艺术人类学视角下越南越族门亭曲研究

裴 龙

（广西艺术学院 人文学院，广西 南宁 530007）

一、问题的提出

对于越南越族门亭曲，越南学界的研究比较多，而我国国内的研究甚少。越南学者对于门亭曲的研究归纳起来主要有两个方面。一是基于非物质文化遗产的角度，审视越族门亭曲的保护与传承。越族门亭曲于2009年被列入越南国家级非物质文化遗产名录。二是从越族门亭曲的应用价值上研究它带来的经济价值，主要是跟各产业，特别是旅游业的联合，带动当地百姓的物质利益发展。而在我国国内，对门亭曲的研究主要体现在中国京族与越南越族之间的文化交流和沟通上。

在当今经济、文化全球化时代浪潮的机遇与挑战下，越南越族人的生活、交往、娱乐、情感表达方式已经发生了天翻地覆的变化。我们要认识到在新的时代背景下，现代化的进程必定会对传统文化艺术造成冲击和破坏，也必须要认识到对越南门亭曲传承与保护的重要性。现今新媒体的传播、互联网的便捷，已经严重冲击到越南越族传统非物质文化遗产门亭曲及其各项功能。在这种情况下，如果我们还是保持着一成不变的态度来对待越南越族门亭曲保护和传承的话，那无疑是“竹篮打水”。在现代文明的传播以及非物质文化遗产保护传承的双重时代背景下，如何协调传承与保护的关系，维系一个合理的“黄金分割点”，从而既对越南越族门亭曲进行有效的保护和传承，又能够利用门亭曲非物质文化遗产的价值带给百姓实实在在的幸福生活，是研究者应该关注的问题。

二、越南越族门亭曲叙事

越南越族门亭曲是生长在越南村社田野中的艺术，它的发展离不开越南在李朝李公蕴时代所出现的村社体制。越南村社体制的形成主要是靠物质基础和精神活动，这些精神和物质活动又能通过越族门亭曲演唱的方式直接反映和表达出来。

越南越族门亭曲（Hát cửa đình）又称为寺门曲（Hát cửa đền）或歌筹（Hát ca trù），是一种祭祀城隍、歌颂神灵，纪念在自然和社会斗争中创造出奇迹的文化精英和英雄的民间歌舞综合表演的传统文化活动。越族门亭曲主要分布在越南红河三角洲区域，包括的范围很广。越南北部地区门亭曲的表演最初在寺庙里面进行，后来因为亭的地位上升，这种音乐表演形式才慢慢转到门亭里面表演，直到现在。门亭曲包括的种类很多，我们可以这样来理解，只要是在亭中表演的歌唱形式都可以叫做门亭曲。像亭中男女对唱、朝文戏、唱春歌，亭中表演的官贺民歌，亭中表演的嘲剧、㗰剧、歌筹等。在越南，对于门亭曲的起源有着很多不同的意见。有一种意见是学界比较认同的，即越族门亭曲是从越南清化、义安等地区传播开来的。歌筹跟随清化和义安渔民的脚步来到新的居住地，慢慢随着当地的风俗文化演变，变成了门亭曲，但仍然还保留着歌筹的精华部分。历史上在越南北部和中部城市（如北宁、河内、海阳、海防、兴安、南定、太平、富寿、永富、清化、义安、河静等）都有着越族门亭曲民俗文化活动。

现今，越族门亭曲民俗文化活动主要集中在越南北部红河平原地区和广宁省芒街市万宁县茶古坊、谭河县、海河县、云屯县。这些地区以农业生产为主，由于历史上生产力水平低下，农民的生活水平不高，对农业种植和自然规律把握不准，只能够祈求神灵的帮助。因此，他们对神灵特别尊敬和崇拜，在民间信仰中，人们认为神灵可以通过明语或暗示来告诉他们解决问题的办法。

Phạm Tiến Đặng（范进邓）①“Phạm Tiến Đặng”（范进邓），85岁，越南广宁省芒街市万宁乡北村民间艺人。和Bùi ☆ị Vẽ（裴氏画）②“Bùi ☆ị Vẽ”（裴氏画），84岁，越南广宁省芒街市万宁乡民间艺人。两位高龄民间艺人介绍：

