歌剧思维中“文、乐、诗”三位一体的美学特征

张 宏

现存人类创作的艺术形式中歌剧无疑是将各种艺术形式高度融和为一个整体的综合性舞台艺术。歌剧从意大利产生开始到成熟、发展于欧洲各国，再到传播到世界各地，这四百多年的发展历程产生了无数的大师和经典的杰作，成为我们生活中重要的精神财富。可以说歌剧扮演了教育、宣传、团结群众、鼓舞人民精神斗志的重要角色。

一、音乐性的创作思维

所谓“音乐性的创作思维”就是歌剧艺术家创作整部歌剧的思维原则，换句话说就是歌剧艺术家自觉按照歌剧艺术高度综合性特点及其表现规律所具有的一种高度自觉的音乐戏剧意识、整体性把握方式和全面的驾驭能力。“歌剧舞台上呈现的一切视与听的互动语汇都以多元的艺术手段与表现形式，被充分调动、积极参与到舞台呈现之中，这就是歌剧所独具的多源素材为各类艺术家在一、二度创作及观众审美过程中提供的无限广阔空间。”①歌剧剧本创作目的就是为音乐的充分展开提供一个简约故事和文学框架，剧作家以所具备的歌剧艺术规律的认知程度和驾驭能力对剧本在题材选择、题材确立、情节编织、人物及人物关系的设置、场面及其组接的方式、剧诗写作及其对白之间的关系处理等诸多方面，留下音乐所需要的空间，提供音乐表现所需要的条件，最终实现体现歌剧文本创作的根本的戏剧性和音乐性的有机综合。

（一）文乐互渗

歌剧艺术源于戏剧、舞蹈、音乐、美术等诸多元素共同协调发展的整体性综合艺术。歌剧中的文学元素和音乐元素作为它的最重要的两大元素，也是构成歌剧整体美的两个关键元素。可以说对歌剧文本创作特性的研究，事实上也就是对歌剧剧本的戏剧性和音乐性研究。著名作曲家金湘“歌剧思维”概念的提出，对中国歌剧独立发展具有里程碑式的深远影响。他紧紧围绕歌剧、音乐剧当中的一度创作和二度创作不断的丰富和补充这一理念。金湘的“歌剧思维”实质就是要创作者“文乐互渗”。无论是剧作家，导演，编剧还是演员，所有的工作人员在进行戏剧构思的过程中必须充分考虑剧本的结构、语言、手段、与音乐的构思及其表现要求相统一。

（二）文乐并重

歌剧是用音乐来展开的戏剧，“其音乐在歌剧中所承载的重要分量与使命是毋庸置疑的。但这种由抽象的、音乐化的戏剧符号完成的听觉形象需要以具象的、描绘性的视觉形象对其戏剧内涵加以启发与转化。”②文学性作为歌剧戏剧的创作基础，标题、台词及歌词等文学手段的加入，给原本模糊、无边际的音响视觉联想以相对清晰的规定性。

中国的歌剧产生与发展，不同程度地受到西方歌剧、中国戏曲、近代话剧三者综合的深刻影响。中国歌剧剧本更加受中国戏曲的脚本、台本的影响，注重戏剧情节的生动曲折，丰富有趣，情理交融，完整连贯。西方的歌剧观众并不一定要享受那情理之中或意料之外的好戏，而是要更多地享受情理之中更在意料之外的音乐魅力。未来中国歌剧剧作家应该探索出一条“戏乐并重”的道路，在剧本组织结构及其文本创作的手段上更应该自觉地、有机地发挥歌剧综合美学的价值，彰显歌剧文学的本性。

二、诗性的语言叙事

诗性的语言风貌指的是歌剧剧本语言的“写意性”特征，也叫“剧诗”③。中国的剧作家擅长以剧诗写情，便于揭示人物内心世界，更善于独白叙事，推动事件进展的动作元素。所以中国现代剧作家将西方诗剧与传统诗词进行融合，通过在唱段和独白连接处插入一些短小的有抒情风格的过渡性诗句，使两种不同功能和文体风格语言在进行融合时变得更为和谐。

