武满彻《祷文》音乐分析

●邓 捷

武满彻《祷文》音乐分析

●邓 捷

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

作为武满彻首次出版的钢琴作品，《祷文》的作曲技法和音高素材非常独特。以《祷文》两个乐章的音高组织方式作为研究对象，通过对第一、二乐章进行音高和结构分析，探讨作曲家早期钢琴作品的写作特点。

武满彻；《祷文》；音乐分析；音高；结构

《祷文》（英文名：）是武满彻第一首公开发表的钢琴作品，共有两个乐章，作曲家武满彻为了悼念他已逝的作曲家朋友麦克尔·维纳（Michael Vyner）所作，由英国钢琴家保罗·克罗斯利于1990年5月6日首演于东京“纪念迈克尔·维纳音乐会”。武满彻曾经丢失了这部作品的初稿，后来作曲家本人又重新完成了一次，所以很难估量目前我们看到的已出版的版本中到底有多少是原稿的成分。

《祷文》首作于1950年代，此时的武满彻正在跟他的老师清瀬保二①学习作曲，那时的清瀬保二正热衷于为日本的传统音阶配和声：

“战后,武满彻最初加入的‘新作曲流派协会’具有民族主义的特征。将(日本的)五声音阶配上西洋音乐的和声是他们探讨的重要课题之一。所谓‘五声音阶’是指日本民歌中使用的音阶,他们考虑如何使其与西洋音乐融合在一起。在这些作曲家里,清濑的研究最为细致,他把五声音阶与七声音阶及教会调式一一对照,非常热心地进行配上和声的试验。”[1]（P42）

在《祷文》第一乐章中武满彻部分地使用了日本传统音乐的音阶，可以看出这是受到清瀬保二的影响；第二乐章主要使用了20世纪作曲家们广泛使用的音高素材——八声音阶。自20世纪八九十年代，武满彻的作品在国内外音乐学术界出现过多次研究热潮，国内的研究点主要集中在对武满彻作品中的和声技法、音高素材选用、乐队音响组织方式等方面，作品个案的研究主要以作曲家中、晚期作品，尤其是乐队作品为主，对早期小型作品的研究较少。本文以武满彻早期小型作品为研究对象，对这种精致、短小的独奏作品进行深入挖掘，力求能够以小见大，为作曲家的创作技术与观念的流变寻求早期根源和研究样本。

一、《祷文》第一乐章的音乐分析

（一）第一乐章的结构分析

《祷文》的第一乐章，武满彻使用了四个降号作为调号，这是他在所有的独奏钢琴作品中唯一一次对调号的使用。该乐章由三个乐段组成，每个乐段都有两个大的乐句，三个乐段的长度依次递增。三个乐段的第一乐句，即a、a1、a2（见表1）都使用了同源的音型和音高素材，三个乐段的第二句，即b、b1、b2也使用了同样的音型。在b2句中，音高材料在之前都节音阶②的基础上发展成为“有限移位调式”的音阶。

与西方对音乐的“由矛盾冲突到解决与升华”式的审美方式不同的是，《祷文》第一乐章的三个段落之间几乎不存在明显的、激烈的冲突，它们之间基本是依次扩展和延长的关系。每个乐段各有两个乐句，A1段的b1句是对b句的扩展，A2段的a2句是对a1句的扩展（见表1）。全曲通篇都是长气息的、徐缓悠长的吟诵式音调，力度也以pp-mf为主，产生沉思般的感情基调，从而体现“悼念亡友”的主题。

表1

结构名称A段A1段 A2段 a句b句a1句b1句a2句b2句 小节数1-67-1011-1617-2526-3536-48 音高材料五声音阶五声音阶五声音阶五声音阶五声音阶有限移位调式 调中心音CCCC-FbB人工音阶

