音乐剧演唱的隐性动能

卿菁 张徐

The humanistic connotation in musical singing

音乐剧歌曲构建了整个剧的音乐结构（song plot），每首歌曲亦有相应的戏剧功能，如叙事抒情、塑造人物性格、营造戏剧气氛、表达戏剧主题等。演员如何实现剧作家、剧诗家、音乐家的创作目的，除了具备必需的“歌唱技术”之外，还需要可加强戏剧表现力的动能——自身的“人文内涵”。此动能涉及戏剧文学、戏剧表演、音乐文学、音乐理论等方面的艺术知识，唯有通过演员的戏剧性歌唱才能被综合感受到，因而可视其为音乐剧演唱的“隐性动能”。演员在剧目排演前需做好必需的案头工作，以此加深自己的人文修养，从而强化戏剧性歌唱能力，在音乐剧舞台上塑造各式各样的戏剧人物。

一、收集整理文本中的基本信息

演员在了解剧目的创作背景之后，要深入文本（剧本和剧诗）中，去收集整理有关戏剧人物及其环境的各种基本信息。这些信息将通过歌唱和大量肢体语言，有机地从文本导向舞台表演。这是演员进入排演阶段前的重要一步。对于自己要饰演的角色，演员要了解戏剧人物的年龄、教育背景、社会背景、社会经济地位、身体素质、现存环境，并在众多信息中梳理出人物的名字、年龄、家乡、现居住地、职业、婚姻、配偶的名字、孩子的名字和年龄、父母的名字、父母是否健在、兄弟姐妹（数量及名字）、社会经济现状等。演员还要知道人物说了什么、做了什么，以及剧中其他人物关于“自己”说了什么、做了什么。在文本（剧本或剧诗）中，歌者（人物）对自己说了什么？而其他人物对歌者（人物）又说了什么？在戏剧情节发展中，歌者（人物）想做什么？歌曲出现在文本中的原因？歌曲结束后，“我”（人物）需要做什么？每一段或每一句剧诗，揭示“我”（人物）需要做什么？演员要具备犀利的眼光，能从纷杂的信息中归纳总结出角色和歌曲的背景和现状，在戏剧人物的环境和自己的主观感受之间捋出交汇的点、线，尽可能地寻找真实详尽的信息，再通过演唱把诸多信息直接或间接地送达同一个戏剧环境的其他人物或者是台下观众。

二、分析歌曲音乐风格和歌唱技术类型

每个音乐剧皆有不同的时代背景，而不同时代的经济文化特点、民族民间特性、审美倾向等，使每个剧目拥有自己的独特属性，尤其是剧中歌曲的主体音乐风格。以百老汇音乐剧为例，其歌曲的音乐风格可以分为传统风格（1900-1970年代）和当代风格（1970年代至今）。前者包括早期音乐剧（1900-1920 年代）、爵士年代（1920-1940年代）、黄金年代（1940-1960年代）、后黄金年代（1960- 1970年代）;后者包括流行乐、摇滚乐、当代音乐喜剧、桑坦、迪士尼、点唱机。

演员在明确歌曲的音乐风格之后，要根据实际情况分析自己应以何种歌唱技术更好地完成戏剧任务。历数百老汇音乐剧舞台表演，其歌唱技术也有“传统”和“当代”之分：古典唱法（Classic）的进化形式Legit与实唱技术（Belting）。Legit技术的声音被描述为：美声的（Bel canto）/西方“古典”的（Western “classical”）、温暖的（warm）、美丽的（beautiful）、纯净的（pure）、高远的（lofty）/垂直的（vertical）、流畅的（fluid）、平和的（even）;而实唱技术的声音则是厚重的（heavy）、似弦声的（twangy）、强力的（punchy）、胸声丰满的（chesty）、浓厚的（thick）、尖锐的（strident）、“面罩”靠前的（forward in the “mask”）、强壮的（robust）/响亮的（loud）、刺耳的（piercing）、比“温暖”要明亮的（more “bright”than“warm”）、“鼻音的”（nasally）。

不同时代、不同风格的音乐剧歌曲要求演员在Legit技术或实唱技术的运用上各有侧重，因而呈現出歌唱技术的细分类型：

1.“传统混声-Legit”（Traditional Mix-y Legit）。其声音“温暖”但不“暗沉”（dark）、“垂直”但不“靠前”，有说话品质，鼻音自然，元音纯正，虽有胸声但不占优势，例如音乐剧《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）中的《我能跳个通宵》（I Could Dance All Night）、《梦幻骑士》（Man of La Mancha，1965）中的《我真的喜欢他》（I Really Like Him）等;

