西藏当代大众文化对中华民族共同体的建构作用

盛立宇

【关键词】 中华民族共同体  西藏  框架理论  东方主义  大众文化

【中图分类号】 G122                                 【文献标识码】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2021.11.011

当代媒介中的民族共同体意识

2014年5月，习近平总书记在第二次中央新疆工作座谈会讲话中首次对“中华民族共同体”概念进行表述，并在当年的中央民族工作会议上明确了这一概念的意涵。会议指出，“中华民族和各民族的关系，形象地说，是一个大家庭和家庭成员的关系，各民族的关系是一个大家庭中不同成员的关系。”“共同体”的提法意味着，这“一”与“多”之间是共生共存、紧密凝聚的状态，而非“联合体”状态，这对新时代民族研究和民族工作都具有极为重要的意义。事实上，自梁启超在1902年提出“中华民族”一词，费孝通在1988年提出“中华民族多元一体”理论以来，“中华民族共同体”作为民族与政治理念，早已具备深厚的历史和理论基础。而在新时代，尤其是全球化、城市化等社会背景下，如何结合实际，对这一概念进行区域微观论证和研究，无疑对领会和建构“中华民族共同体意识”具有重要的作用。本研究将从新闻传播的“框架”理论出发，结合西藏的实际情况，呈现西藏当代大众文化对建构中华民族共同体意识的积极作用。

关于民族共同体，西方理论中有一个重要的参照，那就是本尼迪克特·安德森于1983年出版的专著《想象的共同体：民族主义的起源与散布》。安德森富有创见地发现，资本主义所带来的大众媒介的繁荣，是民族共同体意识得以汇聚并建立的一个重要前提，其媒介是资本主义语境下小说和报纸的普及。这些媒介构成了“同质性的时间和有限的空间”，让共同体的观念在同一时空中得以形成。这一视野对我们观察新时代中华民族共同体意识建构颇有裨益。大众媒介依旧发挥着重要的联结、传承作用，只不过其形态发生了重要的变化——彼时的报纸和小说，在今天是手机屏幕和电影。对于新时代民族共同体意识的建构，要结合当下的传播媒介、科技及内容来思考。

本文聚焦西藏的当代大众文化。英文的popular culture或mass culture虽然时常带有贬义，但也忽视了大众的创造力及其中可能蕴含的积极意义。在现代技术手段的赋能下，人民群众在媒介上已经形成了文化上的积极建构力量。譬如智能手机赋予人民群众创作和传播图像、短视频的能力。这些生产力此前被设备或技术垄断，而渠道则局限在广播电视台手中。如果以积极策略引导，这种来自大众、面向大众的传播形态，将成为建构中华民族共同体意识的重要方式。

本研究所观察到的案例全部来自西藏民间，是年轻摄影师、导演、艺术家们从自身生活体验出发，对当代西藏作出的真诚表达。其中既有反映藏汉文化交融的部分，也反映了西藏在全球化进程中的积极发展。正如习近平总书记在2014年中央民族工作会议上指出的：“一体包含多元，多元组成一体，一体离不开多元，多元也离不开一体，两者辩证统一。”对于西藏而言，这一点尤其重要，特别在西方媒体反复使用议程滤镜诋毁当代西藏发展的舆论环境下。本研究借用新闻传播的“框架”理论，分析西方媒体如何通过刻意的框架经营，遮蔽和歪曲西藏的发展，而西藏当代大众文化中的积极部分如何在突破这些框架的同时，积极建构中华民族共同体意识。

超越“想象的共同体”，祛魅“想象的西藏”

在安德森看来，民族主义也是现代性的产物，是“一种特殊类型的文化的人造物”。但需要指出的是，安德森理论的重要历史背景是东南亚各国的民族独立历史，其前提是西方殖民主义，西方主导的全球化的结果。但与印尼、越南等国不同，中国在历史上并没有彻底成为列强的殖民地，因此，“想象的共同体”并不能直接套用于中国近现代史的语境中。换句话说，这一理论不但不能完整解释“中华民族”这一概念所具备的深刻复杂的历史意涵，也难以指导新时代中国的民族工作。在这一基础上，我们需要超越“想象的共同体”。