（二）第一乐章主要音高材料与织体形态

与中国传统音乐特有的五声音阶相类似，日本的传统音乐也有几种特定的音阶，如琉球音阶③、都节音阶、民谣音阶④、和律音阶⑤等。这些音阶也由五个音组成，只是音和音之间的关系与中国的五声调式不同。比如在第一乐章所用的音阶是都节音阶和民谣音阶的结合形态，它将都节音阶中有特点的“小二度+大三度”的三音组和民谣音阶中“小三度+大二度”的三音组结合在一起。其中，从起点音到终点音，相邻音之间的关系依次为：小二度、大三度、大二度、小三度、大二度（见谱例1）。这一音阶的特点是含有一个小二度音程，因为音阶中含有bD音和bA音，所以使用四个降号将会使记谱更加便捷，这也是笔者推测作曲家在本乐章中使用调号的原因。

谱例1：

在《祷文》第一乐章第1-2小节，这一音阶分别在横向旋律和纵向的和弦中以互相交错嵌套的方式呈现出来（见谱例2）。

谱例2：

《祷文》第一乐章的织体形态基本是旋律加伴奏式的，谱面上看来以四声部的写作为主。旋律以结构为划分依据，在高低声部中不断出现；“伴奏”织体以谱例2中方框B式的柱式和弦为主。在除旋律声部之外的另外三个声部中，常常还会出现与旋律呼应的副旋律以及由这些副旋律与其他声部经过结合而“派生”出来的声部，比如方框C1中bB-C-F三个音就是因为次中声部bB的进入、中声部C音的进入和低声部F音的进入而在三个声部之间形成的旋律因素。这些也就造成了织体中对位化因素的增加，所以音高材料在这种织体中往往是以在互相交错和嵌套当中呈现的，对于音高和材料的分析也应以这种织体形态为前提和背景。下文将以第1-2小节为例，说明材料在织体中的组织方式。

在谱例2中，用圆圈标示的四个音，即高声部的C-F-C-G是本乐章最核心的音调素材，也是五声调式中构成四五度框架的骨干音。第1小节第二拍高声部三连音中的bB和bD则是环绕骨干音C上下小二度的装饰音。在之后的音乐中，作曲家以F-C-G三个音作为旋律展开的依据，对其在横向和纵向上做出了各种变化，比如方框C1中的bB-F-C三个音就是它的移位。方框A是第1小节的低声部和次中声部，为上方声部提供和声背景。次中声部第一拍的降A音如同一个“倚音”，在第三拍通过半音倾向下行到G音，这时在低音区的bD-G-C三个音与核心音高素材“F-C-G”密切相关。方框B和方框B1在纵向上形成了两个以五声音阶为基础的柱式和弦，也由此形成了“伴奏”式的因素。在之后的音乐中，织体的组织形式也与这两小节类似，以纵横交错、旋律与“伴奏”互相嵌套式的写法为主。

作为核心音调素材，三音组和F-C-G在全曲中多次变化使用，既构成了音乐发展的线索，也成为了音乐材料统一的依据。在横向上，旋律在上跳纯五度、下跳纯四度的基础上，对相邻两音之间进行扩大和缩小（见谱例3和图1）。

谱例3：第一乐章旋律素材关联性示意

图1.核心音高材料变换发展示意图

比如在第3-4小节的旋律中，原始形态F-C-G前两个音之间的音程距离由上行纯五度缩减为上行减五度，变成#F-C-G，同样的旋律还可见于第7小节的低声部。如果将原型中先上纯五后下纯四的逆行，则会得出一组临时的、虚构出来用于音程变换“中介”作用的上纯四下纯五过程（在图1中以虚线框标出）。在第5-6小节的旋律中，以上纯四下纯五的“中介”作为临时起点，将前两个音缩小，可变为先上增四度后下纯五度的bD-G-C三音，同样的旋律还可见于第9、13、30-31小节。如果将上增四下纯五的前两个音继续缩小，还可得出先上大三后下纯五的三个音，可见于第12小节。在旋律中，以F-C-G纯四、纯五的完全协和音程的框架为基础做变化时，可以看到，作曲家所选择的音都是与F-C-G相差半音的音，比如bD音是C音上方小二度，#F是F音上方增一度等（见图2）。

