1927-1929年无产阶级文学与人民本位的理论建构

田源

[关键词]无产阶级文学;人民本位;理论建构;现代化

中国共产党历经一百年的光荣征程，从诞生伊始，它便与普罗大众的血脉一齐涌动。建党次年，中国共产党中央执行委员会便坚定不移地宣布“中国共产党是无产阶级的先锋军，为无产阶级奋斗，和为无产阶级的革命党”。然而当时中国共产党迫在眉睫的任务是“联络民主派共同对封建式的军阀革命”，从而实现无产阶级政党专政。1924年初至1927年，中国共产党联合国民党发动第一次国内革命战争，践行“共同对封建式的军阀革命”的诉求。

“革命文学”观念应运而生，“民族”与“时代”是关键词。以1927年为例，翁君杰认为：“文学是时代的产物，是热情的流露……固然革命文学的作者未必有这个偌大的奢望……”刘熙麟预言革命来临的“那和那个民族时代有关系的文学，就起来做时代革命的先锋，做民族革命的原动力”。谢康揭示象征“我们中华民族不死的国魂之革命文学，是我们伟大的国度里自然酝酿发展的个性和品格”。

“革命文学”的呼声，助推“无产阶级文学”的讨论。基于1928年的部分报刊文献，从前者到后者的演变，是不断聚焦和深化的历程。日本学者藤森成吉的无产阶级文学讲座译文编辑在结尾处写道：

关于革命文学，此地也会讨论过，但是究竟有什么结果？可以说是很微。两边壁垒既不森严，而出阵大将又每多有乱刺之嫌，所以结果杀了一个空。上文解释无产阶级文学，比较来得清楚，也可以说是若干人——不只他一个——研究革命文学的结果，所以把它选录在这里，使它对于我们受讨论这个题目时，好发生一点效力。

无产阶级文学的兴起，不是为了替代革命文学，而是朝着更具体的历史语境前进。鲁迅声称“革命文学”的说法太“含混”，与之关联的研究“不能澈底”，随着历史语境的转变，1928年流行于上海的正是“无产阶级文学”。

无产阶级文学传播随之出现转机，鲁迅指出当时“已是大时代，动摇的时代，转换的时代”，资本主义国家“阶级的对立大抵已经十分锐利化，农工大众日日显得着重”，欲拯救“没落”的颓势，“革命文学”的演进路径“也能够向无产阶级去”，只不过这种趋势在“中国还在萌芽，所以见得新奇”。早期无产阶级文学指认，在人民本位的文学现代化转型过程中，促成了无产阶级文学的新生。

一、概念传播接受的人民立场

何谓无产阶级文学？概念的阐释，势必匹配与之相关的文学运动，俄国率先开启，之后传入日本，中国的无产阶级文学运动借鉴邻国日本的经验。运动演进的脉络秩序和范本话语，奠定了1928年中国现代报刊文献中无产阶级文学概念的理论基石。

首先，就无产阶级的群体认同而言，工农联盟的人民核心地位是主流思潮。郭沫若以“麦克昂”为笔名，发文提倡无产阶级文学，呼吁当新文艺趋向“大多数的人类的时候，那我们就不能忽視产业工人和占人数最多的农夫”。《文化批判》1928年第3期发表一组读者文章，《我的祝辞》一文从普通读者层面，发出更能代表大多数对工农联盟的人民立场持赞同态度的声音：“于现阶段，能彻底的宣告过去的历史的寿终正寝，能彻底的和反动势力抟斗而扫荡他们的主体，唯有工人大众，而农民是他的最有力的同盟军。”

然而，少数无政府主义者对无产阶级的构成缺乏理性认知。比如张履谦以“谦弟”为笔名，发表文章《无产阶级文学论的批判》，误认为马克思主义语境下的无产阶级“是指的城市中那些使用机械的工厂的工人，而不是代表乡村中的农民，甚至于乡村中的贫农”，指责“农民的保守性太重，私有产业的思想过深，不易改除，不能负担社会革命的工作”。这一观点显然失去了平等的人民理念。