2.“传统厚重-Legit”（Traditional Heavy Legit）。其声音比“混声-Legit”类型更温暖、圆润、高远、垂直，而且元音清晰、连贯，例如《西区故事》（West Side Story，1957）中的《我心中有爱》（I Have a Love）、《旋转木马》（Carousel，1945）中的《你不会独自前行》（Youll Never Walk Alone）等;

3.“传统混声-实唱”（Traditional Mix-y Belt）。其声音“靠前”、似弦声，鼻音较重，胸声和头声混成一体，说话品质突出，胸声占优势，例如《吻我，凯特》（Kiss Me，Kate，1948）中的《永远忠诚于你》（Always True to You）、《红男绿女》（Guys and Dolls，1950）中的《如果我是个铃铛》（If I Were a Bell）等;

4.“传统厚重-实唱”（Traditional Heavy Belt）。其声音结实响亮，声带厚闭合、缺少自然振动，声音从低到高时强有力，但有时会尖锐刺耳，例如《伤心酒店》（Cabaret，1966）中的《也许在此刻》（Maybe This Time）、《玫瑰舞后》（Gypsy，1959）中的《一切称心如意》（Everythings Coming Up Rose）等;

5.“当代legit”（Contemporary Legit）。其声音与“混声-Legit”“厚重-Legit”類型相似，但在语音和艺术处理上更轻松自然，声音没有古典声乐那么温暖、高远、垂直、厚实，这与当代音乐剧的音质需求一致，例如《剧院魅影》（The Phantom of the Opera，1985）中的《我别无所求》（All I Ask of You）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1994）中的《如果我不能爱她》（If I Can't Love Her）等;

6.“当代混声-实唱”（Contemporary Mix-y Belt）。其声音有更多“吞咽”或“推拉”，声门压力在长时间内保持、很少或基本不释放，有些许“约德尔/流行”唱法的音质，此类歌唱技术还可细分成“摇滚/流行的”和“传统的”，前者代表歌曲有《报童》（Newsies，2011）中的《圣塔菲》（Santa Fe）等，后者代表歌曲有《歌声舞影》（Song and Dance，1982）中的《意外之歌》（Unexpected Song）等;

7.“当代厚重-实唱”（Contemporary Heavy Belt）。其声音特点与“传统厚重-实唱”“当代混声- 实唱”类型相似，但更需要演员懂得如何借助戏剧性情绪来加强声音的力量，唱极高音区时声带负荷重，颈部和胸骨肌肉运动水平大大高于其他类型，例如《变身怪医》（Jekyll and Hyde，1990）中的《对峙》（The Confrontation）、《魔法坏女巫》（Wicked，2003）中的《抗拒引力》（Defying Gravity）等。

三、解析戏剧人物的性格

音乐剧舞台上的戏剧人物形形色色，他们载歌载舞，为观众们讲述了一个又一个的故事。这些人物有“恋爱中的男高音”、反派、“坏”男孩、真正的绅士、温柔的家长，也有大傻妞、坏女孩、花痴、天真少女、霸道妈妈、纯真女高音、女首席等。从类型名称上看，戏剧人物的性格是如此鲜明。当演员综合各种相关信息来分析人物的性格时，内心中已经对角色演绎所需要的音色线条、共鸣色彩、技巧运用等有了初步定位。例如音乐剧《窈窕淑女》《国王与我》《剧院魅影》中的“男高音”，在故事情节中陷入了“相思”，他们的音色相对纯净，需要更多的高音技巧，以及很好的声音色彩及腔体共鸣;又如《吻我，凯特》的碧安卡、《俄克拉荷马！》的安妮·卡内斯，她们属于“花痴”类型，大多是剧中女二号，对男性的追求毫无抵抗力，也会在这些问题上受苦，为了塑造这类人物的性格，演员会运用实唱技术、似弦声、厚重鼻音来呈现歌者（人物）音色上的反常或怪异。再如《小夜曲》（A Little Light Music，1973）的安妮·埃格曼、《拜访森林》（Into the Woods，1986）的长发公主等人物，通常是女高音角色的细分——“纯真女高音”，演员根据角色的纯真可爱、有时候充满孩子气的性格特点，运用了legit技术调整音色，使之听上去唯美动听，在拨动观众心弦的同时让他们为人物担忧。而“首席女高音”，例如《日落大道》（Sunset Boulevard，1993）的诺玛·戴斯蒙德、《剧院魅影》的卡洛塔，属于“光彩夺目型”，自我满满且要求颇高，希望他人能服从自己，要刻画这类人物形象，演员会注重古典声乐技术的运用，除了有相应的醇厚音色、宽音域之外，还会有更多的戏剧性处理来凸显人物的性格特点。的歌唱能预知戏剧人物接下来的行动。“我想要”（I Want，Will Get/Have）型歌曲通常是人物的内心独白，他（她）的任务满满，从中可见推动其行动的思维模式和轨迹，例如音乐剧《屋顶上的提琴手》（Fiddler on the Roof，1964）中的《媒婆》（Matchmaker），泰维的三位女儿唱出了她们想要完美的丈夫和婚姻;《淘气红娘》（Hello，Dolly！，1964）中的红娘多莉在演唱《游行经过之前》（Before the Parade Passes By）时仰望天空，祈求去世的丈夫同意她可以再爱一次。“黎明来临”（Comes the Dawn）型歌曲，例如音乐剧《阿依达》中的《我知道真相》（I Know the Truth）等，常出现在人物经过一个或一系列人生教训/认知，或是他（她）在所说所做之后意识到自己的真正想法/需要的/知道的/相信的之后，如果作为人物的内心独白会直接将行动信息传达给观众，但如果是