图2.骨干音框架与附加音示意图

在横向上，还有一种织体形态是八度叠加的旋律，主要出现在b句的末尾即第9-10小节、b1句和b2句中。在第9-10小节，右手在高音区八度奏的bD-G-bD和左手在低音区的bD-G-C依然延续了a句中为四五度附加小二度的音高组织方式。在之后的音乐中，作曲家使用这八度叠加的单旋律发展出了更长的乐句。在叠加时，作曲家为左手和右手之间在钢琴上留出了两个甚至三个八度的空间，以产生空旷的音响。

在纵向上，这种在纯四度、纯五度框架上附加小二度音的做法也体现在了柱式和弦的结构中。比如谱例4是第8-9小节，位于b句的开头。高声部的#C-#F-D和低声部的G-D-A共同构成了柱式和弦式的“伴奏”。右手的#C和#F分别附加于框架音G-D-A中D的下方小二度和G的下方小二度，其音高构成方式与所示意的旋律音的构成逻辑非常相似。

谱例4：

图3.第8-9小节骨干音框架与附加音示意图

（三）第一乐章音高与织体材料的展开过程

通过表1可以看出，第一乐章中所使用的音级是随着音乐的发展逐渐丰富的。从日本五声音阶，到将有限移位调式⑥中的十个音级在很短时间内全部展现出来，而这一音高材料逐渐丰富、扩大的依据是五度框架的扩张。全曲的使用次数最多、最重要的五度框架是F-C-G，因为调中心音是C，而F和G分别可以看作在它上下放四五度提供支持的“属音”和“下属音”。如果将F-C-G向右继续扩展一个五度，则可以得到D音，比如第8小节就使用了经扩展后的C-G-D作为继续附加小二度音程的框架；将它继续向左以五度间隔扩展两次，可以得出bE-bB-F，比如第2小节中对这三个音的短暂呈示，预示了在A2段中将转入以bE-bB-F为框架的音高组织方式。从第34小节（a2句的末尾）开始，音高逐渐脱离以五度框架为主附加小二度音的模式，开始使用了梅西安的“有限移位调式IV”。

表2.音高框架扩展过程示意表

五度框架F-C-GbB-F-CF-C-GC-G-DF-C-GbE-bB-F 小节数123-789-2526-34

第34-36小节为a2句的末尾和b2句的开端。第34、35小节高、中两声部的流动十六分音符材料来自第6小节的中声部，第36小节依然延续了作品开头的柱式和弦材料。第34小节的音高[2，5，6，9，t，e]和第35小节的[2，3，7，t，e]都是有限移位调式IV的子集。第36小节的音高[1，2，3，6，7，9，t，e]几乎将有限移位调式IV的音级一并呈现了出来，唯一没有出现的是F音“5”。

谱例5：

表3.第34-36小节有限移位调式IV使用示意表⑦

这种有限移位调式之所以能与之前的音高素材有效结合，在听觉上产生循序渐进的、自然的效果，是因为这一音阶已经与之前使用的五声音阶有了足够多的共同音高。在第34小节之前一段时间内使用的是以bB音为主音的五声音阶，以bE-bB-F为五度框架进行二度音的附加，它的全部音高按音阶结构从低到高排列为[t，e，3，5，8]，是有限移位调式IV[1，2，3，5，6，7，9，t，e]的五音子集。第36小节中，高声部最后三个音D-#F-#C依然沿用了在四五度框架#F-#C内附加小二度音D的做法，体现了对之前核心材料的回顾和关联。