无产阶级工人与农民的不同身份，隶属农村和城市的时空场域，经济因素是重要的考量标准。基于西方工业革命背景下的资本主义经济，马克思针对无产者与劳动关系的思考，很大一部分原因在于都市化的经济形态，它成为评判工业化进程的重要指标，当“工业一直处于掠夺战争的状态中”，假设“劳动是商品，那么它就是一种具有最不幸的特性的商品”。冯乃超也从经济切入当时中国社会的滞后情状：“农村零落了，都市普罗列塔利亚（Proletariat）发生了。谁人能说中国依然是（封建的）文明之都，礼教之国？封建老人不常叹世风日下，人心浇薄么？这就是中华民族的精神渐向市民的气息同化了的左证。”

作为农业文明大国，中国社会长期受到封建统治阶级侵蚀，农民和工人形成天然的联盟。马公越在分析1928年全球政治局势时，援引当年八月苏俄“中共委员会及中共统制委员会联席全员会议之经济的训令决议文之结语”，指出：“在社会主义建设之过程中，劳动阶级之广泛的大众及农民阶级之大多数此二者的自发活动乃苏俄国内之经济的和文化的发达及巩固防卫力的成功所不可少的保证。”作为现代社会发展与维护的主力军，农民享有同工人一致的无产阶级权益。

1928年中国报刊文献的无产阶级文学概念译介具有同质的人民立场。四位俄国无产阶级文论家的报刊译介原文如下：

无产阶级文学，在社会革命底焰里生出，表现着关系社会的建设劳动阶级的热情，欲求，战斗，迫害，愤激，爱情等等;对于世界，对于实生活，对于无产阶级底活动和其最后的胜利，以自己独特的见解，接触着一切的事物。

——波连斯基（Poliansky）《二种艺术》

凡某种作品，视无产阶级为宇宙的改革家和共产社会的创造家的，凡某种作品能引无产群众的心理和觉悟向无产阶级最后目的的方面进行的，都可称为无产阶级的文学。

——阿卫巴赫等《文学与艺术》

总之，不带社会的，集团的倾向文学，都是看作无产阶级文学的概念不相容的东西。

——朴里斯，辟力涅克《关于无产阶级文学》

无产阶级文学，应该是人类在资本主义社会及地主社会的压迫之下开发出来的那知识之蓄积的正则的发达。

——列宁的遗训

波连斯基的定义以劳动人民的喜怒哀惧为无产阶级文学的情感征兆与共鸣，配合革命运动的开展;阿卫巴赫等人将无产阶级的人民典型形象推进作品的中心，提炼属于同一阶级的“心理”和“觉悟”;朴里斯·辟力涅克把人民集体组建的团体和社会的架构，当作无产阶级文学的核心，个人的、私密的文学创作倾向被排斥在外;列宁的临终遗言将马克思主义经济学理论植入无产阶级文学实体，用文学知识谱系传递政治理想，暗含人民反抗与变革的威力。

相较于俄国文艺理论家宏观的人民立场，日本无产阶级文学论者藤森成吉的阐述更为细腻。藤森成吉在其专著《文艺新论》的重要章节细致地剖析道：“以无产阶级之心为心的文学便是无产阶级文学。……现代的世界实在非以无产阶级之心为标准而加以观察及纠正不可。跟着一切价值之转换同时才见新价值的发生。新发达或创造只能站在这个立场上才有可能。”出自人民之“心”的文学，比‘色彩”更直击灵魂，内心世界的震颤，促使现代化劳动“价值”生成，人民是社会“价值”的创造主体，更是推动“新价值”与“新发达”的转轴。