这一工作的难点在于，西藏媒体在长期报道中，非但少见关于“中华民族共同体”的表述，甚至反其道而行之。例如，许多西方媒体在新闻报道中将Tibet和China并置。这几乎已经成为一种新闻上的习惯，给读者造成一种西藏独立于中国之外的印象。相对于美国对“非裔美国人”（African American）和华裔美国人（Chinese-American）的并联式身份认同（hyphenated identity），西方话语中也并无“藏族中国人”（Tibetan Chinese）的说法（刘康，2005：5）。在这种情况下，当同一篇英文媒体报道中出现Chinese和Tibetan的时候，西方受众可能会不自觉地将“中国人”和“藏人”置于两个民族国家的错误语境中。在Chinese和Tibetan不断被并列使用时，关于西藏问题的框架，也变成藏人和中国人之間的问题，而不是同一个民族国家内部藏族和汉族之间的问题。

显然，这不是在构建，反而是在拆分“共同体”。其背后这套建立一个独立于中国之外的“想象的西藏”（沈卫荣，2015）的思想，由来已久。这套话语背后是典型的东方主义逻辑。萨义德的东方学论述虽然主要用来分析伊斯兰，但在“西藏形象”的建构上无不适用。如果“东方并非一种自然的存在——‘东方和‘西方这样的地方和地理区域都是人为建构起来的”（萨义德，1978：6），那么毫无疑问，“Tibet”（翻译为“西藏”或“藏区”）也是被建构起来的一个概念，并且在1626年葡萄牙传教士安多德（Antonio de Andrade）抵达西藏之后不断发酵。因此，西藏不仅是一种地理现实，还是一种思想造物（米歇尔·泰勒，1985：212）。从17世纪起，西方关于西藏的形象认知，从最初作为传教和探险的目的地，到19世纪“应该被天主教拯救的文明”，再到20世纪下半叶成为“香格里拉”，西藏一直是一种想象的集合体，其中掺杂了大量来自小说、电影、大众文化的内容。彼得·汉森（Peter Habsen）的研究指出，早期的西藏纪录片对西藏形象的呈现是暧昧的，不仅是西方人幻想的投射，也塑造了一个“事实和幻象结合”的西藏（Peter Habsen， 2001： 92）。资深驻华记者，后曾任加州大学伯克利分校新闻学院院长的奥维尔·谢尔（Orville Schell）在研究中指出，影视作品尤其好莱坞电影，是营造“西藏迷思”（Tibet Myth）的共谋。作为大众文化消费对象的西藏已经充斥在西方的各种影视媒介中，“真实的西藏”已经不重要，“想象的西藏”被制造出来，为了满足西方白人从东方寻求灵魂疗愈的寄托物（Orville Schell， 2000： 228）。

早有传播学者提出，我们通常认为，现实是第一位，语言是第二位，语言描述了现实，但并非如此，“现实不是已知的，不是独立于语言的人类存在，语言也不是现实苍白的折射，相反，是传播及其符号形态的建构，理解和利用创造了现实。现实是由命名系统创造的”（詹姆斯·凯瑞，1989：13）。关于西藏的现实亦是如此。在本研究的语境中，西方媒体和大众文化构筑的“想象的西藏”，在“东方主义”迷思的笼罩下，这套话语形成了一台能够不断生产、维系、屏蔽意义的机器，不断制造和强化着关于西藏的特定认知。

争夺话语阵地：“框架”的冲突

“共同体”的建构需要“话语”（discourse）。“话语”不是随意的语言，而是一套用特别方式组织、建构，并有效传递给听者的理念。在特定的历史背景下，“话语”之间形成结构、连接、企图，产生一个特殊的文化和认知体系，具有排他性，且隐含权力甚至暴力（沈卫荣，2010：121）。

