汪曾祺印象中的作家

遆存磊

汪曾祺喜欢写人，善于写人，他对所写人物的态度多数是疏朗的、清晰的。

朱自清

朱自清是散文家亦是学者，但他自己更看重后一身份，其职业为教师，治学严谨，教学一丝不苟，比如宋诗课，诗歌要一首一首地背诵，小考大考都得过关。汪曾祺说自己是个不用功的学生，常不去上课，就包括朱自清先生的课，老师不生气才怪。

汪曾祺曾在《西南联大中文系》里提到，系主任罗常培有一次介绍一个学生到联大先修班教書，教学生拿了他的亲笔介绍信去找先修班主任李继侗先生，信上说：“……该生素具创作夙慧……”文中没说这个学生是谁，其实就是汪曾祺自己。而熟悉汪曾祺昆明经历的人都知道，他后来去的是昆明郊外的一所中学，没去联大先修班。这是怎么回事呢？汪家子女在合写的《老头儿汪曾祺》中说了缘由：是朱自清反对，认为汪曾祺连我的课都不上，还来当助教？这表明二人当时对对方的看法都有保留意见，关系是疏离的。

到了晚年，汪曾祺对朱自清的看法慢慢发生改变，在多篇文章中提及朱自清，且评价颇高，如《精辟的常谈》中说：“朱先生早年写抒情散文，笔致清秀，中年以后写谈人生、谈文学的散文，渐归简淡，朴素无华，显出阅历、学问都已成熟。用口语化的文章写学术文章，并世似无第二人。”

这是明面之褒扬，另有潜在的影响或所见略同。如汪曾祺于1977年所写的关于“花儿”的论文，其副题即“兼论新诗向民歌学习的一些问题”，他对“花儿”的分析研究是相当细致的，他提出的“花儿”多用双音节句尾、严别四声，以及“花儿”歌手用合乎格律、押韵的、诗的语言来思维，都值得新诗作者学习，这些见解颇为新颖，很有见地。

而朱自清在1947年出版的《新诗杂话》中，有一篇谈歌谣与新诗的文章《真诗》，从文中看，他应受前辈周作人歌谣理论的影响，而汪曾祺作为朱自清的晚辈，或亦受了其影响。《真诗》里说：“按诗的发展的旧路，各体都出于歌谣，四言出于《国风》、《小雅》，五七言出于乐府诗。《国风》、《小雅》跟乐府诗在民间流行的时候，似乎有的合乐，有的徒歌。——词曲也出于民间，原来却都是乐歌。这些经过文人的由仿作而创作，渐渐的脱离民间脱离音乐而独立。”“新诗虽然不必取法于歌谣，却也不妨取法于歌谣，山歌长于譬喻，并且巧于复沓，都可学。童谣虽然不必尊为‘真诗，但那‘自然流利，有些诗也可斟酌的学；新诗虽说认真，却也不免有不认真的时候。历来的新诗似乎太严肃了，不免单调些。”不难发现，汪曾祺的观点与朱自清的有相通之处。

汪曾祺对朱自清的态度前后之变化，应归于文学审美观念渐趋多元化及成熟。他认识到朱自清的学者散文与学术研究的价值，其自身的写作亦在汲取类似的成分，当然更能体会到昔日老师的作品之价值。

鲁 迅

鲁迅之于汪曾祺，是一个绕不开的巨大身影。他曾说自己在下放期间发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段加以批注。后来只整理了两篇，因故未竟其事。可见汪曾祺对鲁迅的推崇。

鲁迅对汪曾祺的意义大么？自然是很大的，汪曾祺的小说写作之蒙师，为废名、沈从文的乡土小说，而现代白话文学中乡土文学的脉络——由鲁迅首创，废名受鲁迅影响，沈从文又受废名影响，也即是说，源头在鲁迅这里，那鲁迅对汪曾祺的意义岂能不大。

但汪曾祺与鲁迅的心理或说精神距离近么？不算近，甚至可以说有些“隔”。汪曾祺是一位温情的知识分子，他一生追求的是和谐，其人生态度用他自己的话说是“随遇而安”，这与鲁迅之“绝望之为虚妄，正与希望相同”乃至反抗绝望是极为遥远的。汪曾祺和鲁迅有“隔”也就不奇怪了。

那汪曾祺在鲁迅身上寻找怎样的亲近之处呢？事实上，痕迹有许多，他说研究鲁迅的人中，谈鲁迅思想的较多，谈艺术技巧的少，现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书了，不知鲁迅的作品好在哪里，看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任。这话很有意味，透露出汪曾祺看重鲁迅的艺术性。

还可举一篇文章为例。1956年9月，汪曾祺写《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》，里面说：“他曾经生活在丰富的民间文学的感性世界之中，对民间文学有广泛的知识和兴趣；民间文学曾经养育过他，这也成为了他身体里的狼的血液，使他切身地感觉着它的强壮的力量。”“鲁迅先生深知民间文学的人民性和艺术上的优越性，所以他主张采录时要忠实，他惋惜‘柳枝、‘竹枝、‘子夜、‘读曲的为文人润色而失去本来面目。”

熟悉汪曾祺的人会知道，汪曾祺在说着鲁迅，也就在说着自己。一位作家谈论另一位作家，时时在寻觅着契合点。

林徽因

汪曾祺结识林徽因，已是到北京之后，他于1948年写给黄裳的书信中可见：“林徽因已能起床走走，已催沈公送纸去，会当再往促之。”

