赵季平声乐作品中动机贯穿技法浅析——以歌曲《关雎》《幽兰操》《别董大》为例

彭 润

引 言

赵季平先生在音乐创作领域独树一帜被誉为中国乐坛最具中国作风、中华气质和民族文化精神的作曲家。他多年来创作了大量的优秀音乐作品，音乐创作的各个领域他几乎都有所涉及，如今任然活跃在中国音乐创作的前沿。

一、作品中的动机形态设计

一首音乐作品往往是由乐思、动机、短句、乐句、乐段构成。音乐的基本动机是构成音乐结构的基础单位，类似物质构成的分子结构。在声乐作品中，旋律动机自身就具有鲜明的个性特征可充当乐曲发展的基础同时又有着强化音乐风格的作用，同时，旋律动机又具有多样的形态，可以形成不同风格的音乐作品，深化音乐形象。

（一）音阶式上行或下行旋律动机形态

音阶式上行或下行旋律动机形态在赵季平先生的《关雎》、《别董大》、《幽兰操》这三首歌曲中都较为常见，这种上行或下行的旋律形态更加体现出了音乐情感的递进。

如歌曲《关雎》中的第5-8小节，第20-21小节、23-25小节整体的旋律线条呈现出音阶式的下行形态，由于其逐渐下行的音区使音乐产生了一种哀叹式的音调，《关雎》中旋律上行主要以第1，2，14小节的三度上行以及第21，25，27小节的二度上行形态为主。歌曲《别董大》中的音阶式下行旋律形态主要以第8-9，15-16，28-29，小节中的下行旋律动机形态为主。歌曲《幽兰操》中的音阶式下行旋律形态主要以第24-26，29-31小节及其旋律重复为主。

（二）迂回式、拱形旋律动机形态

1、迂回式旋律动机形态

在歌曲《关雎》的第一乐句10-13小节中旋律动机呈现出上-下-上的迂回式形态，这样的迂回式的旋律动机形态在其后的乐句中也始终体现着，在旋律的高低起伏之下更能凸显出古诗词主题的婉转和柔美，使得音乐与诗词的意境更为贴切。歌曲《幽兰操》中的第9-10小节也构成了迂回式的旋律动机形态，还有《别董大》中的6-9小节同样也是迂回婉转的旋律形态，这种迂回婉转的旋律动机形态也或多或少的存在于作品之中。

2、拱形旋律动机形态

在歌曲《关雎》中，引子部分的第1-4小节高声部呈现出以两小节为单位的两条上拱形的旋律动机形态，这种典型的拱形旋律动机形态在整首作品中都有反复的运用，在一定程度上预示了乐曲的风格和框架，如歌曲的第10小节中整体一小节的上拱形旋律形态与第14小节中以半小节为单位分别出现的上拱形、下拱形旋律形态，这一拱形的旋律形态在歌曲《关雎》中被多次运用，除此之外，歌曲《关雎》中还有许多类似的拱形旋律动机形态，如第22、25、29小节等，再如歌曲《幽兰操》中，第9，14小节的上拱形旋律动机形态，第34，35小节的下拱形旋律形态，歌曲《别董大》第11-12小节中的上拱形旋律形态，在这里就不再反复列举。