门亭曲民间艺术在万宁乡大约200年以前就开始了，在万宁亭开会的时候经常演唱“三祝福”（祝福国家、乡社、乡民），表演时间经常是在农历六月初二。但是，这个时间段正好是万宁的忙季，是老百姓种植稻谷的时间，还有天气不是太好，长时间下雨。因此，门亭曲民俗活动的时间就改为农历的正月初十。但在阴历六月初二的时候，也仍然有一个比较小的民俗活动，参加的人员只是村中的小部分人而已。越南各个地方每年都会举行越族门亭曲活动，时间不尽相同，大致是每年农历正月初十到十二日、四月初六、五月三十日、八月初十日、十一月十三日等不同的时间。

三、艺术人类学视角下越南越族门亭曲的本体研究

艺术人类学于20世纪80年代由西方传入我国，主要是从人类学的角度来审视艺术，对文化内涵进行深入研究，着重于对艺术中的人，艺术与人、文化以及社会的关系的研究。艺术人类学大力提倡跨学科、跨界研究。在越南越族门亭曲的传承保护、发展利用中，人在其中所起的作用是关键的，而艺术人类学就是把人当作研究的核心、出发点和最终目的，突出艺术活动和审美活动中人的主体性及非理性因素，把研究的视角从艺术本体传向艺术的传承者及其情绪活动、心理变化，以及其生存的社会环境。

越南越族门亭曲祭祀仪式主要有上香迎神、献花、上灯三个主要环节，包括教鼓、教香、上香、砌乐、唱交、读赋、读诗、唱寄信、唱大石、踢步舞、花棍舞、合奏和跳四灵舞等。内容主要是歌颂一些对国家、乡村有功劳的城隍和将军，如陈兴道、李常杰等。越族门亭曲的表演过程分为祭祀、唱试和跳舞三个部分，有云板、带琴、朝鼓三副乐器随从。

（一）越族门亭曲祭祀程式

越族门亭曲祭祀程式包括8个节目。

1．管甲③管甲,越南教坊组织中的男琴师。或琴师读呈报教鼓，大致意思：

祝福国家富强，人丁兴旺，人民健康长寿，有求必应，一生幸福，大王恩德如福气祛除灾难。

门亭曲的祭祀仪式也由此正式开始。

2．管甲或陶娘④陶娘,越南教坊组织中的女歌手。起来读呈报教香，大致意思：

我现在请祝教香，这是正式的教香，像佛门外的芳香，如秀才走上香案。

3．四名年轻的陶娘跳上香舞，一边跳一边唱四曲调，大致意思：

祝乡民身体健康富有，乡社兴旺发达，德王您高坐在亭，保佑乡民康宁长寿。

四名陶娘首先以歌手的身份，感谢城隍对乡社的庇护和保佑；祝愿乡民身体健康，长命百岁；祝愿村社和谐，兴旺发达。在这个环节中除了跳上香舞之外，还会跳进香舞、献花舞、天灯舞。跳舞的主要节奏是：哒·哒 哒哒|哒哒 哒哒|哒·哒 哒哒|哒哒 哒哒|……

4．陶娘唱

当进香歌、进香舞、献花舞和天灯舞结束之后。陶娘、管甲分开，站在香案的两边，唱砌乐。到这个程式的时候，祭祀仪式中的歌唱部分就正式开始了。但是只在亭中供奉的时候演唱，唱的是保留到现在的曲调精华。“砌”在古越语中的意思是欢呼起来，声音一下子冒上来，也可以称为“喊”或“呼喊”。砌乐曲调是借助歌词来引导音乐旋律，歌词只是陶娘依靠它发出乐音的手段，意义非常松散，没有连接在一起，很多句子都没有具体意思。但当陶娘唱起来的时候，音响效果非常好。

