您带向超越。正是在这个意义上，面容的示意使面容得以脱离存在，从而不再是认知的相关项。与之相反，观看乃是对相即性的追求，是最能吸收存在的东西。可是，与面容的关系一上来就是伦理性的。①伊曼努尔·列维纳斯：《伦理与无限：与菲利普·尼莫的对话》，王士盛译，南京：南京大学出版社，2020年，第50页。引文将译文中的“面孔”重译为了“面容”。有关概念翻译的问题，可参考王嘉军：《存在、异在与他者：列维纳斯与法国当代文论》，上海：上海社会科学院出版社，2019年，第58-59页。

在列维纳斯那里，任何媒介化再现都无法还原照面（face-face）的伦理维度，媒介化再现引发的总是认知性的观看，而面容是溢出意向性把握的。在这里，我们不必对列维纳斯亦步亦趋，因为现实经验的确说明，创伤摄影可以在最大程度上引发面容式观看。

（二）创伤与创伤摄影的结构性关系

创伤与创伤摄影有着复杂纠缠的关系，笔者将其称为结构性关系。我们可以将它们的结构性关系总结为两个要点：其一，创伤结构本身就是图像性的，或者说，图像（image）在创伤结构中处于核心位置；其二，创伤摄影与创伤有着相似的幽灵性。

1. 创伤的图像性

在卡鲁斯看来：“创伤病理完全是在其经历结构或重复中构成的：事件在当时没有被完全吸纳或经历，而只能通过事件经历者的反复占据（repeated possession）才被延迟性吸纳或经历。遭到创伤，恰恰是被某个图像或事件占据。”②Caruth, Trauma: Explorations in Memory, JHU Press, 1995, pp.4-5.创伤结构的核心是一种延迟性，它意味着时间的叠合结构，即创伤效应是在事件发生后逐渐展开的。按照弗洛伊德的理解，受创者的强迫性重复，是掌控那个未被充分吸纳的创伤冲击的尝试；按照卡鲁斯的理解，创伤冲击的核心部分被直白地注入心灵，却未能被意识系统充分经历（或看到），因此这个创伤内核才不断地以症状的形式强迫性出现。无论如何，创伤具有一种复合结构，它由创伤冲击和以强迫重复为核心特征的后创伤效应构成。

有趣的是，在创伤结构中，后创伤效应的核心表现方式之一，“就是围绕着侵入性或不断返回的图像的症状建立起来的，在创伤中，图像常常被讨论，因为两者之间有着某种并列关系：视觉侵入的一再发生，就是因为语言和记忆机制无法完全整合创伤刺激”。③Luckhurst, The Trauma Question, Routledge, 2013, p.147.换句话说，在创伤结构中，创伤性痛苦的延续（或真正展开），具有“图像性”。噩梦、闪回、幻觉等典型的后创伤症状，都是以图像为基础的。在此，不妨举一个文学例证。在贾大山的半纪实小说《花生》中，作为知青的“我”（既是叙述者也是人物），“目睹”了一桩命案。队长的闺女偷拿了公家的花生，队长打了闺女一巴掌，没想到闺女嘴里的花生因为这一巴掌而卡在了气管，闺女因此丧命。对于创伤事件本身，“我”其实是听到的；随后的下葬过程，“我”则是目睹的。下葬过程中的一个细节被叙述者“我”特地保留：姥姥将锅灰涂在外孙女脸上——目的是不让外孙女转生回来继续受罪。“我”回城后，乡亲们每年都会来给“我”送花生。“可是，每当吃了他们的花生，晚上就要做梦。梦到一个女孩子，满脸锅灰，眼巴巴、泪汪汪地向我走来。”①《贾大山小说精选集》，北京：作家出版社，2014年，第92页。郑大圣根据《花生》等小说，拍摄了电影《村戏》。在笔者看来，《村戏》是国内最优秀的创伤叙事文本之一。在这里，历史创伤（“三年自然灾害”）具体表现为一个家庭的丧子之痛；而在作为见证者的“我”这里，创伤感是以图像的形式反复出现的。