（三）旋律进行中的持续及八度音程

关于旋律的持续，首先，第一个音符继续延长，是一种持续。其次，第二、第三个音符以某种节奏方式继续重复第一个音符，是另一种持续方式，从节奏的意义而言，音乐产生了运动，从音高的意义而言，音在持续。在赵季平先生的作品中这种持续型的旋律形态时常能够见到，如歌曲《关雎》中的第10，13，17，20小节，歌曲《幽兰操》中的第1-6，10-13小节，以及歌曲《别董大》中的第6-7，9-12小节等都有旋律持续的出现。除此之外，在歌曲《关雎》中的第5小节旋律以及第14小节的高声部伴奏中作曲家通过对八度音程的转位处理将本来平淡的旋律级进变得更加富于动感，使之具有跌宕起伏、抑扬顿挫的线条美感，同时这一手法又使得音乐的材料得以扩充和发展，《别董大》、《幽兰操》中八度音程的使用在伴奏中是较为广泛的，八度音响的这种空灵感丰富了单音所带来的单调感，同时又很好的呼应了旋律。在赵晓生先生的《传统作曲技法》一书中有写到“要写好一个旋律，首先要反复锤炼其基本动机。使其浓缩，使其包含尽可能多的信息量及变化可能，使其不一般”①。反之，对某一音乐作品的分析来讲，动机中的旋律分析也是非常重要的。通过上例分析可以发现，在赵季平先生的《关雎》、《幽兰操》、《别董大》这三首声乐作品中动机形态的设计主要以音阶式的上下运动、迂回婉转的旋律线条以及音高的持续运动为主，这样多样的动机形态设计给作品提供了有利的扩展空间，使得音乐能包含更丰富的情绪内容。

二、动机贯穿发展在声乐作品中的运用

在一首作品发展中，几乎每一部分都与基本动机保持着某种关系，同时，动机又包含着富于特性的节奏与音程，暗含着内在的和声结构。“动机贯穿”指用一个或几个核心动机材料贯穿音乐始终，一切变化因素皆围绕着核心动机材料发生，这一核心动机材料是音乐真正的“核”、“种子”。

（一）《关雎》核心动机原型及其运用

1、《关雎》核心动机原型

歌曲《关雎》共58个小节，采用有引子、间奏和尾声的带再现的三段体曲式结构写成。把第10小节音阶式音型旋律作为动机x，第11小节四个八分音符两个四分休止符旋律作为动机y，第12、13小节旋律作为动机z，这3个核心动机共同构成一个乐句。在该作品中，动机贯穿方式主要为重复、装饰、扩展、缩减、移位。

2、《关雎》中重复型、倒影型“动机贯穿”运用

第14小节至第17小节所用动机材料是对x、y、z三个核心动机的变化重复，其旋律、节奏形态及其音程框架基本保持不变。第14、15小节所用节奏型与核心动机x、y所用节奏型一致。第14小节起始音与第15小节的尾音构成了下行五度音程框架，与第10、11小节组成的核心动机x、y起始音和尾音所构成音程框架一致，第15小节为下行七度的音程框架，与第11小节构成的核心动机y的音程框架一致。第47至第50小节是对核心动机x、y、z的完全在现，第51至第54小节是对14至17小节的完全重复，其所用动机发展手法均与之相同，这里就不再一一列举。

核心动机音程框架的重复在《关雎》这首作品中体现较多。由核心动机x的起始音（小字一组的a）、核心动机y的尾音（小字一组的d）构成的下行五度核心动机音程框架在作品中被重复多次的运用，除上述所提及的第14至第15小节外，作品中的其余很多小节都有体现，如10-11小节、14-15小节、20-21小节、24-25小节等，这样的音程框架使音乐在材料上保持高度集中。倒影型的动机形态：歌曲第22小节是第14小的倒影，第29小节是对核心动机x的不严格倒影，29小节的旋律走向大致为下弧形，第10小节构成的核心动机旋律x大致为上弧形。

经上述分析可见，由第10、11、12-13小节所构成的三个核心动机x、y、z贯穿于《关雎》整首作品的音乐发展之中，推动了音乐的发展与变化，在整首作品中充当了“种子”的作用。

（二）《幽兰操》核心动机原型及其运用

1、《幽兰操》核心动机原型

歌曲《幽兰操》共70个小节，采用有前奏和间奏的带再现三段体曲式结构写成。把第9-10小节音阶型旋律作为动机x，第11小节连续八分音符作为动机y、12-13小节作为动机z，这三个动机共同构成一个乐句。除上述核心动机原型之外，该作品中还存在具有特点的“五音核心动机组”，是以#f、e、d、#c、b这五个音为骨干所构成的下行旋律动机组。

