徐悲鸿《九方皋》中的戏曲元素分析

张 熙

（清华大学 美术学院，北京 100091）

徐悲鸿曾多次创作“相马”题材作品，目前可知最早的一幅是创作于1927年的《伯乐》（图1）。画中题语“丁卯夏日作于星洲”，该题款与《徐悲鸿年谱长编》中“1927年5月，抵新加坡，仍住在黄曼士家里……创作了《伯乐》等一批精品”[1]52的记录相吻合。1928年，徐悲鸿又先后创作了《九方皋相马图》（图2）、《伯乐相马图》（福州市博物馆藏）和《九方皋》（图3）。1931年，他再一次创作《九方皋》（徐悲鸿纪念馆藏），并在跋语中写道：“辛未初冬第七次写此”。虽然无法确切统计出徐悲鸿究竟画过多少幅类似作品，但可以肯定的是，在留法归国的最初五年里，“相马”是他十分关注的题材，其中“九方皋”更是绘制有七次之多。

图1 《伯乐》，纸本水墨， 1927年，载于《徐悲鸿画集》，中华书局，1932年

图2 《九方皋相马图》， 纸本水墨， 1928年，天津市博物馆藏

图3 《九方皋》， 纸本水墨，178cm×85.5cm（2幅），1928年，清华大学艺术博物馆藏

对于徐悲鸿多次创作该图式的原因，张安治、艾中信等学者在20世纪六七十年代的文章中指出，其体现了徐悲鸿的爱国情怀和爱惜人才的理念。近年来，华天雪、谈晟广、杜鹏飞等学者结合徐悲鸿留学归国后渴望有所作为的心境，提出“相马”是他个人际遇的写照。此外，阮璞、华天雪曾分别撰文探讨画中白发人与黑发人谁是伯乐、谁是九方皋的问题。实际上，伯乐和九方皋这两个故事的寓意基本相同：伯乐能透过骨瘦如柴的外表，根据嘶鸣声判断出千里马，[2]192-193九方皋则能抛开毛色雌雄，通过内神来辨别良马，[3]255-258二者都有识别人才的本领。因此在中国传统文艺作品中，“相马”或用来赞颂识人之明，或用来感喟怀才不遇。由徐悲鸿一生渴望效力国家、提携后辈的种种举动可以推知，他多次创作该题材也是为了表达此意。

伯乐和九方皋这两个故事最大的区别在于情节冲突的设定。九方皋的才能曾遭到秦穆公的质疑：“穆公曰：‘何马也？’（九方皋）对曰：‘牝而黄。’使人往取之，牡而骊。穆公不说。召伯乐而谓之曰：‘败矣！子所使求马者，色物、牝牡尚弗能知，又何马之能知也？’”[3]256后来伯乐帮九方皋解了围，才有机会把千里马呈献给秦穆公。在这个故事里，九方皋发掘了千里马，伯乐举荐了九方皋，这两个情节构成了先秦文学中常用的类比逻辑。而这一类比成立的关键就在于秦穆公提出的“质疑”。徐悲鸿深知该情节对于故事的推动作用，因此用主人公身后的随从来体现：早期两幅《伯乐》中的随从均为垂手站立、低眉顺眼的形象，而1928年的两幅《九方皋》中的随从则双手抱臂、眼睛朝天，流露出不屑的神情。这一随从形象在1931年的《九方皋》中再次出现，并处于相对重要的位置。对照原文来看，应该就是他的报信引发了秦穆公的“质疑”，或者说，徐悲鸿简化了原故事，用这个形象来代表“质疑”。总之，该配角是画家为了表现情节冲突而专门设计的。笔者通过研究发现，画家在塑造该形象时借鉴了中国传统戏曲中的人物造型。此外，虽然1931年的《九方皋》构图相对复杂，几乎集合了他历件“相马”作品中的人物，但总体来看依然呈现出强烈的叙事张力，这与中国传统戏曲的叙事方法异曲同工。

一、“小丑”的帽子

根据艾中信的回忆，徐悲鸿曾鄙夷地指着那个站在九方皋背后的小丑说，这类蠢材很可笑，摆出那副架势，着实讨厌。[4]12那么，徐悲鸿是如何塑造这个“小丑”形象的呢？除了双手抱臂、眼睛朝天的“架势”，人物头上那顶造型奇特的帽子同样起到滑稽的效果，它的创作依据是什么？