以藤森成吉的文学作品为例，小说《应援》开篇：“在竖着大写‘劳动农民党候补xxx选举事务所的纸牌的小巷进口里，每天都有十个人在出入着。晚上，在这许多出入的人们当中，且有着镇上的商店里头的人们和农民劳动者结队跑来帮忙。”作者把被忽略的街角巷口的市井生活揉进政党选举的社会事件，形形色色的社会底层民众全部映入眼帘。又如一幕两场的戏剧作品《快车》，人物表的前三栏是戏剧主角，“松本敏子”是“大工厂主的小姐。穿着非常漂亮的西装”;“前田房子”是“大银行家的小姐。西装的漂亮，不减于敏子”;“房子的母亲”是“银行家夫人。穿着高价的日本服”。属于上流社会的资产阶级女性形象，被藤森成吉定为戏剧的核心角色，意在通过火车车厢的微型社会，与无产阶级的生活形成对比，让观众看到“生着活着的一般的民众，天天在外部的物质的残酷的胁威的下面，受着无田可种，无工可作的痛苦，就是稍有资产的上层，亦天天战兢于事业的破产或失败前面”，剧本演绎了人民生活“极度的不安，与由此而来的种种的悲惨凄酷的事实”。

无产阶级文学概念传播的人民立场的底线和边界，即战斗的革命态度。鲁迅界说无产阶级文学属“最高的政治斗争的一翼”，俄国的“劳农专政”，日本微末的“出版自由”，成立“劳动政党”日俄的胜利经验为本国提供了无产阶级文学的参考范本。相较而言，当时中国的政治形势更为复杂，中国人民的战斗和反抗或将面临更艰巨、更繁复的挑战，中国无产阶级文学之路愈发崎岖。

破除阶级壁垒并实现工农解放，成为无产阶级革命的最高战斗目标。郭沫若就“无产阶级的文艺是倾向社会主义的文艺”的概念，延展“倾向”的高阶形态，剖析战斗困境：“因为社会主义还没有实现，所以才有阶级;因为要求社会主义的实现，所以才巩固无产阶级的大本营以鼓励革命。”奔赴“社会主义”光明境地，是人民夺取胜利果实的前景，为无产阶级文学提供前进的驱动力。

无产阶级文学概念传播接受的人民立场，朝着客体的内容层面和主体的作家层面深度推进。蒋光慈定义无产阶级文学的起点是“被压迫的群众”，且“反个人主义”，具有人民属性。藤森成吉将无产阶级文学概念分解为四个方面：它“就是指以无产阶级的生活或劳动为题材的文学”;它“为助长阶级斗争，为煽动声援劳动运动社会运动的宣传文学”;它“是以社会革命为目的之手段的文学”;它“指所谓劳动者所写作的”。围绕“题材”和“作者”的阐释，无产阶级文学揭示宏阔的人民生活，甄别刚毅的人民意志。

二、题材叙事形态的人民生活

无产阶级文学的取材对象与描写范畴，直接指向人民大众的现实生活，亟待新型题材搭建疾苦民生的故事框架，社会元素与市井情节被编织进入文学叙事，客观真实的描写内容，牵引出无产阶级文学的叙事形态。1927-1929年中国报刊文献的言说、介绍大都提倡宽松的描述语境，极力摆脱狭隘局促的话语氛围，并拓展人民生活的生存空间。

茅盾在谈自我的小说创作后，解析无产阶级文学的主流题材论区别对待工农和小资产阶级的“不合理”，毕竟小资产阶级归属人民的阵营，也会存有和工农同质的烦闷与苦恼，茅盾质疑部分作家将之“视同化外之民”，如果以敌对心态摈弃一部分重要的生活素材，茅盾表示否定，因为大概六成“是属于小资产阶级的中国”，对应的题材缺失，实属人民生活的“怪现象”。无产阶级文学题材的偏狭，导致作家眼界短浅，无法着力刻画再现人民广阔的生活场景。郭沫若亦提倡“无产者的文艺也不必就是描写无产阶级”，资产阶级是无产阶级文学重要的组成部分。宏大视野更能彰显人民的史诗般生活场面，全面立体地突出人民喜怒哀惧的日常情感。

藤森成吉在突破无产阶级文学的题材禁区方面，表露出与茅盾、郭沫若相似的观点，即若只关注阶级内部生活，作家“把题材仅仅局限于此，这是大错特错”。无产阶级文学“的题材，绝非止于此，极端地说，不管你捉住社会的任何问题以至材料，无产文学也可以成立;则便描写资本阶级的生活，也充分可以成为无产文学”。即便是以工厂为题材的作品，也极有可能跳出经理、厂长等资产阶级人物，却依然可以被纳入“无产文学”的人民生活的范畴。