5．琴师读赋

赋是一种古代的文体，介于诗和散文之间，有韵，或者散文中夹杂着韵文，主要用以描述风景、叙述事情，侧重写景，借景抒情。赋也可是一种变奏的文体，或是一篇有韵的散文。赋经常可以根据一些具有个性的曲调模型来读。虽是叫做读，但实质上是吟或是唱。越族门亭曲民俗文化活动进行的过程中，陶娘和管甲都有相应的赋，如中国古代名作《前赤壁》《赤壁怀古》《将进酒》等。这个跟越南受汉文化影响有着不可分割的关系。演唱的时候有一个特点是比较明显的，那就是采用中国的诗词有时候也不会使用一首完整作品，而只是使用其中比较朗朗上口、流行较广的诗句。

6．陶娘读诗

读诗实际为有曲调的吟诵。

《上京叙怀》

落魄江湖三十年，偶遇丹凤入长安。衣冠文物生中土，楼馆亭台接远天。

粗率染成山野性，趋陪差对玉堂仙！少时历历嬉游处，今日重来半不然！

在门亭曲的演唱中，采用类似《上京叙怀》这类表达睹物思人、颠沛流离、物是人非的怀旧诗句是常见之事。也有一些曲目描写当时的社会环境和社会状况，描写越南当时所遇到的困难。如《上京叙怀》就描述了一种惨淡的社会状态，作者流离失所三十年，而今回到从小嬉戏游玩之地，已经是物是人非了。首尾两句相互呼应，引起了作者当时无穷的感慨，哀婉备至，久久不绝。

7．唱寄信/书

唱寄信/书是越南越族门亭曲中一种具有个性的曲调模型，它主要为了演唱越南的双七六八诗歌（越南长诗的一种体裁）。表演方式是站着演唱或弹琴。曲目如 《红红雪雪》 《天生我材》 《记自以身》 等。

《其伏也》

其伏也英雄无尽，会龙云鱼水缘谐。尘埃中，谁知道是谁。时已至，人皆物色。

穷达一生天已定，理无长富不长贫。……

《记自以身》

记自以身为形役，三十年回首事何如。菊松三径是吾卢，旧诗赋独吟还独笑。

新里霜毛愁自照，故园鲈脍梦初还。算此身历几江山，而今觉迷途之未远。

病鹤伤鸿君不见，倦飞之鸟已思归，鹪鹩不过一枝。

越南人民在13世纪之前，就以汉字为基础创造了本民族的文字——喃字。之后采用喃字来创作诗歌，当时最有名的有阮攸的《金云翘传》。六八体和双七六八体也就是这个时候用越南本民族语言文字创作出来的两种诗歌形式。

8．歌舞跳大石（食）

歌舞跳大石以陶娘表演为主，主要内容是祝福圣灵和村社，曲目是后黎朝黎神宗（1619—1662年）时期的《大石曲》。陶娘一边跳舞一边唱歌，用带琴和云板伴奏，看起来非常甜美和谐。虽然有来自于宫廷的痕迹，但是这个节目仍带有鲜明的民间色彩。

（二）越族门亭曲的唱试结构

越族门亭曲的唱试部分由15个节目组成（表1），这些节目都是由教坊⑤越南教坊是越南北部专门组织陶娘和琴师去表演的音乐管理机构，成立于李朝的1025年。规定和组织的。但是，在具体的表演过程中，族长会根据时间和现实的要求，在15个节目当中选取合适的类型来表演。因为越族门亭曲的表演都是在亭子中间进行，为了确保曲调的严肃和庄重性，唱歌和舞蹈的内容都是祝颂圣灵和村社之类的，绝对不能演唱带有浪漫色彩的曲调。个别由祖师创作的歌曲如《红杏》和《小梅》之类的，也只能够在祖师生日的时候在祠堂中演唱。