“话语”和“框架”密切相关。建立我方自身的话语，就要对抗西方媒体的“框架”，并且理解“框架”运作的机制。就传播而言，重点在于意义的分类及筛选。如同摄影师在拍照时的构图——框进一些内容，排除另一些内容。因此，如果与“话语”结合起来，“框架”就不仅仅是内容的生产，也是内容的屏蔽。吉特林将其定义为一个持续的认知、解释和陈述方式，也是选择、强调和遗漏的范式（转引自黄旦，2005：246）。

以西藏语境观察，西方媒体的“框架”不断屏蔽农奴制、西方殖民主义的西藏政策、冷战时期的西藏战略（刘康，2010：5），也避而不谈西藏近年在经济建设、医疗教育方面的成就，而是把框架锁定在西方“政治正确”的语境中。这成为建构中华民族共同体意识的一个重要阻碍——无论当代西藏有着怎样积极的发展和变化，中国媒体如何积极宣传，都被其挡住并反弹回来，而在东方主义幻觉（汪晖，2007：29～37）下形成的刻板印象（stereotype），则持续在幕后发酵。

类似案例不胜枚举。在对1959年西藏时局改变50周年纪念所作的报道中，中国国务院新闻办公室往往称其为“西藏民主改革50周年”，而美国白宫发言人则称其为“达赖喇嘛被迫出走50周年纪念”。中国的“农奴解放”话语和美方的“被迫出走”话语对抗，而中方强调的“经济发展”“教育医疗”等社会指标显然被以“宗教自由”为主要框架的美方报道所屏蔽（涂光晋、宫贺，2009：32）。在一项对法国《世界报》自1987至2004年共1586篇西藏报道的研究中，也可以看到这份严肃报纸“按照政治和意识形态需要设定关于西藏新闻较为固定的议程框架，从选题、标题、关键词等，不断适应这个框架，并且强化既有框架”（刘颖，2004：72）。这种框架对抗形成的极端结果，是对同一事实完全对立的解读，例如，“经济快速发展—藏族人被边缘化”、“文化发展—文化灭绝”、“民主法治—专制压迫”，等等（肖涛，2015：41）。

如果传播是一种现实得以生产（produced）、维系（maintained）、修正（repaired）和转变（transformed）的符号过程（詹姆斯·凯瑞，1989：12），那么，如今已被全球化和大众文化建构的西藏，也有可能通过来自中国的大众文化被修正、转化;最终，反映当下西藏社会发展实相的“话语”才能被建立起来。惟其如此，无论是中国人民，还是国际友人，才能真正理解和接纳中华民族共同体这一理念。

“中华民族共同体”的框架：以西藏当代电影、装置艺术、摄影为例

不可否认，西方媒体构建的“西藏框架”虽然充满意识形态的陈词滥调，但却在西方具有深厚的阅读基础。从现实考量，中国需要理解这套框架的话语逻辑，从中找到对话的空间，组织有效的媒体内容，进而争取重构这个框架。从政治经济学的角度来看，传播当代西藏，不应仅仅是关于西藏的数据或信息传输，而是西藏与外界社会关系的生产。从这个意义上说，要突破西方媒体在西藏问题上采用的既有框架，需要找到一个有效的“接口”，从中考量对方的知识语境，在西方受众熟悉的文化背景中进行编码，继而才有可能构筑有效的对话。

构筑这个新框架，要深刻认识中央民族工作会议在谈到“中华民族共同体”时就“家庭”与“家庭成员”关系所作的表述。家庭成员未必时刻都有同样的意见，但作为一个凝聚的整体，成员之间分享共同的核心价值观，向同一个目标奋进努力，互相友爱和帮助，应当是这个框架的价值取向。而我们能够看到，在当代西藏民间的电影创作中，已经出现了这种积极的文化交融，诞生了优秀的作品，并且在国际媒体上获得了有助于构建“共同体”的评价。其中，最具影响力的有曾经凭借《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）分别获得台湾电影金马奖、威尼斯电影节地平线单元最佳剧本奖的万玛才旦[1]，以及执导《皮绳上的魂》的张扬[2]。