（一）剧诗的文学性

剧诗是歌剧展开情节、抒发情感、塑造人物的重要手段。当代剧评家金芝说：“剧诗的根本任务是写活各式各样的人物；戏剧诗人与作品中人物的关系是人物在我笔下，我在人物心中。”④剧诗的主要欣赏方式是诉诸观众的听觉，舞台现场表演让它具有不可重复性，因此，剧诗和唱词一样都要简单易懂，不至于产生任何听觉上的混淆。简单易懂并不是把剧诗写成像一杯白开水一样平淡无奇，而是要追求清晰明了、易懂的同时兼顾实现自己的文学品位和诗性理想。就像居其宏所论：“剧诗在追求明澈性和易解性的同时，完全可以实现自己的文学韵味和诗话理想”⑤。例如，取材于《左传》但故事情节完全虚构的歌剧《深宫欲海》⑥剧作家宽阔的戏剧视域使得在剧本的创作过程中充分注意到了叙事的策略，特别借用古希腊悲剧倒叙机制，为音乐的表现重新解构剧本，而且为音乐极大的发挥留下了足够的空间。此外，还可以运用对偶、排比、顶真格等的艺术形式创造剧诗的形式美。比如：歌剧《党的女儿》中“喉头三寸气，手中一把剪，脚下七尺土，头上一方天。”既是连续排比又是连续对偶，读起来声调铿锵，节奏对称，很有文学性。

（二）剧诗的音乐性

“有人说，歌剧是只鸟，文学剧本是它的躯体，音乐是它的翅膀，没有躯体，长不出翅膀，没有翅膀躯体飞不起来。”⑦作为歌剧文学的剧诗，其音乐韵律主要包括两个方面，一方面，从宏观上看，每个剧本的音乐旋律是保证剧中人物的抒情、音乐抒发提供文学底本。另一方面，从微观上看，主要是指剧作家在具体的字句创作中，如何实现音乐旋律的技法，技巧和形式规律。

1、剧诗具有可唱性

剧诗朗朗上口，通晓明快，主要作用于人的听觉，不至于观众出现对唱词的错解与误解。在歌剧《江姐》中，剧作家对全剧设定齐唱与合唱非常充足，例如“绣红旗”：线儿长，针儿密/含着眼泪绣红旗，/绣呀绣红旗。/热泪随着针线走，/与其说是悲，不如说是喜。/多少年哪多少代，今天终于盼到了你！表现了众多难友得知新中国诞生的喜悦，借此抒发江姐在这一刻对革命人生的万般眷恋和对新中国的无限深情。

2、剧诗具有节奏感

总的来说，剧作家时常要改变既有节奏的惯性，带来新的节奏因素，从而增强剧诗音乐节奏的活力。不同节奏效果特征会产生不同的效果和作用，一方面，句式大体整齐，音阶大致相当，唱段，显得较为平稳，通常用于叙事。比如《白毛女》第一幕第三场赵老汉有一段唱词：大风大雪吹得紧，/十家灯火九不明。……/我找老杨过三十，/四两水酒一片心。另一方面，剧诗长短不一，音节错落有致的唱段更加富有节奏和动感，适合抒情。比如，“我说，我说，我要说——我有仇来我有冤，我在冤愁，说不完。高山哪——砍不断，海水啊——舀不干……”足以形成十分强烈的节奏顿挫与音调上的变化，让观众更加准确了解诗意，最终将外在的语言节奏转化为内在的感情节奏，掀起情感的波澜。