表1 越南门亭曲唱试结构

陶娘和琴师要想出师，能够单独去祭祀演唱，必须要经过这15个节目的内容考核，这是验证陶娘和琴师水平的标准。如某个陶娘觉得自己的歌唱水平达到一定的程度，就会跟教坊的组织者（村中长老）报备，村中长老就会组织一群了解祭祀仪式程序、能够鉴赏门亭曲的“专业人士”到亭中来考核陶娘。在考核的时候，陶娘会准备一些槟榔、鲜花、茶水来招待长者，并在教坊的组织下完成唱试内容。如达到要求即可出师。因此，要想成为一名出色的陶娘也不是一件容易的事情，必须付出超人的努力。这也是现今越族门亭曲在传承与发展过程中比较困难的原因。

（三）越族门亭曲的舞蹈艺术

越南越族门亭曲民俗文化活动不单单有唱歌部分，还有舞蹈和丑角表演。舞蹈的内容以感恩神灵、歌颂城隍为主，与歌曲节目穿插进行。舞蹈有上香舞、踢步舞、上台乐、四灵舞、花棍舞五类。

1．上香舞。四名年轻的陶娘一边跳舞一边唱歌。歌唱内容有四节（每一节四句，每一句七个字）。门亭曲祭祀的时候，一定要有舞蹈伴随。当舞蹈空间不足够时，可以减少至两个陶娘来完成。

2．踢步舞。经常是四名年轻的陶娘，在席子的四个角，一边唱歌一边跳舞。旁边另有带琴和敲击云板保持节奏的陶娘，歌曲在进行的过程中还有转调。踢步舞的内容是在城隍面前反映乡民的生活情况。

3．上台乐。由四名陶娘根据八音流水的曲调来跳舞，在跳舞的时候，官员时不时地到香案斟酒，这个时候只有跳舞没有唱歌。

4．四灵舞。小型一点的四灵舞就是四名琴师穿着象征四灵（龙、凤、龟、麟）的衣服，伴随着轻快的乐曲围着转圈祭神；大型一点的就是一个大的舞团，成员大约有30人，其中龟、凤、麟各一人装扮，10人左右挥舞着龙，其余的成员敲锣打鼓。

5．花棍舞。越族门亭曲中的花棍舞原先是歌颂帝王，描绘天下太平、万物和谐的美好景象，后来用于祭祀神仙，表示对神仙的崇拜。越族门亭曲中的花棍舞在表演的时候至少要有8名歌伎，遇到大型祭祀和节庆时就需要16—32名歌伎。花棍舞对歌伎的身高有一定的要求，表演的歌伎在身高上要相互接近。歌伎表演时身穿绣有金线的衣服，腰束红绿色的绉纱带，头戴厚纸凤尾帽，手持扇，肩上挑着两个点着蜡烛的灯（类似于中国京族哈节中的天灯舞）。歌伎在跳舞的时候都有管甲敲击鼓乐节奏来伴奏，跳舞的时候都不能背对着香案。

（四）越族门亭曲的音乐曲调

越南越族门亭曲的音乐曲调，经过了由民间转到宫廷再转入民间的一个变迁发展的过程。首先，越南民间对占婆文化情有独钟，所以，在越族门亭曲民俗文化中可以发现很多占婆文化的影子。其次，越族门亭曲的音乐曲调主要是在祭祀的过程中使用。其中，音乐曲调北唱尤为特别。

越南门亭曲的音乐曲调最初在民间出现，在民间唱得好、表演水平高的人，会在一些节庆日和祭祀日的时候根据风俗来表演歌唱。之后，这种表演得到皇族贵卿的青睐，宫廷就把这些民间艺人招进宫中，专门为皇族贵卿服务。越南李朝1025年成立了一个专门的表演艺术管理机构——教坊。从阮朝嘉隆时期（1802—1819年）开始，越南京北省官吏允许河内东英鲁溪庄的教坊在北江省、北宁省、兴安省、富安省演唱门亭曲。不管哪个村有庙会，河内鲁溪庄的教坊都会组织人员来到举行庙会的村社祠堂，向祖先祭拜。

（五）越族门亭曲歌词内涵

越南越族门亭曲的歌词都是用喃字来记录的。喃字就是越南人用汉字的体系来记录越南语的音而形成的文字，但是古代的喃字跟现代的喃字是不一样的，如今很少人能够懂得古代喃字的意思。