即便是一贯对华持有尖刻立场的《纽约时报》，也在2016年发表的一篇文章中罕见地承认，这些电影“剥去了异国情调和想入非非，呈现了未加掩饰的现代西藏生活”[3]（Amy Qin，2016）。《纽约时报》的对华涉藏报道，经常采用“文化殖民”及“政治压迫”等议程滤镜。即便是在谈论文化艺术等主题时，其报道也往往从事件出发，谈论时代背景，并“熟练”地将其政治化。这篇报道难以完全摆脱这个框架，但与该报通常的叙述不同，作者在采访张扬导演时，少见地使用了一种文化相对主义立场，通过一位汉族导演之口告诉读者，藏族导演启发了汉族导演，也让后者拍出更好的作品。[4]作者评价道，新一代的西藏电影超越了对于西藏的传统叙事，开始探索现当代西藏真实的社會议题。这一叙事角度不仅有别于西方媒体传统上对西藏的东方主义想象，同时也客观评价了西藏当代电影的积极成就。这篇报道的特别之处不仅在于其相对积极的评价，更在于作者较为少见地将“藏族导演—汉族导演”纳入同一个民族国家（nation-state）的框架中进行叙述：无论是藏族导演还是汉族导演，他们的创作都是在中国进行的，这些电影带来了新的西藏叙事，是西藏电影，也是中国电影。相较于前文所叙述的，将Chinese和Tibetan并列描述的框架，这无疑是一种值得关注的积极变化。

通过文化去传播“中华民族共同体”的价值观，应该是一个多维、并且从国际意见领袖发声开始的过程。如威尼斯双年展、巴塞尔艺术博览会等国际顶级当代艺术场景，无疑十分重要。因为这些展会的受众大多是身处西方社会阶层金字塔顶端的重要人物，其掌握的社会资源、所表述的意见，能在国际社会产生广泛影响。下文所提到的艺术家贡嘎嘉措，就是曾经参加威尼斯双年展和亚洲最高水平的“香港巴塞尔”当代艺术博览会的艺术家。贡嘎嘉措1962年出生于拉萨，他是国际上最有声望的藏族艺术家之一，作品曾被国际顶级博物馆——美国大都会博物馆展出并收藏。

2017年，在“香港巴塞尔”当代艺术博览会上，贡嘎嘉措发布了他当时的最新作品“全家福”（Family Album）。作品从艺术家自身的生活经历出发，拍摄了他居住在拉萨的家庭成员：1950年代参加解放军、跟随十八军一起进藏的父亲，拉萨市的退休干部母亲，从事公安工作的妹妹和妹夫，新华印刷厂工作的汉族弟媳，艺术家自己的混血儿子。贡嘎嘉措用装置艺术的形式，把不同民族、职业、成长背景的家庭成员做成真人比例的人形立牌，组合成一个热闹的“大家庭”。在国际性舞台上展示了今日藏族家庭的多元面貌，并以微观折射宏观，向全世界掌握着重要的艺术、文化资源的人群，呈现今日西藏的社会活力。[5]正如艺术家自己所说：

“很多人描绘西藏时，要么很政治，要么很浪漫;我想按照自己的理解，按照我看到的情况来反映。随着全球化，西藏的家庭也有一种往外扩张的趋势——比起六七十年前，大家都是邻里之间通婚，现在已经扩张到不同国家、民族中。”（贡嘎嘉措，2017）

贡嘎嘉措的作品在国际上展出后，引起了广泛的关注，也刷新了许多国际观众对西藏的想象。“全家福”不但是全球化的西藏在一个家庭中的缩影，也通过当代艺术直观地告诉观众：对于西藏的理解，绝不是非黑即白，而是如同贡嘎嘉措所说，“中间有许多颜色”。这些颜色，通过这个“全家福”，构成了一个和谐而鲜活的“共同体”。