徐悲鸿曾撰文《历史画之困难》，回应陈振夏关于《田横五百士》中人物服饰的问题。由于《田横五百士》完成于1930年，正是徐悲鸿七画《九方皋》期间，且二者同为历史人物画，因此这篇文章也可以作为《九方皋》服饰研究的参考。徐悲鸿在文中详述了冠、剑、衣、栒、裳、短衣、裤、舄、履、带的创作依据。[5]103-104对照《九方皋》来看，须发皆白的老者所戴为“冠”，画面深处随从的裹头与《田横五百士》中的几位壮士相同，称为“栒”。徐悲鸿提到，“栒”来自《后汉书·舆服志》，是秦时装束。但对于抱臂仆役所戴的尖筒高帽文中并无解释。此外，文章还提及其他两处资料来源。第一，创作前曾与胡小石、黄季刚商议人物服饰，胡小石提供了张惠言所著之书作为参考。徐悲鸿在撰文时忘记了书名，经查，该书应为清代张惠言的《仪礼图》。这本书综合考证了包括《礼记》《左传》在内的大量礼学相关材料。其中，卷一《衣服》详述了冕、弁、冠、衣、裳、带等十项内容，并附有《冕弁冠服表》，均未提及类似尖筒高帽的款式。第二，徐悲鸿在文中提到曾“反复玩索武梁祠孝堂山诸石刊”。武梁祠画像石中的确有许多“高冠”，但均为王侯大夫或者武士所佩戴，与《九方皋》中抱臂随从的帽子形制不同，也与他短衣赤足的形象不符。总之，根据《历史画之困难》一文无法找到这顶帽子的具体来源。但是，文中观点为我们提供了“解题思路”。徐悲鸿提出，历史考据固然重要，但应适可而止。人物塑造要服从于整体的艺术追求，否则“艺术家皆束手”。结合艾中信记忆中抱臂随从是一个“小丑”的定性，我们或许可以从小丑的艺术形象出发寻找线索。

通过异于常人的发饰或帽饰引人发笑是中国传统戏曲中滑稽形象的典型特征。唐代《封氏闻见记》中有载：“御史陆长源性滑稽，在邺中忽裹蝉翼罗幞尖巾子。或讥之，长源曰：‘若有才，虽以蜘蛛罗网裹一牛角，有何不可？若无才，虽以美玉裹一簸箕，亦将何用？’”[6]42文中提到陆长源将头巾裹成尖角形的样子十分可笑。到了宋代，这种怪异的头部装饰被称为“诨裹”。《都城纪胜》中有载：“杂剧部又戴诨裹，其余只是帽子幞头。”[7]84南宋绘画作品《眼药酸》就描绘了头戴“诨裹”的形象，画中卖眼药者的帽子比其他人高出许多，起到搞笑的作用。[8]58那么，徐悲鸿对此类戏曲形象是否熟悉呢？早在1912年，18岁的徐悲鸿曾在《时事新报》发表过白描戏剧画《时迁偷鸡》（图4），画中时迁就佩戴着一顶类似的帽子。时迁的故事最早见于《水浒传》，之后发展到各类戏曲中，成为经典的武丑形象。“无论是南戏、传奇、昆曲、梆子、京剧、汉剧、徽剧、桂剧、越剧等戏曲形式，还是子弟书、扬州评话、苏州评话、北方评书等曲艺形式都有时迁的专门剧目。”[9]144中国传统戏曲是程式化很强的艺术，每个人物都拥有自己固定的服饰、道具和脸部化妆。清代至今，各个剧种中的武丑时迁都佩戴着极为相似的、下圆上尖的鬃帽（图5、图6），徐悲鸿在《时迁偷鸡》中如实描绘了这顶帽子。可以想见，当《九方皋》的故事需要一个“小丑”时，徐悲鸿借鉴了他所熟悉的戏曲丑角的行头，用时迁的帽子来突出抱臂随从自以为是的滑稽形象。

图4 徐悲鸿《时迁偷鸡》，刊载于《时事新报》1912年12月31日

图5 黄袍戴蛐蛐罩武丑泥人，故宫博物院藏

图6 《时迁偷鸡》剧照，严庆谷饰时迁

二、新旧剧之争与徐悲鸿的中国画改良思想

徐悲鸿为什么会关注到戏曲领域呢？20世纪初的中国剧坛正面临着前所未有的挑战：一方面，作为西方舶来品的话剧（又称新戏、文明戏）方兴未艾；另一方面，传统戏曲为了适应社会发展而开始了大刀阔斧的改革。[10]91906年，春柳社在首演的开场白中曾明确提到新、旧剧之区分：演艺大别有二，曰新派演艺，以言语动作感人为主,即今欧美所流行者；曰旧派演艺，如吾国之昆曲、二簧、秦腔、杂调皆是。[11]636在20世纪初重新审视传统文化的大环境里，新旧剧之争十分激烈。虽然各方观点不一，但总体来说，戏曲艺术获得了前所未有的关注。