越族门亭曲有很多的歌词都借用中国名剧、故事、诗歌等来表现。在汉文盛行时代，越南人不但精通八股文，并且会做其他各种文章，比如诗、词、赋等，其中以诗最为盛行，越南士大夫阶层差不多每个人都会做诗并有诗集，这种诗集在河内远东学院藏书楼还保存不少。越族门亭曲用喃字记录，发音方式与现代越语不同，今天也没有办法把传统民间文化中的东西全部表现出来。

四、越南越族门亭曲活动表演场域

场域是由社会成员按照特定的逻辑要求共同建设的，是社会个体参与社会活动的主要场所。亭子是越族门亭曲庙会活动举行的重要场所。越南亭子主要是建立在公家的土地之上，还可以保存全村公有稻田的稻谷。在以农民生产为主的时代，亭子的建设与水文要素密切相关，亭子通常要面对河流、湖泊。如果没有河流、湖泊，村民也会在亭前挖一口井或池塘来予以配合，体现出对风水的看重。

越南人对亭的建造工作非常重视。越南亭的建筑形式，一般是倒T字形或工字形，分有外亭和内亭两个部分。内亭称为后宫或内殿，是专门供奉城隍的地方。内殿深处是禁宫，供奉着城隍的神位。神位通常是在一个神龛中安放一尊城隍塑像或一个牌位，整个布局和装饰都显得十分森严而庄重。在神位前面是神台，神台上除了摆放香钵、沉香炉、带盖酒杯和槟榔、水果等祀器和供物外，还有一个铁盒子（或木制盒子），内盛有经书和神迹等。段展在《安南风俗册》一书中写道：“庙亭：亭为社人会所，递年祈福大礼，迎神、入席或宴会，必规制宏阔乃能答人，庙亭有守祠一人掌香火洒扫之事。屋亭庙用砖瓦，有大七间、九间，柱大至二尺，丹楹刻桷，极为壮丽。”⑥《安南风俗册》又名《小学风俗册》，段展（1854—1919年，越南河内人）编撰于阮朝维新二年（1908年），第十二章。今存抄本二种：VHv2665（共101页）和A.153（共88页）。

根据越南民俗学家乔秋获教授提供的资料，最早说到乡亭和给亭子定义的是亚历山大·德罗（Alexandre De Rhodes）神父的《越葡拉词典》（Annam–Lusitan-LaTinh）⑦这个原文在1651年罗马Dictionarium Annamiticum Lusitanum et Latinum中，现在越南有翻译版本，清浪、黄春越、杜光政翻译，社会科学出版社，1991年。。该词典对于亭的描述如下：亭（đình），家，为了商定公共工作会合的地方；哈亭（đìnhhát），家，为了尊重鬼神唱歌的地方。[1]609

《大越史记全书》记载，上皇说道：在国内只要有亭站的地方都要建立佛像来供奉。有一次，上皇来到亭中休息的时候，看到一位巫师。巫师说道：这位年轻人（上皇）以后将有大富贵，说完巫师就不见了，后来出现天下太平的局面。吴士莲说，这是佛教崇拜的萌芽。从越南陈朝到黎朝、阮朝时期，亭站仍然是供人们休息的地方。⑧（越）吴士莲《大越史记全书》，内阁官本印本，木本于正和第十八（1697 年）。黎文福（1785—1849年，河内怀德府人）于阮朝明命十年（1829年）从河内回顺化京城的路上，在用喃字书写的双七六八体格日记中说道：阮朝时期，从顺化京城到河内千里路程，要通过36个驿站，这些驿站就是亭站。[2]19