然而，某些无政府主义者缺乏开阔的视野，很难去洞察人民生活的原生态。张履谦仅聚焦工人生活题材的两个方面：第一，它是“专门叙述无产阶级之生活的。譬如资本家如何的剥削工人的剩余价值，工人的牛马待遇，工厂的不合于工人健康等等”;第二，从正面“赞美工人阶级的胜利，歌咏无产者在工厂中之愉悦等”。前者固然人民生活的熱点问题，却不完整。后者更具唯美幻想，似乎要创造无产阶级乌托邦的净土乐园。

张履谦试图以升曙梦的文学思想诠释自我的社会观察，却歪曲了作者的意图，甚至简单地断定其专著《新俄罗斯的无产阶级文学论》“第三章无产阶级文学论的特质引格拉西莫夫的《我们》一诗来说明无产阶级艺术的一贯思想;《十月》一诗来说明无产阶级文艺唯一题目，将无产阶级在劳动生活的全部之痛苦和盘托出”。“一贯思想”和“唯一题目”暴露了张履谦相对狭隘的认知，他对俄国无产阶级文学的叙事形态的窄化判断，忽视人民生活深沉的痛楚，理论层面几乎不能反哺人民生活的根基。

升曙梦是日本著名的俄国文学研究专家，他甚至被称为“俄国文学通”，其译介包含深厚的人民生活容量。俄国无产阶级诗人“第一是赞美工人革命和十月革命，这在他们乃是最自然的题目，再者，即从他们的出处来说，也是被预期着的事”，有别于一般的革命诗人。升曙梦认为无产阶级诗人在讴歌十月革命的过程中凝结着“彳艮保持中庸而不忘记现实的意识”，他们“既没有神秘的迷信，也没有破坏的渴望”，无产阶级诗歌“成为工人阶级之自由解放的历史的场面及社会的正义和合理的劳动之幸福的生活的新纪元”。

再现真实生活的中立叙事，反映俄国工人的压抑和希望，这样的题材内容在格拉西莫夫的长诗《我们》中体现得淋漓尽致，诗歌刊载于布留沙夫（v.Bryusov）主办的俄国教育人民委员会文学局定期刊《Fdozhestovenoe Slovo》上若将诗的第一节和第九节做一番对比，可以发现十月革命令工人生活发生巨变，在题材和内容上形成两个端点。诗歌第一节如下：

像阴暗的神龛一般的工厂，/阴惨的一群工人，/从熏蒸的圆屋顶上/发出蔽目的黑烟。//像熄灭了的蜡烛一般的烟囱/阻挡住群心的流驰，/丧钟的声音/打着如同棺材一般的熔铁快。//建筑物是铁的牢狱/在土窖里有强有力的死人，/镕矿炉是燃烧的骨发，/在其中有工人的心脏之灰放着。//他时常在黄昏的火中，/在香炉的烟中，/从重重的荆棘/有墓地的声音可以听见。

如同祭祀牌位的工厂环境，致使工人的身心备受压迫，诗中“丧钟”“棺材”“牢狱”等意象烘托出被禁錮乃至死亡的窒息感，仿佛死尸被火化后的灰烬，飘散在日暮的坟地，阴森的工厂令工人陷入绝望的境地。诗歌第九节却道出天翻地覆的转变：

在工厂的建筑物的/低低的围墙的彼处/我们要用火把/而疾驰于标语的，沫之下//前进，前进，光辉的/谋叛的心的独行船啊，/在红翅膀的波涛中，/在奔腾澎湃的涡卷中。//照耀着，不熄灭的/心的灯台啊，/在消失的白发的黑暗中/一面放着剑。//心与心并合着/充满着胜利的喜悦。/而且，工人的波涛/打折铁一般的节奏。