早在1904年，陈独秀就曾以“三爱”为笔名发表文章《论戏曲》。他认为戏曲比学堂、小说、报馆更重要，是世界上第一大教育家，原因在于：“开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓。做小说、开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看惟有戏曲改良，多唱些暗对时事、开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便的法门吗？”[12]86该文提出五条具体的戏曲改良方案：1.宜多新编有益风化之戏。2.采用西法。戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学。3.不可演神仙鬼怪之戏。4.不可演淫戏。5.除富贵功名之俗套。在1915年的《现代欧洲文艺史谭》中，陈独秀再次提到戏剧的重要作用：“现代欧洲文坛第一推重者，厥为剧本，诗与小说，退居第二流”[13]157。1917—1918年间，作为五四运动主阵地的《新青年》刊载了陈独秀、钱玄同、胡适、刘半农、傅斯年、周作人、欧阳予倩等人有关戏剧的文章。1918年6月和10月，《新青年》甚至先后推出《易卜生专号》和《戏剧改良专号》，专门探讨戏剧问题，这是该刊在文艺方面仅辟的两个专号，[14]481足见相关讨论之热烈。

当时对“旧剧”的反思可以概括为以下几点：1.旧剧以韵文为主，而新剧以散文为主。在五四运动大力提倡白话文的背景下，旧剧的韵文唱词受到激烈抨击；2.旧剧无布景，无大幕，追求写意，而新剧有布景、道具和灯光，追求写实；3.旧剧表演为程式化和虚拟的动作，新剧则追求自然真实；4.旧剧内容脱离现实生活，而新剧则侧重表现社会问题。一言以蔽之，此时学术界对旧剧的审视主要集中于表演形式僵化和内容脱离实际等方面。

在此背景下，反观徐悲鸿发表于1918年《北京大学日刊》的演讲《中国画改良之方法》，有研究者认为，当时年仅23岁的徐悲鸿“显示着一种毫无铺垫的成熟与自信”，[15]81917年5月至11月的日本之行对其影响深远。笔者认为，半年的日本见闻固然使徐悲鸿感触颇深，但是，1918年他正处于北京大学这一“新旧剧之争”的主阵地，同年如火如荼的戏曲改良运动或许对《中国画改良之方法》 一文的影响更为直接。原因有二。首先，从时间上看，1918年春季，徐悲鸿与对旧剧抨击激烈的胡适、钱玄同等人一起工作，讨论修改教科书的事宜（内容之一为改文言为白话），[1]23又与在北平率先开始戏曲改良的王瑶卿、齐如山、罗瘿公、樊樊山、易实甫、李石曾、梅兰芳等人相熟，[16]52为梅兰芳绘制《天女散花图》，为程砚秋《武家坡》戏装造像，[1]23还为同年出版的《菊部丛刊》的分册《戏曲源流》题字。种种线索表明，1918年的徐悲鸿与“新旧剧之争”的核心人物关系密切。另外，从《中国画改良之方法》一文的内容来看，文章开篇称“凡世界文明理无退化”，反映出作者文化进化论的视角，这与胡适1917年《文学改良刍议》中“一时代有一时代之文学……乃文明进化之公理也”如出一辙。胡适在1918年的《文学进化观念与戏剧改良》中对此有更为深入的阐释。当然，文化进化论并非由胡适首先提出，康有为和严复等人都曾表达过类似观点，但可以看出当时的文化思潮对徐悲鸿理论视野的影响。另外，《中国画改良之方法》最重要的理论“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西画之可采入者融之”[1]23，以及《新国画建立之步骤》提出的“建立新中国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”[17]452，其中的改良思想，与西方戏剧理论冲击下传统旧剧的改良思潮异曲同工，“师法造化”的写实理念也与上文提到的新剧追求内容、布景和表演的自然写实如出一辙。综上，笔者认为徐悲鸿的中国画改良观及他后来留法期间对写实主义艺术道路的坚持皆非偶然，而是在当时文化界影响下的必然结果。

三、中国传统叙事学在《九方皋》中的体现

与20世纪初轰轰烈烈的新旧剧之争同时展开的是影响深远的文学革命。1902年梁启超创办《新小说》，并在创刊号发表文章《论小说与群治之关系》，文中提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。对照1904年陈独秀的《论戏曲》一文，可以说二人分别选择了小说和戏曲作为切入点，但殊途同归，都希望通过文化变革来推动社会进步。这两条道路各有支持者，比如鲁迅就坚定地选择小说救国路线。对此郁达夫曾回忆道：“我有一次谈到茅盾、田汉诸君想改良京剧，他（鲁迅）根本就不赞成。”[18]231不仅如此，鲁迅还曾撰写《社戏》《略论梅兰芳及其他》等文章表达他对戏曲的负面看法。但是，鲁迅真的认为中国传统戏曲一无是处吗？他在《我怎么做起小说来》一文中坦言：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[19]525可见，虽然旧剧无布景、少道具的做法在当时饱受争议，但作为主要批评者之一的鲁迅却十分欣赏“空台艺术”，并将其借鉴到自己的小说创作中。同样，西洋话剧丰富写实的布景在西方小说中也有相应体现。“西方小说更注重客观环境的描写，尤其是19世纪现实主义小说，往往不惜浓墨重彩描绘风景和细节。比如，雨果在《悲惨世界》中，为了说明随军小贩捞外快，用了六十多页描写了滑铁卢大战。”[20]22可见，新旧剧之争的根源之一在于中西方不同的叙事传统，两种方法都曾被徐悲鸿运用到绘画创作中，使他的历史人物画呈现出迥然不同的风格。