越南乡亭的根源，我们也可以通过碑文来了解。现存《清河玉谱碑记》（☆an hhà ngọc phả bi ký），记载清河亭供奉着一位叫做陈榴（Trần Lựu）的神，《清河玉谱碑记》记下的年代是后黎朝黎利顺天三年（1430年）3月6日。[2]19越南黎贵惇的《黎朝通史》（另名《大越通史》）[3]99，记载了黎昭宗时代（1522年）的乡亭。越南乡亭在一般记载中不写为“亭”，而写为“某某灵祠”。李太祖（李公蕴，973—1028年，越南李朝皇帝，今北宁省慈山府东岸县人）顺天元年（1010年）七月迁都升龙之后，经常梦到一位白头老者对他打躬作揖，呼喊万岁。此人可能就是苏沥（Tô Lịch，约三世纪末—四世纪初人，越南河内城隍神）。李太祖苏醒之后，立马派遣官员供奉，并册封苏沥为国都升龙的城隍大王，这可能是越南最早关于此神迹的描述。苏沥被册封为升龙的城隍大王，是供奉在寺（đền）里而不是在亭（đình）里的。像这样，从李朝到黎朝，供奉城隍的地点都是在寺里面。到阮朝时期，《大南一统志》当中记载，供奉城隍是在庙而不是在寺。阮朝时期32个省城的地志显示，每个省城都有城隍庙，都是修建在城市的西面，大部分是修建于绍治1—2年（1841—1842年），有一些是供奉本境城隍或是本省城隍。[4]185

由上，我们可以推断，越南的城隍信仰大约有两个支系：一支是供奉在城市或者省城的寺庙之中；另一支是供奉在乡亭之中。在后黎朝黎英宗时期洪福元年（1572年），朝廷就下令各村、社填报神迹和神谱，负责审核和册封工作的是阮炳（Nguyễn Bính）。由此，我们可以清晰地发现城隍和乡亭之间的关系，也就理顺了乡亭和越南门亭曲之间的关系。

五、越南门亭曲传承现状及困难

（一）越族门亭曲传承现状

越南越族门亭曲的传承与发展都是由教坊组织、管甲管理的。在城市里面，如果有家庭需要唱歌，必将由领头的带班来管理并交税到当地政府。在雇主家中唱歌的有两种陶娘：主头和副唱（副唱就是唱完之后就回到自己的家里）。慢慢到后来，这种唱歌组织发展起来了，一部分还保持着门亭曲的神圣演唱方式，而另一部分却转成了妓院，从而产生了斟酒的陶娘，一部分陶娘也被迫转行为歌妓。斟酒陶娘不会唱歌，只是服务于客人。在当时的历史背景下，有一部分人生活腐败，他们抢占民女、喝酒、吸鸦片等，使得越族门亭曲也被玷污。正因为这样的情形出现，阮公著、高柏阔等文人志士创作了一些越族门亭曲歌曲来反映这种社会现象。当时阮公著最为代表的《北反》：“白天大官像神，晚上大官像鬼，白天大官像父亲，晚上大官像儿子。”[5]311

越族门亭曲在1945年之后由于多方面原因而中断。抗法、抗美战争中，很多人被迫离开故乡，去别处寻求生存之道。另外，文化革命使所有的寺庙都被破坏，因此无法组织庙会，也就没有人唱歌了。虽然有这些客观原因的存在，但在老百姓当中，还是有人保持着门亭曲这一民间表演艺术。直到1975年越南解放之后，这种表演艺术才得以逐渐恢复。

越族门亭曲全面恢复于1990年，当时在各地还成立了俱乐部，如广宁门亭曲俱乐部⑨广宁俱乐部又分有南村俱乐部、北村俱乐部、中村俱乐部、东村俱乐部。各俱乐部每个月都会进行三次技艺传授活动，但如果有庙会，就会相应增加训练。、海防门亭曲俱乐部、河内歌筹俱乐部、升龙歌筹俱乐部等。越南越族门亭曲主要通过口传方式来传承，直到现在才有一些老人记下一些文字的资料，都是用越南国语字写成。在传承的过程中，表演者也会根据当时的环境及表演的场所（村社、教坊、私家），随机添加一些适应时代需求的内容。在表演的过程中，演出人员有很强的即兴思维，灵活发散，演唱的内容是一些老百姓日常生活的场景，每个表演人员都是创作者。