十月革命的辉光涤荡了恐怖的颓丧阴霾，熊熊燃烧的火焰为阴冷的内心蓄积能量，驱动疾速前行的齿轮，朝着声势汹涌的漩涡挺进，炽热敞亮的心扉闪烁着永恒的革命火光。升曙梦将俄国无产阶级诗歌的工人运动与十月革命的题材合并，书写经典的权威内容，工人们“更多地是真实，更多地富于感激”，团结凝聚的斗志催生成功的果实，欢欣雀跃的笑容“昭示出可以说是真正爱自己的工作并自己的工场，解释无产阶级工人之历史的意义”强化了钢铁般的战斗毅力。

格拉西莫夫另一首诗歌《十月》，歌颂无产阶级优秀品格，贯通全诗的高昂激情，彰显无比优越的丰功伟绩，诗中写道：

我们栽种兰花，/摇动着蔷薇花的摇篮，/在基督教爱的时候/在犹大心中的不便是我们么？……我们奠定了Partbenon的基石，/4奠定了巨大的金字塔的基石，/我们为了一切的神殿和Sphinx和Pan-theon/砍出了有声音的花岗石。

和谐永恒的自然生机，注入叛逆不屈的博爱精神，奠定帕特农神庙和古埃及金字塔宏大景观的地基，劳动的轰鸣声似乎创造了所有恢弘建筑，连斯芬克斯和众神都被再度锻造，流淌于无产阶级的工人血脉，资产阶级也被埋葬于崇尚自我的宏大题材。两首诗歌从工厂环境走人工人内心，结合时代风暴与重大事件，渗透进社会机体的每个细胞，开启人民生活风景的一扇极具说服力的窗户，让读者审视反思社会冷暖。

无产阶级文学的叙事形态剖析，尽管存在着工人生活的片面化现象，但更多的理论家和创作者以开阔的胸襟尝试开拓叙事的疆域。充实的人民生活“由历史的内在的发展——连络”，这便令更多群体“接受了科学的题材观”，回归文学轨道，冷峻地审视“文学与描写对象的关系，从而避免走向极左的题材决定论的误区”。

三、作家思想形态的人民意志

无产阶级文学的题材与作家的创作资质紧密关联，资产阶级作家和劳动者的贯通或分野，引发文艺界的激烈论争。温和包容的作家坚信资产阶级读者拥有融入工农大众的能力和资格，激进盲从的读者抹杀资产阶级作家的创作权力，认为无产阶级文学必须坚持劳动者的纯正血统。二者的交锋，实质上是作家队伍里人民意志的对立、分化及融合，进而转化为思想形态的博弈、清算与和解。

郭沫若坚信只要永葆“社会主义的热诚”和“真实的革命情趣”，人民意志的精神屏障将被牢固树立，作家身份的融合拓宽了“新的文艺战线”“你是产业工人固然好，你不是产业工人也未尝不好。”郭沫若以开放的胸襟接纳“资产阶级的作家”，他们同样可以去讲述“无产阶级的生活”，因为无产阶级文学的终极目标“是要消灭布尔乔亚阶级”。

同主流话语形成鲜明对比的，是以张履谦为代表的无政府主义色彩浓厚的偏激言论。张履谦武断地认定“无产阶级文学论决不能从非无产阶级者所可以产生”，简单区分“无产阶级自有其观念学，而智识阶级自有其观念学”，粗暴断言“不是无产阶级出身的无产阶级文学家，所写出的无产阶级文学，乃含有充分的投机性，欺骗性的，而不是完美的无产阶级文学”，虚无想象“无产阶级意识形态之形成”。固执的阶级壁垒遮蔽了张履谦的心眼，极端的结论源自昏昧的视野。

几乎所有的文学理论都涉及作家的“无产阶级意识”，藤森成吉将之阐释为隐含人民意志的作家“精神”：

任你所写的是无产阶级或劳动方面的事，作者的情意以至批评，如果是“资本主义的”，那就不成了。缺少着所谓无产阶级的意识时，就没有意思了。……总之，精神不是“无产阶级的”时，怎么可以说是无产文学呢？