对比徐悲鸿创作于同一时期的《田横五百士》和《九方皋》，前者构图饱满，人物众多，环境描写细致，体现出西方叙事性绘画的典型特征。这应该是受他的法国老师弗郎索瓦·弗拉孟的影响。弗拉孟的历史画如《攻占巴士底狱的人们》，“场景描绘最为生动，表现也最为丰满，可以看出画家对于秀美布景的热爱”[21]392。同样细致的环境描绘在徐悲鸿的素描作品《秦琼卖马》中也有出现，画面深处可以看到他对酒馆空间和“群众演员”的刻画。而《九方皋》则体现出中国传统戏曲叙事的简约性。在1928年的两幅《九方皋》中，只出现了关乎情节发展的三个最关键元素：人才（马和马夫）、发掘人才的人（九方皋）、提出质疑的人（徐悲鸿所谓的“小丑”）。画家在不违背故事走向的前提下，对原文本作出了一定的变通。他省去了秦穆公、使臣、宫廷等细节，直接用“小丑”表示关键性的“质疑”，同时也表达出他对这种“质疑”的态度。画中没有其他任何环境描写和氛围烘托。即便在构图最为复杂的1931年的《九方皋》中，也仅有简单的自然环境，画面深处的大量留白正如戏剧舞台的“空台”效果。这种用最精简的人物和道具表现情节冲突、说明作品主题的方法，正是中国传统戏曲的魅力所在。

从徐悲鸿收藏的宋画《朱云折槛图》 （图7）可以看出，他对简约的叙事风格十分欣赏。这幅作品表现了《汉书·朱云传》中的故事：朱云在朝堂上向汉成帝告发帝师不作为，汉成帝暴怒，让御史把朱云拖下去，朱云据理力争，殿槛都被他抓断了。朱云被拖走后，左将军摘掉官帽和绶带，在大殿上叩头为朱云求情，汉成帝最终赦免了朱云。[22]1997这幅宋画同样只表现了故事冲突中最核心的三组人物：被告发者（帝师和包庇他的汉成帝）、告发者（朱云）、求情者（左将军）。画家在不违背史实的情况下对情节作了调整，事件发生的地点从朝堂转移到自然环境中，省去了诸多不必要的人物和环境描写。时间线索也略有调整，左将军没有等到朱云被拖走再为其求情，而是同时发生。画面也没有表现左将军“免冠解印绶”的场景。这种“不拘泥于历史的细节，也不过分矫饰夸张就能充分表达出思想内容……举重若轻，从容不迫”[23]35的方法与徐悲鸿的《九方皋》不谋而合。1950年徐悲鸿收藏此画时曾题跋：“就画而言，诚为中国艺术品中一奇”，可见评价之高。艾中信也曾记录下徐悲鸿的赞赏：一个画家如能创作出这样一件作品，可说没有虚度一生，也算尽了他的责任了。[24]52回顾1939年，徐悲鸿在《历史画之困难》一文中的感慨：“拙作较成功者，至今尚以《九方皋》为第一，惜知音不多”[5]103，从上文分析来看，他后来对《朱云折槛图》的激赏，应该也包含着终遇知音的喜悦吧！

图7 （宋） 佚名《朱云折槛图》，133cm×76cm， 徐悲鸿纪念馆藏

总结

综上所述，《九方皋》的构图和形象塑造从中国传统戏曲中汲取了灵感。作品用最少的人物和道具获得了最大的艺术张力，这种简约的叙事风格与中国传统戏曲舞台无布景，追求“虚空”“写意”的审美理念一脉相承。通过梳理徐悲鸿所处的文化环境可知，他虽然并未直接参加五四运动，但他对五四前后的文艺讨论十分了解，《中国画改良之方法》一文应受到了当时戏剧改良理论的直接影响。徐悲鸿践行一生的写实主义理念并非“独持偏见”，当时的戏曲和文学领域也纷纷举起写实主义的大旗。20世纪初，“写实”作为审视中国传统文化的一面镜子，是诸多探索救国道路的有识之士的共同选择。