全曲的高潮位于第43小节，在这一小节中，作曲家使用了有限移位调式VII，即[0，1，2，3，4，6，7，8，9，t]。有限移位调式VII由两组半音阶构成，组间相差增四度，即半音阶[0，1，2，3，4]和将它移位6（T6）之后的[6，7，8，9，t]。这也就造成了这两组半音阶之间共形成了五个增四度音程即[0，6]、[1，7]等依次类推。同时，有限移位调式VII中还包含多个纯五度附加小二度的三音子集，比如C-bD-bA[0，1，8]、#C-D-A[1，2，9]、D-bE-bB[2，3，t]等等。因此，有限移位调式VII将核心的纯五度材料和它附加小二度后的变体发展到了一个极端。作曲家由第41小节开始对这一高潮点进行铺垫：第41小节和第42小节开头的[0，1，8，9]体现了两个在纯五度框架外附加小二度音的三音组嵌套，即[1，8，9]和[0，1，8]的组合。第42小节后半部分的[0，1，3，6，7，9]将这种嵌套关系再次复杂化，相当于[0，6]、[1，7]和[3，9]三个三全音嵌套在一起，而三全音是纯四度、纯五度附加一个小二度而得出的衍生品。第43小节前半部分两个反复的柱式和弦[0，2，4，6，8]是全音阶的子集，其实这两个和弦也含有三全音嵌套的因素；后半部分的柱式和弦[1，3，4，7，9，t]和[0，2，3，6，8，9]依然是三全音的嵌套，比如[1，3，4，7，9，t]可以看作由[1，7]、[3，9]、[4，t]构成。这种嵌套关系由两对三全音嵌套在这里发展成为三对，达到了全曲音高材料数量最多的点（见谱例6）。

谱例6：

通过以上分析可以看出，第一乐章的音高材料非常集中，即在连续四/五度框架的基础上附加小二度音程。全曲的织体素材共有三种，分别是谱例2中的纵横交错式织体、八度叠加式旋律织体、谱例4旋律加柱式和弦式伴奏的织体。作曲家对日本五声音阶的选用极有可能是受到其老师的影响，但具体的做法与他的老师清瀬保二的和声配置不同。作曲家通过一种在多个声部中纵横交错的方式，使得旋律材料与音高材料相辅相成、相互嵌套。将日本民间调式中的特征音程材料比如小二度“编织”到音乐中，从而形成了更加抽象、更加细腻的音响。[2]（P95-99）这些与原框架音相差半音的音为乐曲的末尾发展出有限移位调式埋下了伏笔。通过将核心音高F-C-G的展开过程与表1对应可以发现，音高素材的展开与结构的发展是同步的。作品第一个乐段A段主要进行五声音阶和F-C-G的呈示，F-C-G以在织体中纵横交织的形态呈现了多种结合形式，为之后的发展埋下伏笔；在A1段，作曲家通过F-C-G变化形式进行多次模进，并与柱式和弦结合而展开了旋律，而原b句末尾即第10小节的八度重复式的旋律也在A1段发展成为长达八个小节的、悠长咏叹般的旋律；在A2段，音高材料的复杂程度达到顶点，F-C-G的框架及其变体在音乐中多次纵向叠加，在短短的一两小节中形成了包含有十个音级的有限移位调式VII，来自开头a1句的柱式和弦为这种叠加提供了载体。

二、《祷文》第二乐章音乐分析

（一）《祷文》第二乐章结构分析

《祷文》第二乐章的结构方式以速度变化为重要依据，作曲家在乐谱上标记了“lento（缓慢的）、più mosso（更快）”等不同的速度标记，具体结构部分与速度、音高材料的对应关系（见表4）。

表4.第二乐章结构分析表

结构名称A句连接B句连接B1句A1句C句B2句A2句 小节数1-89-1011-2021-2223-2829-3637-5152-5758-64 速度Lento misterioso Più mosso Più mosso Allegro con moto-Poco più mosso-LentoPiù mosso 音阶D大调音阶+F，#G，bB OCTIII⑧+#D，#F，A OCTIIID大调音阶+F，G#，bBOCTIOCTID大调音阶+F，G#，bB

《祷文》第二乐章由一个不间断的、连缀的乐句群构成。如果用乐段的概念对它进行断分，则会因段与段之间的终止与划分而破坏结构的完整性，因此笔者只使用乐句的概念划分这一乐章的结构。通过表4可看出，第二乐章的结构布局具有回旋性，A、B和C三个乐句分别使用了不同的材料。A句类似于回旋曲的“主部”，在B、B1和C句之间穿插出现，并于乐曲的结尾回归到A句。速度的变化是全曲结构发展的重要依据，整个乐章的发展趋势是由慢到快，在末尾处再回到慢速。乐章由A句的慢速（Lento）开始，到B句时开始加速，B1句速度更快，直到C句的“小快板（Allegro）”，之后在句末回落到慢速。这种速度在全曲范围内的渐进式的加快和减慢，与西方音乐中结构间以速度的成倍加快或减慢作对比的做法不同，更类似于东方音乐中平滑、渐进式的变化手法。