四、分析歌曲的戏剧性任务

叙事音乐剧中的歌曲从来不是突然地、无缘无故地出现。在以戏剧为核心的“整合音乐剧”（Integrated Musical）中，歌曲在多数情况下源于歌唱之前的戏剧动作，显然是为了观众而来。演员在进行案头工作时，需就一些问题去寻找更多的相关信息（更个人主观性或创造性的数据），例如“此时或此前曾经发生了什么，导致歌曲在当下环境中出现？”“为什么仅用歌唱来代替对白或独白？”“什么样的场合、偶然、意外，会促动、引发、推进歌曲变成了戏剧行动？”而回答这些问题通常需要演员有更具体、更具有逻辑性的思考。因此，对于歌曲的戏剧性表达，演员要有综合性的理解，并在此基础上去探知更多的创意、变量和选择。

戏剧功能明显的音乐剧歌曲，其剧诗中仅1-2个字就可显示人物的思想和行动框架，而这个框架驱动着人物的戏剧行动——去做些什么或不去做些什么。演员的歌唱是用音乐进行的戏剧行动，在演绎这些歌曲之前，需要分析歌曲的“任务”（戏剧行动）。这些任务犹如歌曲的标签，观众通过演员向同戏剧场景的其他人物而歌，那么这些行动信息将直接传达给同台演员。其他类型歌曲，如《悬崖峭壁》（Precipice）、《为你而歌》（Ode to You）、《叙述》（Narrative）、《行将结束》（End of Line）、《只能这样》（It Is What It Is）、《爱情出岔子了》（Love Affair Gone Awry）、《我记得》（I Remember）、《我这么做是因为》（I Did it Because）、《我/你/我们不得不去做的》（This Is Want I /You/We Have to Do）等等，亦同样清晰地标示了戏剧人物的思维和行动框架。演员在排演之前给歌曲贴上“任务”标签，以确保戏剧人物的歌唱不会脱离剧本既定的行动线，而成为整个音乐戏剧表演中不可或缺的环节。

五、掌握剧诗中“有力”的词汇

音乐剧演唱不仅是演员的歌唱技術体现，更是其演技的延伸。为了让歌唱能尽显人物的内心环境、情绪波动、情感发展，演员需要掌握剧诗中的各种信息和情感表达，尤其是那些有力量的词汇，因为它们揭示和描述了与戏剧性抒情最为相关的信息。例如音乐剧《疯人疯市》（Anyone Can Whistle，1964）中的歌曲《人人都说不要》（Everybody Says Dont），歌者（人物）唱出了许多充满行动力的词汇：人人都说不要（everybody says dont）、我说做（I say do）、感受（feel）、航行（sail）、泛起涟漪（make just a ripple）、勇敢点（be brave）、下一浪（next time a wave）、总比不开始的好（it's better than not starting at all）、不（no）、停止（stop）、千万不要（mustn't）、斗争（fight）、心烦意乱（upset）、笑（laugh）、尝试（try）、他们会让你哭（theyll make you cry）、不镇定了（lose your poise）、大声喧哗（make a noise）。歌者（人物）在唱出这些“动词”时，戏剧情绪一直处于上升态势，待情绪到达一定程度时，“实唱”技术呼之欲出，这促使演员的表演更加戏剧化、也更有感染力，不论是明确的措辞还是模糊的语言，观众也能够理解歌者（人物）所传达的信息。剧诗中“有力”的词汇是表演的关键，因而值得演员多关注、多投入。当演员熟练掌握这些能增强戏剧表现力的词汇时，就不再是为了歌曲而唱。不管歌者（人物）情绪爆发到顶点（高位实唱），还是在呢喃细语（弱混Legit），都是演员的歌唱技术在为戏剧表达而服务。