3、剧诗具有韵律美

剧诗创作的节奏乃至声韵的变化都必须首先服从于抒情性这一原则，只有内容充实、感情真挚、音韵自然、节奏和谐的诗性，才是真正的好诗。对歌剧剧诗来说“特别要注重便于作曲的配曲，不要字句太长，要有明显的段落结构和节奏。七字句或十字句等有时要灵活变化不要太僵化，常常为了作曲或配曲，为了情感的变化，字句形式也要发生变化。”⑧这给了我们当前的歌剧剧诗创作一个重要的启示。

（三）剧诗的戏剧性

苏国荣在《中国剧诗美学风格》中指出，剧本的创作“一切都要在戏剧性的变幻之中，在悬念和冲突之中，而不是与此相游离，这就是构成戏曲的根本要素‘戏’”。⑨而要完成这一任务，最有效的方法是营造某种特定的戏剧情境，制造戏剧悬念，设置突出事件，把人物推入危机之中，然后把他（她）此时时刻，此情此景的负担的复杂情感和心理状态深挖出来。

三、歌剧化的改编方法

从古代意大利歌剧源自于古希腊神话和圣经故事到古典主义歌剧、浪漫主义歌剧、印象主义歌剧再到现代主义歌剧和音乐剧无不表现出歌剧与文学这两种不同的艺术表现形式有着无法割舍的渊源关系。

（一）思维歌剧化

文学名著改编成歌剧剧本有着复杂的内外部的原因。其中最重要的外部原因是应该具备两个“大”元素：一，这些名著都是来自于大文豪、大手笔；二，这些文学名著具备长期的审美实践的检验，又是国内外众多读者耳熟能详的，有着巨大的群众基础。但“即便是一个非常优秀的戏剧文学作品，并不一定就是一个优秀的歌剧剧本。歌剧作为一个独立的戏剧样式，总要对剧本的结构方式、情节发展方式、场面设计、高潮处理乃至唱腔安排、剧诗写法等等提出一些特殊要求的：这些要求归结到一点，即看它们是否具有音乐性，是否歌剧化。”⑩

（二）情节简约化

歌剧剧作家对所有的情节、事件及各类细节都要进行严格的筛选、过滤，删除那些虽然生动但无关于主旨的、可有可无的细枝末节，目的是突出歌剧的主干。歌剧情节的简约性表现在它结构方面，歌剧剧本叙述结构和详与略、点和面、宏观与微观等各种对立统一关系的辩证的处理。换句话说，如何把握好歌剧文学中的各种对立统一关系，是达到歌剧情节简约性最行之有效、最现实的手段。

（三）创新多元化

在改编的某些局部（如某个人物、某些情节、某些场面）的处理上，歌剧常使用“创新法”要在符合歌剧价值的原则内丰富歌剧的构思，显示人物自身的优势，保持积极的创新精神。它体现了歌剧文学的自身需要，充分发挥歌剧自身独特的优势，增加文学名著主题的多元化的创造性想象和创造性思维。

1、从无用到大用

剧作家对歌剧改编是从歌剧价值出发的，寻找的是原著中那些有“歌剧基因”的要素，他虽然在整体结构上要进行压缩、删节、剔除和筛选，但是这个过程是在歌剧的衡量标准和“歌剧化”手段下完成的。

金湘认为，歌剧既要突出鲜明的人物个性，又要具有宏大的社会主题。他通过多元化的音乐表现手段，将《日出》中的人物分成了四组，其中，第三组人物是身份卑贱却心地单纯的小东西和翠喜，她们的唱段多运用中国民族民间音调写成，她们在原著中都不是主要角色，可是在歌剧中却是起到表现矛盾冲突，丰富人物形象，增强了歌剧性，使观众极易入戏。