（二）《祷文》第二乐章音阶布局与展开

与第一乐章稍有不同，第二乐章的音高材料以八声音阶为主，且具有“调中心音”。在A、A1和A2“主部”部分，都使用了D大调音阶和相同的三个外音F、#G、bB，而在B、B1、B2和C句插部的部分，使用了OCTI和OCTIII。这两种不同的音阶与它们的布局方式使主部和插部在音高素材方面产生了对比。

第二乐章没有标记调号，但事实上建立了调中心音以及“属主关系”，本乐章第1小节的第一个和弦是附加六度音的D大三和弦D、#F、B，之后在第四拍进行到属六和弦C、#E、A，在小节结尾处进行到属九和弦，这种属主关系可以初步断定第二乐章是“D调”或者“D大调”。半音经过音、延留音的加入并没有干扰到对和弦的辨识，声部到和声骨干音的走向非常清晰，这些和弦外音使音响更为丰富和线条化（见谱例7a）。调中心音D的建立和巩固还体现在接下来的低声部，在第一、二句即将结束的时候，有一个在低音区开放排列的D小三和弦，第7小节的D小三和弦上方叠加一个七度音#C，立刻按倾向性上行小二度解决到了D音（见谱例7b）。在属七和主和弦的连接中，通过加入和弦外音、推迟延留音的解决等使和弦的功能性变得模糊的做法，与晚期浪漫派的和声手法非常相似。

谱例7a：

谱例7b：

第二乐章的B句和C句使用了OCT，在音高素材方面与A句形成一定的对比。在音阶的结构上，OCT与大小调音阶往往具有一些共同音，这也就帮助了A句、B句、C句之间建立联系。A、B、C三个部分以D自然大调音阶为基础，加入F、#G和bB等较常见的和弦外音。D大调音阶（含三个和弦外音）与OCTI有五个共同音，与OCTII有六个共同音，与OCTIII有八个共同音。这些共同音都是帮助不同的结构之间形成音高上的统一性和连续性的重要因素。

（三）第二乐章的材料布局

第二乐章的音高构成方式被抽象分成两个三音组：小二度加纯四度的[0，1，6]、小二度加大二度的[0，1，3]，它们一起构成了第二乐章的两个重要动机。在A、A1和A2中，这两个动机在旋律和和声中均有呈示。在第1小节的第三拍和第五拍的高声部，分别是和弦D-#G-#C、bB-E-A，它们的基本序都是[0，1，6]。这两个和弦与前文中提到的D大调的属功能和弦相关，可将它们看作是半音经过音在声部运动中产生的结果。第3小节高声部的旋律D-C#-G更加确立了这一音高材料的核心地位。在第1小节的次中声部，（B）-D-E-#C的旋律是[0，1，3]第一次出现。在第2小节，#C-E-D的旋律又一次出现在了高声部旋律中。这两个动机在本乐章开头呈示时的共同点是它们总具有以#C和D两个音高，这从另一个侧面佐证了第二乐章的调中心音D的巩固和建立过程。

在B句中，第1小节第3拍的八分音符跳进式的材料（谱例7a）被集中展开成了连续的、均值的八分音符旋律。

谱例8：第二乐章第11-14小节

谱例8是第二乐章B句开头的四个小节，其中第11-12小节为一乐节，第13-14小节为二乐节，这两个乐节的组织方式相同，都是4/4拍的八分音符迂回上行跳进旋律之后，再接一组八分音符三连音下行旋律。其中第11、13小节右手高声部分别出现了一组基本序为[0，1，6]的旋律音，在内声部中，第11、13小节均出现了B-#C-bB的[0，1，3]旋律。在第13、14小节的内声部旋律中，[0，1，6]、[0，1，3]两个动机以共有的B-bB间的半音关系为连接点，形成了两个核心动机的嵌套。这种动机间的嵌套在第一乐章中也十分常见。第12、14小节的右手谱表中是在不同八度重复的一组双音bB-#F-B-E，即[4，6，10，11]，这个四音组属于带附加音的D大调音阶，它的三音子集之一[4，10，11]的基本序仍然是[0，1，6]。