“沈公”指沈从文，汪曾祺显然是抵京后通过老师沈从文认识林徽因的。而在昆明西南联大读书时，汪曾祺尚未与林徽因晤面，但已读过她的作品，因为联大国文课教材选入了林徽因的作品，且引来纷纷议论。笔者试着推测有些什么议论。汪曾祺说联大中文系是“京派”的（此称谓由后世文学史家归纳所得，其时并无），国文课教材有倾向性，翻翻这本书的新文学部分，选左翼作家仅茅盾（《连环图画小说》）一人，京派则有周作人（《希腊的小诗》）、朱光潜（《文艺与道德》《自然美与自然丑》）、沈从文（《我的创作与水的关系》）、丁西林（《一只马蜂》）、林徽因（《窗子以外》），另外选入新月派的徐志摩（《我所知道的康桥》）、陈西滢（《闲话》），也是与京派有莫大关系的，所以，看来应该是其倾向性引来议论。

至于为何非议的矛头较集中于林徽因，或许是因为“议论者”认为她的可议处最多：首先，林徽因非专业作家，其专业是建筑学，在文学写作上她类同“票友”，作品存世数量较少——不过几十首诗、六篇小说、若干散文、半部剧本（因卢沟桥事变中断），以非专业作家的身份得以选入国文选，难免引来侧目。再有，“述而不喜作”的林徽因，是“太太的客厅”的主人，此沙龙起着凝聚京派同仁向心力的作用，她等同于组织者、召集人；此外，她还名列《大公报》文艺奖金评审委员会，在京派圈子里的地位可想而知。

那么，她的文章选入教材，外人难免要想，当中是否掺杂了人情因素？依笔者所见，断然否认与肯定都无必要，因为任何选本必然体现编选者的倾向，选什么不选什么，正是选本之特色，温吞水般模糊倾向，反而是平庸的、乏味的。因此，选谁未必可非议，要紧的是入选作品的水准。

林徽因的《窗子以外》水准如何呢？那就要说，这是篇很出色的文章，通篇以意识流手法写成，毫无生涩感，有着本土化之圆熟，可入新文学以来第一流的散文序列。或许更重要的是，此文透露出的知识分子于底层民众的负疚感乃至“原罪感”，以及知识分子对自己工作的隐然自尊和自信，这使得京派同仁深感共鸣，大有戚戚之感。

而这种负疚感，也非京派知识分子所独有，而是现代中国知识分子所共有的。早从新文化运动之初，北大“歌谣研究会”搜集整理民间歌谣、民间传说故事，民俗研究等活动，即已开始“到民间去”，就是出于此心理。林徽因的《窗子以外》似有着“代言”之用，体现了上世纪二三十年代生活较为优渥的知识分子的心声。就此看来，西南联大国文课教材选入此文，是经过慎重考虑的，是要展示知识分子眼中的“窗子以外”的生活。

汪曾祺的文学启蒙，就是受着这样的“京派”主导之国文课教材浸润（他上西南联大之前，即已熟读沈从文小说选，沈自然是京派的中坚人物），发展出类似的文学观念与审美观，以至于多年后被称为最后一个“京派”，他亦以此自豪。

陶 光

筆者总是记得《晚翠园曲会》这篇文章的结构稍有些奇怪，说是写曲会，却有近半的篇幅是在写陶光这个人，不妨当作“陶光小传”来读。而汪曾祺写陶光，也让笔者忆起鲁迅写藤野先生。藤野先生、陶光，事实上都是所在学校教师中的失意者：藤野严九郎在校时为学生所嘲笑，鲁迅离开若干年后，仙台医学专科学校未再续聘他，他只得回到家乡福井县终老；陶光在西南联大时是“寂寞的，常有孤独感”，战后北返，联大解散，陶光也失去了教职，先是留在昆明，后来客死台湾。

鲁迅为何要写藤野，汪曾祺为何要写陶光，在笔者看来，二人都是有意的，是以他人的情绪来传达自己的情绪。有研究者考证，鲁迅写藤野先生的同时，忽略了另一位教师敷波重次郎，因为解剖学课程是这两位教师分任的，写此而不写彼，显然是有选择性的。其中缘由亦不难判断，敷波是得意者，藤野是失意者，孤身在仙台的失意青年周树人站在了后者一边。

汪曾祺的情状自然和鲁迅不同，且他日后也写过西南联大的许多老师。但他当然也不是没有选择性地写，细细体察，他对所涉人物的描写详略不同，口吻不同，甚或在不同篇章中亦有变化。即使在许多西南联大人物中，陶光仍是特别的，汪曾祺写陶光拍曲，常唱“三醉”“迎像”“哭像”，“唱得苍苍莽莽，淋漓尽致”；又说他有一次给班上同学改作文，有一句改为“那湿冷的声音，湿冷了我的心”：“我一直不忘这件事。我认为这其实是陶光的感觉，并且由此觉得他有点感伤主义。”

这样细微的观察，在鲁迅的《藤野先生》里也有：“到第二学年的终结，我便去寻藤野先生，告诉他我将不学医学，并且离开这仙台。他的脸色仿佛有些悲哀，似乎想说话，但竟没有说。”

这么多年过去，昔日的学生写老师，那或感伤、或凄然的印象及感觉仍记得那么牢固，书写者自己的情绪自不待言。

（作者系文史学者）