艺人阮氏辞⑩阮氏辞，86岁，越南广宁南村人，民间艺人。介绍说：

我很小的时候就跟随长辈学习这门艺术。她们只是口头的传唱，我们学习的地方没有固定，每个地方都可以。从撒网打鱼到田间劳动，到在家做饭都可以学习唱歌。每年，在亭中举行庙会的时候，我们都会被请去唱歌。在万宁的其他村社，还有中国防城港“京族三岛”举行哈节的时候，我们也过去唱歌。现在可喜的是，我们的生活都有很大的变化了，村中的妇女基本上都会演唱门亭曲。再一个可喜的是，门亭曲这门表演艺术现在也是越南国家非物质文化遗产了。艺人Lê ☆ị Lộc（黎氏禄）⑪Lê ☆ị Lộc（黎氏禄），越南万宁南村人，万宁南村俱乐部部长。说：

俱乐部成立是在2012年，当时只有18位成员，现今有42位成员了，我们每个月基本上都会组织2—3次俱乐部活动。现今，我们俱乐部成员高龄的85岁以上，也有各年级的学生。在舞蹈方面，我们也会根据前辈的传授有所改编。唱歌方面的内容主要就是歌颂党，歌颂胡主席、家乡、国家。

（二）越族门亭曲传承的困难

越南越族门亭曲在保护与发展的过程中并非一帆风顺，出现了不同程度上的困难，主要有以下四个方面。

首先，越族门亭曲的发展已经有很长的历史了，以前以表演维持生计的艺人到现在大多数年事已高，没有办法再继续演唱。

艺人Nguyễn ☆anh Nhẫn（阮清忍）⑫Nguyễn ☆anh Nhẫn（阮清忍），80岁，越南广宁芒街茶古村老人。说：

在我小的时候，茶古坊就已经有这门艺术的存在，还有几个人会唱。但是从1945年，抗法战争直到现在，就没有人再唱了。一些懂得这门艺术、会唱的高龄艺人都已相继去世。所以这门表演艺术在茶古和长尾现在就不存在了，在茶古亭和长尾亭庙会的仪式过程中就没有唱歌这个环节了，只有一些祭祀的仪式，这一点跟万宁的民俗活动还是有很大的区别。

其次，在越南万宁有很多人都可以唱门亭曲，在长尾只有一些人唱门亭曲。门亭曲俱乐部的成员中，有些人因时间间隔已久，只是记得半首作品或只记得歌曲的名字。越南广宁芒街长尾亭1953—1955年才修建，因战争又被中断。

再次，一个非常可惜的现实情况就是在以前的陶娘和琴师中，有些人根本就不敢承认自己以前是从事这个行业的，因为担心社会不接受他们，担心乡民会带着有色眼镜看他们。这是因为在法国殖民时期，在封建残余势力下，一部分陶娘被迫改行成歌妓，服务于赌场和抽烟的场所。在法属时期，陶娘的人数已经达到成百上千，大约两千的斟酒陶娘散布在越南河内的各个角落。

最后，越族门亭曲在艺术本体上唱试部分的难度很大，不是随便就可以练习好的，必须要下一番苦功。另外，以前记录门亭曲歌词的大多是汉字和喃字，对于不熟悉汉字或者喃字的人来说，那真是如同蜀道之难。

六、越南越族门亭曲保护的建议与具体措施

民族文化保护的研究主要有两个部分：一是对于民族文化保护的理论和实践的研究；二是关于民族文化保护的应用性研究。保持原样是保护的方式和办法，保持事物的历史特点，保持历史遗迹的意义和属性。

（一）保护建议

艺术人类学主要是从人类学的角度来审视艺术，着重对艺术中的人进行研究。因此，越族门亭曲保护的方式和办法，就是为传统的民族文化添加各种有意义的新文化元素。在保护的过程中要实现民间文化的“新”，要在人上下功夫。