抗衡资本主义的“无产阶级意识”的社会价值“不是贫富的等差，不是收入的分配，也不是其他种种的俗见凡说所想像的东西”，其形态根基依照“生产手段的分配及编入于生产过程中的人员的分配”。西方资本家“用‘正义人道的名义欺骗各自国内之无智无辜的劳工农民”，替资产阶级统治者卖力“赢得胜利了之普罗列塔利亚特，仍然嘘叹着在他们的蹂躏之下”。饱受资本主义压榨的无产阶级，同垄断生产的资产阶级划清彼此界限，反抗的人民意志油然而生。

“无产阶级意识”的思想形态还指涉革命意识的比较以及作家身份的杂糅。郁达夫以“日归”为笔名，发文确立“真正彻底的革命”的无产阶级领导权，其批评理由——‘无产阶级的思想经历和‘无产阶级的自觉意识——是资产阶级天然缺失的特质，两者相加，导致“小资产阶级的根性培植增长起来”。恰如列宁所言：“小资产阶级的动摇总是发生在无产阶级的周围，总是在一定程度上渗入无产阶级的队伍。”

小資产阶级作家很难体察无产阶级“日日站在生死关头与死神奋斗”的情景，缺失“严肃”的人民意志，内心的“感伤主义是一条歧路”。懈怠的作风，让小资产阶级作家“只感着失望，无聊，悲观，厌世”，忧郁地与社会现实拉大距离，只能“制造新兴的刺激与颓废的欢愉”。大部分小资产阶级作家的革命转向造成身份的混杂，薄弱的人民意志有待思想形态的打磨与强化。

含混不清的思想形态直接作用于文学创作，从某些打着无产阶级文学幌子的作品里看到的“简直只见到一些小资产者，在‘明窗儿静‘闲暇无事的时候，提笔凝想那农呀工呀的生活怎样”，都市滋生的病态想象，根本就无法融入工农大众，无关紧要的的描写只不过是“隔靴搔痒，终不知道痒在何处”。无忧的生活作风滋生娱乐的闲情逸致，文学创作的旨趣流露出“资产阶级的没落情绪”，这群在卢那察尔斯基眼中的“颓废主义者”，毫无避讳地坦承“他们是一些已近黄昏的人，他们给人类作安魂祈祷，他们只会哭哭啼啼”。

小资产阶级知识分子的思想改造是获取人民意志的重点工程，成为无产阶级文学的核心话题。郭沫若提出转型的三步方略：首先，无限“接近工农群众去获得无产阶级的精神”;其次，完全“克服自己旧有的资产阶级的意识形态”;最后，努力“把新得的意识形态在实际上表示出来”。小资产阶级知识分子结合积淀的文化素养，倘若在“精神”层面注入无产阶级的主观意识，无疑将促成阶级话语的整合，原先决裂的紧张势态亦随之转变为联手合作的积极趋势。

思想形态的蜕变是一种改造理想，以唯物辩证为根基的“普罗列塔利亚要实现它的哲学，尤须首先把他自己从一切有产者意识的支配中解放”。无产阶级地社会主义理想，需要人民意志的高度统一与集中释放，厚生满腔热血地宣称：“智识阶级的革命份子应该是意德沃罗基战线上的先锋队。”文中的“意德沃罗基”即“ideology”的音译，强调意识形态的思想冲锋，资产阶级知识分子因此觉悟，进入人民意志的前沿阵地。《文化批判》的读者认为思想改造“比实际上的改造应该更彻底”，社会阶级中“不问是小布尔乔亚，或是普罗列塔利亚，要紧的是要获得普罗列塔利亚的社会意识”。

然而，资产阶级作家的社会实践与思想改造同等重要，二者互为补充。鲁迅批判他们矛盾的思想，尤其“不肯吃一点革命者往往难免的辛苦”、郭沫若也有类似的观点，“我们率性可以去做工人，去体验那种生活”。

若要根除小资产阶级知识分子唯美忧伤的消极观念，重塑人民意志的工作经历至关重要。藤森成吉声称：

艺术在某点上，是直感。为什么智识阶级，就没有直感呢，不过，在多荻着人生的直感的机会之点，宁可以说，劳动者的世界，值得羡慕。如果智识是一方的占便宜，那么这种实际经验，是另一方的夸耀了。