2. 创伤摄影的幽灵性

创伤摄影与创伤有一个非常相似的核心特征：幽灵性。创伤结构中包含着幽灵性，创伤并不是受创者的痛苦记忆，相反，创伤阴魂不散，如幽灵般侵扰着受创者。我们不能通过理性或实证的方式，使受创者免遭创痛之苦，“那些事情都已经过去了，我们可以活在当下”，或者“你的噩梦、幻象和闪回都是虚假的”，这些说法丝毫不会缓解受创者的痛苦。因为这些话语方式假定了受创者可以通过意识或理性控制创伤的幽灵性。电影《村戏》（郑大圣，2017年）提供了一个极端的例子。在电影中，误杀闺女后，民兵队长变成“奎疯子”。他被锁在女儿的幽灵中，因为他无法在意识和记忆系统中将这个创伤事件完全安置下来。电影极为高明地用了恐怖片的手法，表现“奎疯子”被阴魂缠绕时的状态。

创伤摄影有着类似的幽灵性。桑塔格敏锐地指出：“叙述作品可以使我们理解。照片有别的功能：萦绕于我们的脑海（they haunt us）。”②苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，第79页。萦绕（haunt），就是被鬼魂缠绕。在笔者看来，桑塔格的话可以转译为：创伤摄影像幽灵一样缠绕着我们。在这里，桑塔格并没有像写作《论摄影》时那样，赋予理解以优先权，但是巴特勒对这句话的进一步解读则变成了这样：“而现在，这种挥之不去的困扰（haunt）似乎也能催生一定的理解。”③巴特勒：《战争的框架》，第177页。桑塔格当然不是说，萦绕也能催生理解。她的意思是，叙述作品长于理解，创伤摄影则长于萦绕，两者性质不同。就创伤经历或历史创伤而言，叙述作品总是会采用一定的叙事框架，将意义赋予创伤；而创伤摄影部分保留了创伤内部无法被吸纳、无法被充分看到的东西。从这个角度，我们或许才能理解桑塔格初次遭遇大屠杀摄影时产生的那种剧烈的创伤感：“当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不只是恐怖的限度；我感到不可治愈的悲痛、受伤，但我的一部分情感开始收缩；有些东西死去了；有些还在哭泣。”④苏珊·桑塔格：《论摄影》，第31-32页。如此深刻的精神和情感冲击，产生“萦绕”几乎是注定的。

从这个层面看，有关创伤的摄影，未必是创伤摄影。创伤摄影的范围，比桑塔格所说的暴行摄影要狭窄。比如，有关广岛核爆的摄影中，记录蘑菇云的照片（如图4），可以说是历史摄影（或战争摄影，等等）——历史摄影是去人化的，是在配合宏大叙事；而核爆后，那些记录了熔化脸孔和残缺身体的照片，可以说是创伤摄影。同样，在抗日战争中，记录宏大场面的照片，是历史摄影；而记录了残杀时刻的照片（如图5），则是创伤摄影。

图4

图5

三、创伤摄影与痛苦过往的记忆政治

现在，我们还是要回到更大的文化语境。当然，与桑塔格批评的“地方主义者”的思路不同。“历史是让人痛的东西”，①在《政治无意识》中，詹姆逊认为“历史就是让人痛的东西”（中译本将其译为“历史就是伤害人的东西”）。笔者在这里对这个引文的使用是去语境化的，即仅采用这句话的表面意思。参见弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第92页。历史——更确切地说是创伤性的现代历史——不仅让亲历者痛，也让后来者痛。如本雅明所说，现代历史可以被视为创伤不断累积的历史；如卡鲁斯所说，创伤的病理其实是历史的症状，而非无意识的症状。在海登·怀特看来，“大屠杀类”的现代主义事件（两次世界大战、种族灭绝、暴力对抗等），与创伤的运作方式类似，“它们不能被简单地忘记，以及排出精神之外，它们也不能被恰当地记住；也就是说，它们不能清晰和不含混地被同一为意义，或在群体记忆中被语境化，如果这样做了，就是缩减事件投射在群体的阴影，这个阴影阻塞了群体进入当下以及展望未来的能力”。②White, Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect, JHU Press, 2019, p.69.本雅明、卡鲁斯、怀特等人，要表述的是一种创伤性过去，我们可以面对它、遭遇它，却无法简单地记住它、叙述它，或者与它一刀两断。

但是，作为非亲历者的我们，又很难恰当地将历史感受为创伤性过去。一方面，创伤本身就难以捉摸，有着符号系统无法穷尽的维度；另一方面，历史教育、通俗历史读物，以及各种文化文本，依然采取历史主义的形式来编码过去，或者说，历史主义依然是最为根深蒂固的基础性观念之一。在历史主义视角中，历史遵循拜尔归纳的历史/时间的河流模型，③Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, pp.3-6.即时间如同河流一样，不断向前流动；历史也是滚滚向前的，具体表现为情节化的叙事之流。而创伤视角带来的最大洞见就是，特定时刻和事件并不能被简单地情节化或“河流化”。