第21小节是B句和B1句的连接，高声部的旋律#C-#D-#B的基本序也是[0，1，3]。B1句的材料与B句完全相同，依然是八分音符迂回上行的旋律在高声部，这一音组以三拍为一单位进行重复，次数比B句更多。B1句主要使用了OCTIII中的音高。[0，1，6]、[0，1，3]在这句中以多个层次进行嵌套。

B1句的第一个乐节（第23-25小节）中，高声部的旋律共有两个层次。在均值的八分音符音型中，每个正拍上的音都使用符干朝上的四分音符再次记谱标明了旋律（见谱例9中圆圈），旋律音E-bB-B的基本序是[0，1，6]，这一旋律共重复了三次，在第24小节末尾，又通过bB和B间的半音关系，发展出[0，1，6]的另一种形式bB-B-F。左手在中音区的平行和弦也构成了织体中的旋律化因素。在第23小节，中音区以平行和弦呈现和声性旋律，其中B-#C-bB的基本序是[0，1，3]，在第24小节，与高音声部嵌套方法相同，作曲家又一次以bB-B的半音关系作为共同音，发展出了又一组基本序为[0，1，6]的旋律bB-B-E。B1句的第二个乐节（第25-28小节）依然在OCTIII中，高声部的旋律E-#C-#G-D-E-#C六个音依然是[0，1，3]和[0，1，6]的嵌套。其中，#C-#G-D三个音的基本序是[0，1，6]，D-E-#C三个音的基本序是[0，1，3]。

谱例9：第二乐章第23-24小节

A1句基本是A句的再现，只是它的末尾与A句稍有不同。在之后的C句中，作曲家引入了连续十六分音符式的新材料，为织体中增加了流动性的因素，这时的速度也是最快的，与之前A1句中相对静态的织体形成了对比。C句可以分为两个乐节，第37-42小节为第一乐节，第43-47小节为第二乐节。这一句的音阶主要是OCTI，其中第38小节较复杂，出现了半音阶的材料。虽然织体形态与之前的B句和A句不同，但C句旋律声部的骨干音依然是[0，1，6]（见谱例10）。

谱例10：第二乐章第37小节

在十六分音符的推动下，C句中出现了两次全曲最高音即小字四组的C音，分别位于第42小节和第47小节。它们的力度都是f，并使用自由延长记号加以强调，因此可以将C句判断为全曲的高潮点。第42、47小节的音乐完全相同，在第47小节中，高声部在第一到第二拍中出现了两次基本序为[0，1，6]的音组。在这一小节的第三、四拍，最高音C的呈现是以这两个三音组的嵌套完成的：高声部的C-bE和低声部的#C-G ，即[0，1，3，7]。这一集合中有两个三音子集[0，1，7]和[0，1，3]，其中[0，1，7]的基本序也正是[0，1，6]。因此，在全乐章最高点使用这两个三音动机的嵌套，也再次表明了它们在全曲中的重要地位。

通过以上分析可以看出，第二乐章沿用了第一乐章音高材料的运用方式，也就是将音组以“嵌套”的方式在织体中的不同声部反复出现。在这种音高基本素材不变的基础上，通过逐句缩小音符的时值和加快音乐的速度，获得音乐紧张度的增加和情绪变化。