2、《幽兰操》中重复型、紧缩型、“动机贯穿”运用

第14-15小节是动机x的完全重复，第16小节是动机y的完全重复，17-19小节则是对动机z的变化重复。第61至62小节、第65至66小节是对动机x的完全重复，第22-23小节的动机材料始终贯穿于第37-44小节这8小节间奏中，作曲家采用提高八度音区来突出此动机材料，为间奏后的B乐段重复乐句做预示。第22-31小节作曲家采用的是相同动机材料的两个乐句且进行了重复，第45-54小节是22-31小节的完全重复。由22-23小节中#f、e、d、#c、b这五个音为骨干所构成的“五音核心动机组”贯穿了整个B乐段的起始，其实质是一个音阶式的下行，作曲家运用音程的跳进使旋律进行更加有动感，让整个乐段的音乐材料保持了高度的一致性。这一动机组分别出现在乐曲的第24-26小节、29-31小节、37-38小节中（其中不记录相同“五音核心动机组”的重复）第31小节是第24小节的下行二度移位，第54小节是第49小节的下行二度移位。第63至64小节是是对动机y、z的缩成，由最初的3个小节紧缩成两小节，形成了上行的音阶形态，并拉长了音符时值。

由以上分析可知，作曲家首先确定了动机x、y与动机z的基础，随后又与下行“五音核心动机组”共同对全曲的音乐进行了贯穿发展，使得整首乐曲的材料都与主题动机保持着密切的联系。

（三）《别董大》核心动机原型及其运用

1、《别董大》核心动机原型

歌曲《别董大》共41小节，采用带前奏和间奏的单一部曲式写成，虽然歌曲篇幅较小，但仍然具有一定的代表性。第6-7节构成作品的核心动机材料，除此之外，三度核心框架音程是整首作品的骨架音程。

2、《别董大》中重复型、三度核心材料“动机贯穿”运用

歌曲《别董大》中前5小节为引子，第6-7小节中的旋律可看作是动机x，第1-2小节的引子高声部旋律是动机x的高八度，这两小节的引子很好的预示了主歌部分的主题动机x。在整首歌曲中此主题动机x加上引子和间奏部分一共出现了6次，除引子和间奏的提高八度重复外，其余都是对动机x的完全重复，分别在第1-2、6-7、13-14、21-22、26-27、33-34，作者通过对主题动机x的六次重复一方面加强了旋律的记忆性，另一方面使得音乐的材料保持了高度的一致性，使音乐整体更加深入人心让听者流连忘返。

三度核心音程框架的运用：第8小节的起始音与尾音构成小字2组的e到小字2组的c的三度音程框架，第10小节的起始音与尾音构成小字2组的d到小字1组的b的三度音程框架，以此分析，第11小节的起始音和尾音同样也构成了三度框架，第12、19、28、30、32、39小节的起始音与尾音构成了下行三度的音程框架，第16、18、31、36、38小节的起始音与尾音构成了上行三度音程框架。由此分析可知，在歌曲《别董大》中三度核心动机音程框架始终贯穿全曲，在歌曲中体现为上三度、下三度音程框架，一共出现了16次之多，乐曲在三度核心音程框架内进行发展变化。

结 语

本文从动机形态特征、动机贯穿类型这两个方面对赵季平先生的三首古诗词艺术歌曲了进行阐述，探讨了作品中动机贯穿发展手法的具体运用与体现。在动机形态特征上，把动机形态归纳为上行、下行、迂回婉转、拱形这四种形态，并结合了作品中八度移手法与旋律进行中的持续来对作品的整体动机形态特征做了阐述。在动机贯穿类型上，把作品中的动机贯穿类型划分为重复性、紧缩型、倒影型以及核心音程框架的重复与移位。通过分析赵季平三首声乐作品中动机材料贯穿发展的作曲技法可以发现，“动机贯穿”这一技法在赵季平先生的艺术歌曲中有着重要的作用。■

注释：

① 赵晓生.传统作曲技法[M].合肥.安徽文艺出版社,2013,7:9-33.16.