2、从单一到多变

歌剧对文学名著的改编是在歌剧自身的表现要求和表现优势下进行的，既能创造出原著中没有的人物，也能够通过不断的改编使原著中人物形象更加的有意义，这也算是一种创新。1987年版《原野》的“金子”形象主要体现曹禺原著中“粗野、自由”的人性解放特质与民族性，反映自“五四运动”以来“人的解放”的启蒙观点。2010年10月在北京首都剧场上演了由中国歌剧舞剧院共同制作的“青春版”《原野》。2010年版的金子被塑造为俏皮、甜美的年轻女孩，与仇虎之间打情骂俏，与焦母的争斗更加率性直接，情节上弱化了阶级矛盾冲突，突出了男女两性爱恨情仇的情感戏份。2012年10月具有国际水准的新版歌剧《原野》在北京“第十三届国际音乐节”上演。这版“金子”体现了全球化框架下，在“他者”注视下的“东方”特征。此时“金子”角色设计的服装割裂了角色与剧情、时代等写实要素的关联，其服装的颜色被设计成具有象征意义的单一颜色——明黄色和金黄色。剧作家通过具有象征意义的颜色召唤观众超越具体悲剧性的感慨，而上升到对命运无常、人性卑微的哲学思考层面。

3、从不和谐到和谐

剧作家追求的是剧中音乐和人物性格塑造、音乐剧情展开、音乐的剧情冲突等歌剧元素达到完美的和谐统一。金湘的原创歌剧《热瓦普恋歌》是典型的具有欧洲古典歌剧特征的中国现代歌剧，他根据主要角色音乐主题差异来设置不同的音乐，且巧妙地将新疆木卡姆艺术“原生态”乐队与歌剧音乐基础——交响乐的乐队相结合，达到了歌剧音乐艺术的新高度。歌剧中维族的木卡姆音乐完全与歌剧音乐形态融和在一起，既表现了维族音乐的民族风格，又积极拓展传统音乐的发展空间、发展内涵和发展深度。“从本质上而言，歌剧的台词是附属性的，恰如雨果所说，在歌剧中，诗歌是音乐温顺的女儿。”⑪“戏剧所提供的人物、情节、动作、冲突等只是一种略图和佳思巧构，是一种空间性的框格和视觉性的实体展开”⑫而音乐艺术内在规律具有的时间和听觉特征所体现出来的独特抒情功能和巨大感染作用，恰恰可以将戏剧所提供的这种空间框格和视觉实体给以充分的扩展、延伸、使之变得更加充实、丰富。由此可见，音乐因素在歌剧中的主导地位，是由音乐艺术的内在规律以及歌剧本性这两方面原因共同决定的。歌剧剧本的创作坚持以音乐为主导，强调音乐的中心作用和意义，既是歌剧创作的主导观念，更是歌剧实践的核心命题。■

注释：

① 赵璐璐.视觉语汇与歌剧《原野》[J].南京艺术学院学报（美术与设计）,2019.

② 赵璐璐.金湘作品的诗意象征[J].新美术,2019.

③ 剧本诗性简称“剧诗”，它专指戏剧中人物表情达意时唱出来的“剧词”。剧诗与歌词、曲词、唱词均有不同程度的差异，具体概念之间差异可参考居其宏著《歌剧美学论纲》安徽文艺出版社,2003:362.

④ 金芝.当代剧坛沉思录[M].北京:中国戏剧出版社,1993:229.

⑤ 居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥:安徽文艺出版社,2002:366.

⑥ 歌剧 深宫欲海 冯柏铭编剧 刘振球作曲.1986年7月由湖南省湘潭市歌剧团首演于长沙市青少年宫.

⑦ 任萍.歌剧《草原之歌》的诞生[M].中国歌剧艺术文集:第二集.北京:海潮出版社,2002:561.

⑧ 贺敬之.答“小剧本”读者问——谈谈歌剧的语言问题[J].小剧本,1959:8.

⑨ 苏国荣.中国剧诗美学风格[M].上海:上海文艺出版社,1986:26.

⑩ 李泽厚.美学译文丛书.[英]赫伯特·里德著,王柯平译 艺术的真谛[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987:84.

⑪ 钱苑,林华.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社,2003:11.

⑫ 居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥:安徽文艺出版社,2002:21.