《祷文》第一乐章和第二乐章有多个共同点。在动机的使用方面，都可见同一动机如[0，1，6]由多个声部以共同音为节点，进行嵌套式的使用。在结构方面，这两个乐章都是循序渐进式的展开，乐句和段落之间不以对比和冲突作为音乐推进的手段。在音高方面，第一乐章通过以纯五度为框架，上下附加小二度音而产生的动机在第二乐章依然是重要的音高素材之一。在织体形态方面，从谱面上看，柱式和弦是构成都这两个乐章音响基础的主要因素，而这两个乐章又并不完全是旋律加伴奏式的主调织体，和弦在连接时的经过音、不解决的和弦外音等构成了柱式和弦之间的旋律性因素。所以，“纵横结合”是这两个乐章在织体方面的共同点，同时，这种纵向和弦和横向丰富的层次感并重的织体也体现了晚期浪漫派写作技法对武满彻的影响。

作为一部二战后由亚洲作曲家创作的作品，《祷文》体现了东方元素和西方结构与形式的双重影响，是一首在技法和文化内涵方面均具有二元性的作品。在音高材料方面，《祷文》的原始材料来自日本的五声音阶都节调式和民谣音阶的结合。这是来自东方的音高素材，而它在织体中通过纵横结合所建立的和弦与和弦之间声部进行的关联性，以及其中所形成的和声式思维体现了西方共性写作时期多声部音乐对它的影响。在结构方面，《祷文》的音高和织体素材以结构为依据进行有序的展开和变化体现了严格、理智的西方式的材料控制方式，而段落之间没有西方美学中从冲突到解决、从对立到统一的过程，而是以乐句气息的逐渐延长形成悠远而耐人寻味的气氛和效果，这也体现了东方音乐中单一线条延展式的思维的影响。在织体方面，比如第一乐章的a句、a1和a2都具有纵向的柱式和弦，和旋律之间对位式的互动等典型的西方多声部音乐的写作方式；b句末尾、b1句和b2句中八度重叠的单声部旋律，以及这一单旋律在结构的发展中依靠旋律的本身旋法来建立音与音之间、结构单位之间的关联性和延展性，则体现了亚洲传统音乐和民族民间音乐中以单声性思维进行音乐表达的影响。这种将东方美学思想意识、文化气韵和传统音乐素材与西方技法相结合的创作与表达，不但继续体现在武满彻的其他作品中，诸多武满彻之后的亚洲作曲家也延续了这条中西结合的创作道路。

①清瀬保二（Yasuji Kiyose，1900-1981），日本作曲家，武满彻的老师，他在创作中以将日本音乐与西方技法结合起来的尝试影响了武满彻的早期创作。

②都节音阶，日本传统音阶的一种。它由两个“小二度+大三度”的三音组构成，从下向上依次是“小二度-大三度-大二度-小二度-大三度”。

③琉球音阶，日本传统音阶的一种。它由两个“大三度+小二度”的三音组构成，从下向上依次是“大三度-小二度-大二度-大三度-小二度”。

④民谣音阶，日本传统音阶的一种。它由两个“小三度+大二度”的三音组构成，从下向上依次是“小三度+大二度+大二度+小三度+大二度”。

⑤和律音阶，日本传统音阶的一种。它由两个“大二度+小三度”的三音组构成，从下向上依次是“大二度+小三度+大二度+大二度+小三度”。

⑥有限移位调式，是法国作曲家梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）在作品中使用的人工音阶，指经过移位后依然能与原型重合的音阶。

⑦为了行文方便，使用字母t作为“ten”的缩写来代替音集集合中的“10”，使用字母e作为“eleven”的缩写来代替音集集合中的“11”。

⑧OCT指代“八声音阶”。20世纪音乐中常用的八声音阶共有3种，它们的音高结构分别是八声音阶I： [0，1，3，4，6，7，9，t]；八声音阶II：[0，2，3，5，6，8，9，e]；八声音阶III：[1，3，4，6，7， 9，t，0]。

[1][日]渡边未帆著；周耘译.1950年代的武满彻——从五声音阶到意识流[J].音乐艺术，2007（2）.

[2]杨楠.武满彻音乐意象之钢琴曲——《闭上的眼睛II》的创作特征研究[J].交响-西安音乐学院学报，2017（2）.

J624.1

A

1003-1499-（2021）02-0057-08

邓捷（1972～），女，西安音乐学院音乐教育学院副教授。

2021-02-12

责任编辑 春 晓