创伤性过去在教育机构、公共话语和大众文化作品中，总是被河流模型编码起来。如果我们采用阿斯曼的定义，将对创伤性过去的编码称为记忆（或文化记忆），①扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第23页。那么，创伤性过去总是呈现为一种并非创伤的痛苦记忆。正因如此，雷瑟斯通将记忆和叙事视为针对创伤性过去的防御机制。②Radstone, The War of the Fathers: Trauma, Fantasy, and September 11, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2002(1),pp.457-459.记忆总是一种有关过去的稳定框架。甚至，为了方便记住，记忆总是采取极为刻板的叙事类型。创伤性过去不断被卷入由意识形态、话语博弈和现实需求主导的记忆政治之中。创伤性过去常常成为宏大叙事的一个环节或某种佐证，成为激励事业、巩固身份或升华精神的手段，唯独不是创伤。创伤性痛苦则经常被挪用为苦难和崇高，它们引发的是泪水、复仇情绪和献身感。

在上述记忆政治的语境中，创伤摄影则是一种典型的反记忆（即抵抗作为防御机制的记忆的形式）。借用赫希的说法，创伤摄影“抵制哀悼工作。它们让这件事变得困难：回到死亡前的某一刻，或认清现在的生存。它们无法被反讽、洞见或理解赎回。它们只能被一次又一次地直面，带着同样的疼痛，同样的无法理解，同样的观看的扭曲，同样的遗恨”。③Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012, p.120.正因如此，笔者将创伤摄影视为记忆政治下的历史闪回（the flashbacks of history）。这里的历史指的是（本雅明、卡鲁斯、怀特意义上的）创伤历史，这种历史闪回是对记忆和叙事框架的刺破。作为创伤性的历史闪回，它们至少提供了这样的时刻：我们感到记忆框架和宏大叙事是无意义的，是失效的，是无法阐明我们肉身感受的。因为创伤摄影引发的典型回应并不是泪水和崇高，而是瘫痪感和无力感——而这也正是创伤摄影的危险之处：它们有可能激发行动，也有可能巩固犬儒主义态度。在这个意义上，我们也可以说，创伤摄影为我们提供了一种与过去的本能性和情感性联结，这种联结超越了河流模型的联结方式。

不过，亮明论点之后，笔者要立即作一些让步性说明。第一，实际中，创伤摄影的使用，经常是配合记忆体制的，或者说，记忆体制总是征用创伤摄影。比如，在历史教科书中，某些创伤摄影（最残酷的或许不会出现）仅作为证据，被置于文字叙述之中。不过，从笔者的读书经历来看，这些辅助性的摄影证据，有时候比正文内容更能击中我，更容易变成挥之不去的印记。第二，权力机构其实也在逐渐控制创伤摄影的生产，比如在战争或灾难中，摄影者的身份，以及摄影作品的发表，越来越受到组织化的审核，“不合时宜”的摄影不会那么轻易出现——与此相对，巩固合法性、激发同情泪水和崇高感的摄影，则是被权力机构鼓励的。

第三点更为重要，因此单独列出：我们不能假定特定创伤摄影对所有人来说，都能引发创伤感。我们是在民族政治和地缘政治的环境中成长起来的，民族政治和地缘政治有时候会在我们的“眼睛”上装置一层具有防御作用的屏幕。创伤摄影虽然具有激发普遍性人类痛苦的潜力，但是这种潜力的发挥是受到诸多限制的。换句话说，遭遇有关他者的创伤摄影，首先被唤起的未必一定是伦理关系，也有可能是审美关系或政治关系。正如桑塔格指出的，美国人在观看有关非洲人的苦难的摄影时，大概不会产生那么大的情感和精神回应。我们在观看集中营的照片时，恐怕也无法产生桑塔格那样的强烈情感。同样，记录广岛核爆后的残酷情景的摄影，在我们这里也不一定会引发如美国民众那样深刻的愧疚感，以及对核武器的强烈批判。创伤摄影有的时候可以让我们突破民族和地缘框架，有的时候却只会在民族和地缘框架中得以理解。