直观可感的真实世界同完美设想的理论诉求分离，资产阶级知识分子缺乏的“实际经验”，正是工农大众日积月累的视听感受。无产阶级文学的艺术理论亦需要劳动实践的修正，欲塑造敏锐的社会直觉，务须抛弃书斋的忧思冥想，贴近劳工的人民意志，这才是思想形态转变的切实路径。

藤森成吉的个人经历诠释了人民意志的艰苦习得。作为“一个智识阶级出身的作家”，藤森成吉起初“是一个人生派，带着相当浓厚的安拿其主义的色彩，然后才渐次地倾向于社会主义，转变为一个前进的作家”。藤森成吉在1929年出任日本普罗作家同盟的委员长，他曾向东京朝日新闻记者袒露自己“计划跑进劳动街，已经有十年了，现在方才如愿以偿”，下定决心“非做劳动者不可的心境”，不为名利牵绊，只有“在劳动中也找最下层的事情干，这样才能得到社会问题以至于艺术的根柢”。藤森成吉为获得无产阶级的人民意志，毅然放弃社会上流工作，投身底层劳动，接踵而至的朝日新闻报道：

五月七日，有一个叫宫坂荣吉的，跑进石原叮的花王肥皂厂做工，这人年约三十五、六岁，高个子。工厂给他日薪一元二角，雇他做肥皂的搬运夫。这人从此每天穿了黑布工装，布工鞋，弄得一身油黑，在厂里做工。这人是谁？就是现在文坛的第一流作家，社会问题的研究者藤森成吉。

1927-1929年中国报刊文献就无产阶级文学作家身份的论战，无论各种声调，都彰显了无产阶级人民意志的统摄效应，尤其是在革命语境中，小资产阶级知识分子的思想形态隐含着矛盾纠葛，他们以守望与突进的方式贴合大众，却“无一具有真正合乎无产阶级革命理念的革命实践经验——工农革命实践经验”，造成了现实与理想的错位，亟需“把他把握着的理论，于他的实践统一起来”，才能真正拥有彰显人民意志的“无产阶级的阶级意识”。

四、结论

综上所述，1927-1929年中国现代报刊文献中，无产阶级文学的概念阐释与形态分析接受俄国、日本的理论话语，反思自我发展的阶段实情，跨越民族国家的传播、变异与甄选，尽管存在异质性裂痕，但就宏观发展走向而言，依旧具有共同体的征兆。无产阶级文学阐释蕴含“以天下为己任的担当精神”，纷繁驳杂的文学话语试图“共同努力把人类前途命运掌握在自己手中”。

无产阶级文学坚守人民本位理念，概念传播与形态辨析均凸出集体民主意识。中国无产阶级革命隶属的“现代的革命，无论是内乱或民族解放运动，殖民地底分离运动，皆含有世界革命底性质”。人民是社会变革的中坚力量，照耀无产阶级信仰的前进道路，诉诸于人民的“普罗列塔利亚特虽只求自己底解放，但它解放了，即是解放了社会全体;它只求自己底利益，但却代表社会全体的利益，它的阶级性消灭了，即是社会除去了阶级的对立”。

1927-1929年无产阶级文学是建构现代人民文化的雏形。近代世界历史里的中华民族褪去泱泱大国的神圣光环，中国人民“只是被榨取被笑骂的对象;一叶一叶的历史上堆着的，尽是我们全民族说不出的耻辱与痛苦”，被西方列强甩在‘银远很远的后面”。文明互鉴语境中的文化自信是当代中华民族伟大复兴的凝聚力，原初阶段的批评话语已暗含文化强国的人民基石，其文化精髓正是“历经沧桑而初心不改、饱经风霜而本色依旧”。

1927-1929年无产阶级文学，更是一种社会现代化的探索。我们需要审视流变的目的，正如藤森成吉的设想，真正实现无产阶级文学的日子“那还是属于将来的事。那种东西也许会由自然的进展之中，从当初没有人想到的地方产出来吧”。整合多样态无产阶级文学，预示广博的现代性元素，关于它的接受和传播潜藏“现代化色彩”和“厚重的现代文化分量”。