首先，保护和发挥越族门亭曲的价值，要注重民间艺人。国家级传承人、地方级传承人以及门亭曲的各位艺人，是这种文化“活的宝贝”，也是艺术人类学研究的核心对象。其中，重点在越南广宁省，因为这里还保留着该民族艺术的文化精髓，发展好该地，然后再发散到其他的地方。

其次，要选拔和培养年轻的陶娘。门亭曲的灵魂不是一般人能够掌握的，陶娘必须要经过一段刻苦的训练才能理解。现有俱乐部的成员要好好培养，俱乐部中能够唱歌跳舞的人，也都是对门亭曲热心的人，也是懂得门亭曲灵魂的人。另外，还要选择一些门亭曲中合适的舞蹈及歌唱曲调，请高龄艺人过来教授，将舞蹈和曲调传承下去。国家和地方政府要给予艺人物质保障和精神鼓励。

最后，要绝对重视越族门亭曲艺术的文化根源，不能以现今的思维方式和审美取向随意修改，在科学的范围内接受有些“错误”和不同。要深入仔细地研究越族门亭曲的表演风格，要尊重本地表演风格的原貌，不能盲目套用别地的表演风格。在传承保护和发展利用上，做到保护该传承的部分，利用可以发展的部分，真正在保护和传承的过程中，让百姓实实在在地享受到物质利益。

（二）具体措施

越南越族门亭曲的传承与保护不单单是教坊与传承人的事情，而应该是整个国家、社会的事情，应充分调动全社会的积极性和创造性。全社会参与去担负起守护、传播和弘扬民族文化的职责，积极探索政府、地方和民间三位一体的传承模式，真正做好越族门亭曲的保护与传承。

首先，国家、政府要出台传承和发展越族门亭曲艺术的政策法规，做民间艺术在传承发展中的有力后盾。

其次，要经常在越族门亭曲的组织管理、动员建设上下功夫，培养接班人是根本。参加保护的人员一定要具有爱心、热心和责任心，还要有精力。每一个地方都应成立门亭曲艺术俱乐部，人数控制在30人左右，男女搭配合适，年龄层次合理。特别是要注意，对已经在门亭曲这门艺术上具有突出贡献的人群，要给予最大化的关心和扶持（精神上的关心和生活上的帮扶）。越族门亭曲俱乐部的成员，要有三种队伍：唱歌队（在仪式中唱歌的人，老中青都要有）、舞蹈队（天灯舞、上香舞、献花舞、花棍舞等）和琴师队（带琴、击鼓和敲击云板）。在活动经费上，要有国家、当地政府、社会团体、慈善机构、爱心人士的关心和帮扶。

再次，要在乡社中维持和发挥越族门亭曲的实用价值，提升审美价值，在表演活动上要有明确的时间安排和清晰的责任分工。各类社会企业和组织要积极参与门亭曲文化资源的开发、保护与利用，生产丰富多样、社会价值和市场价值相统一、人们喜闻乐见的文化产品。例如带琴装饰、锣鼓的文创等。

最后，各地区要清晰地认识到本地区民族文化不同时期的发展与变化，要认识各种不同的民间艺术文化，保持先进的、具有正能量的民族文化特色。要清晰地认识到本地域的民间生活特征，认识到越族门亭曲民俗文化是与本地生活习惯、经济发展条件和物质、文化相匹配的精神食粮。

综上，民族的文明扎根于其生存的土壤，是非凡智慧和精神追求的结晶。应坚持创造性转化和创新性发展，取其精华，去其糟粕，使越族门亭曲的文化基因与当代文化相适应，与现代社会相协调。越南越族就是依靠政府、社会、民间及各地门亭曲俱乐部，在每年的祭祀活动中，反复阐述着民族的历史记忆、宗教信仰、内心情感与家园情怀。越南越族重拾了门亭曲的记忆，延续了族群的传统文化，呈现出越族门亭曲传统文化的脉络与变迁，获得族群的文化认同、民族认同以及国家认同。同时，越族门亭曲的内容与程式作为越族集体记忆的产物，在老百姓的口传心授中，沿着祖辈的足迹一路向前，将越族的传统民俗艺术传向远方。