六、领会歌曲中的潜台词

音乐剧歌曲跟剧本中的台词一样，也普遍存在“潜台词”（subtext）。对于歌者（人物）而言，这不仅是传达剧诗和音乐，而且更像是在感受或思考。潜台词不是明确指明的，而是含蓄地说或者暗示，尤其是在于歌者（人物）“怎么说”和“怎么想”。观众也许会很快理解，又或许需要经过一段时间，即随着情节发展、情境变化后才能领会到。

将剧诗中的潜台词跟其他部分内容编织在一起，会创造出更有趣、更有创意或更现实的戏剧效果。例如音乐剧《西区故事》中，二重唱《像那样的男孩/我心中有爱》是戏剧人物安妮塔和玛丽亚的对白，在彼此的话语中都有各自的潜台词，当安妮塔唱道：“这个男孩杀害了你的兄长，忘了他，再找一个！”而她真正想说的是：“这个男孩不能被信任！他会对你撒谎，会欺骗你，甚至是更糟！你会心碎的！他不是‘我们中的一员。”玛丽亚回答她：“我心中有爱，他是我的全部！”但她真正的想法和回答却是：“但是，安妮塔，请你，我请求你的理解，我需要你的支持，我信任这个男孩。请试着理解。”潜台词推动了戏剧情节的发展，歌者（人物）的新选择使故事更为丰满，被玛丽亚感动的安妮塔前往小药店给东尼带去玛丽亚的口信，但是在小药店里遭受了“喷气机帮”的狠狠羞辱，安妮塔愤怒地散布了玛丽亚被奇诺杀害的消息，而这个戏剧性转变促发了男女主人公东尼和玛丽亚的悲剧结局。

歌曲的音乐中也有潜台词，但不同于歌者（人物）的所说所想，通常是如实呈现他们的真实感受。例如《俄克拉荷马！》中的歌曲“孤独的房间”，前奏是管弦乐奏出尖锐的小二度（?F/G）表现了反面人物加德的孤独，在尾声最后一小节，歌者（人物）的高音停留在主调D大调VII级音?C音上，这种未解决的和声象征着加德决心解放自己去追求“真正的女人”。再例如《玫瑰舞后》的歌曲《罗丝回归》（Roses Turn），罗丝命令她想象中的观众“拿着你们的帽子，哈利路亚！妈妈会展示给你们看”，此时的音乐从片刻的和谐立刻转变到“自我怀疑、自我仇恨”的不和谐;当音乐再次变得愉快时，罗丝把“妈妈做得很好”“妈妈很火热”唱成了“妈妈很孤独”，音乐随即解体，歌者（人物）的情绪加剧恶化、终于崩溃。

潜台词使演员的表演不再是“一维”，而且表演的普遍性或平淡无奇也被消减。因此，演员面对即将要表演的歌曲，得提前做好功课，仔细地审读剧诗，发现其中的潜台词：歌者（人物）没有明说的、隐藏在字里行间的“想法”是什么？故事背后是什么？为什么要选择特殊的字词来代替歌者（人物）的真实想法？此外，演员还要分析音乐中的潜台词，是否与剧诗中的潜台词同步，哪些特殊设计显示了歌者（人物）的真实想法？不论是剧诗的潜台词还是音乐的潜台词，都是创作者所提供的重要信息。演员在研读文本（剧本和剧诗）后，能将自己更深地代入戏剧人物的内心世界，在舞台营造的戏剧现实环境中去说些什么或做些什么。

音乐剧演员以歌唱来刻画戏剧人物形象是一个复杂的过程，歌唱技术（显性动能）和人文内涵（隐性动能）缺一不可，尤其是在隐性动能的激发和推动下，显性动能会相应提升，即在戏剧表达的强烈需求下加强歌唱的表现力和感染力。但获得“隐性动能”不是朝夕之事，而是需要演员长期的学习积累，尤其要消耗大量时间精力来做好必要的案头工作——深入研究剧本、剧诗以及音乐，终将各种感受、认知、心得融入歌唱中，从而完成自己的戏剧使命。