在构筑“中华民族共同体”的传播框架时，我们还需要拥有面向未来的眼光，重视西藏年轻人在当代文化上的创造。年轻的摄影家尼珍出生于拉萨，在成都上学，并在伦敦艺术大学时装学院完成了本科学习。在她的作品中，西藏已经不是那个遥远的异域，这里的人和社会既有自身独特的文化和传统，也与世界上其他地方一样，经历着全球化。作为来自拉萨的本土摄影师，尼珍的摄影没有将西藏作为“他者”，而是呈现了观点明确、自信、坦率的本土视角。尼珍的作品富有年轻、积极的影调，同时让人联想到具有商业气质的广告大片，是当代西藏年轻人在全球化和城市化语境中积极探索的证明。

在一系列关于拉萨城市现代化的摄影作品中，尼珍集中呈现了一组富有朝气、积极明快的青年人的形象，他们既是传统文化的继承者，又保持着年轻人的朴实真挚。[6]例如，在她的一幅摄影作品中，藏族青年影星索朗尼玛正在和社区的藏族老人们一起“转经”——围绕寺院顺时针踱步、祈福（这是藏族人表达佛教信仰的日常，也是一种常见的生活方式）;他的身后是拉萨热闹的城市生活：工商银行、音乐酒吧、百货商场。来自汉地的商业机构、藏文字和汉文字，有机地构成了拉萨生活的日常，在具有佛教信仰的拉萨古城中和谐共存。这样的摄影作品无疑最为直观地表达了今日的藏族人如何生活，以及青年藏族人對待信仰、传统和全球化的态度。

结语

民族共同体意识的建构离不开大众传播，其中“话语”和“框架”具有重要作用。就西藏的语境来说，西藏建设成就长期遭到西方媒体议程滤镜的扭曲，而这对我国的国际舆论环境，乃至在国内建构中华民族共同体意识都具有消极影响。与此相对应，西藏当代大众文化中年轻、积极的部分，不但真切反映今日西藏发展的实相，更有可能建构起表述今日西藏的新框架，进而有助于建构中华民族共同体意识。在传播方式日益革新的今天，我们也需要借助新的传播内容和手段，讲好中国故事中的西藏篇章。

注释

[1]万玛才旦，1969年12月出生于青海海南藏族自治州，先后毕业于西北民族大学和北京电影学院，是国际上最知名的藏族导演之一。

[2]张扬，1967年出生于北京，毕业于中央戏剧学院导演系，是中国电影“第六代导演”代表人物之一。

[3]报道原文为：The "new Tibetan wave" of directors has presented audiences with an unvarnished view of life in modern Tibet， stripped of fantasy and exoticism。

[4]报道原文为：They push us to break away from the traditional movie narrative that takes Tibetan culture as a novelty。

[5]详见《藝術門|巴塞尔艺术展香港展会（展位1D15）与期间展览活动全指南》，https：//www.sohu.com/a/129904831_488268，2017年3月13日更新。

[6]详见邓茗幻、尼珍：《如此便可更相知》，《中国民族教育》，2016年第3期。

参考文献

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Amy Qin， 2016， "Tibet Stands Out in China's Entries at Shanghai International Film Festival"， New York Times， June 10th， 2016， https：//www.nytimes.com/2016/06/11/arts/international/tibet-china-shanghai-international-film-festival.html？searchResultPosition=1.

Orville Schell， 2000， Virtual Tibet： Searching for Shangri-La from the Himalayas to Hollywood， New York： Metropolitan Books.

Peter Habsen， 2001， "Tibetan Horizon： Tibet and the Cinema in the Early Twentieth Century"， in T. Dodin and H.Rather（eds）， Imaging Tibet： Perceptions， Projections， & Fantasies， Boston： Wisdom Publications.

责 编∕陈璐颖