现代艺术的运作逻辑

摘  要：身为20世纪德国社会理论大师，尼克拉斯·卢曼创立的艺术系统论就现代社会中艺术系统的运作逻辑进行了思考。他从构成艺术系统的四组审美差异，即“艺术/艺术”“艺术/社会”“艺术/人”“艺术/美学”的四元理论脉络切入，把现代艺术描述成一个既“自我指涉”又对“社会”和“人”等环境媒介加以“异己指涉”、同时与美学交互蕴涵建构的社会沟通系统，由此，卢曼艺术美学观涌现出四副审美面相。与传统艺术美学在“一阶观察”模式下聚焦于艺术系统的某个方面，或将艺术看成独特审美领域的通常见解迥然有别，卢曼对艺术的“二阶观察”放下了对单一审美脉络的偏执，为无党无偏地通盘反思艺术世界高度复杂的内外多元脉络提供了另一条理论之道。

关键词：卢曼;艺术系统;运作逻辑;审美面相;多元脉络

尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann，1927-1998）是20世纪德国著名的社会系统理论家，也是文艺社会学“比勒菲尔德学派”的开创者。卢曼穷其毕生精力，旨在以系统论的“二阶观察”视角建构一种解释包括文艺在内的一切社会现象、具有高度普适性的理论体系——全社会理论（Gesellschaftstheorie）。近年来，中国学界对卢曼的译介及研究、对卢曼的文艺系统论均缺乏较为充分的学术关注。1995年卢曼的文艺社会学专著《社会中的艺术》（Die Kunst der Gesellschaft）问世，书中所营造的艺术系统论以其匠心独运的艺术美学观，就现代艺术的运作逻辑给出了区别于其它文艺社会学流派的思考。卢曼把艺术观察为现代社会分化而成的一个自律的社会子系统，即艺术系统;这个系统依据四组审美关系而表现出四副面相差异，即艺术与其自身的关系、艺术与社会的关系、艺术与人类的关系以及艺术与美学之关系[1]——每组关系各成一条审美差异的脉络，脉络之间彼此指涉、相互观察，汇聚成卢曼文艺系统论的四支理论脉络的多元中心之众声喧哗。

一、艺术的自指性

卢曼认为，现代社会中的艺术是一个自我指涉的社会子系统——艺术系统，构成这个艺术系统的基本元素，既不是艺术家、艺术品、艺术流派、艺术风格等传统的艺术美学概念范畴，也不是人类创作、观赏、策展、评论艺术的行为，而是一次又一次的艺术运作，即连绵不绝的艺术沟通（Kunstkommunikation）。現代艺术系统的“自指性”（Selbstreferentialitt）是指，艺术之为艺术，或曰艺术系统之成立与存续，首要应归因于艺术与自身的审美关联，即“艺术是艺术”的“套套逻辑”（Tautologie）：艺术由艺术产生，最终再进入到艺术里。艺术系统是一个自律的社会系统，与艺术并行相邻的政治、宗教、道德、学术等其它社会系统，皆不能从根本上规定艺术系统的固有运作逻辑。然而，卢曼并非鼓吹“为艺术而艺术”的艺术至上论，艺术的自指性是“自我指涉/异己指涉”之间差异的统一的悖论，艺术自我指涉（属于艺术的领域）唯有参照艺术异己指涉（艺术所不是的事物）方能返回到艺术本身——政治、宗教、道德、学术等非艺术的系统为艺术系统正常运行提供了环境脉络上的必要支持，艺术并不是与周边社会环境相隔绝的孤岛;另一方面，不止是政治等非艺术的系统，世界、社会、自然、人类，甚至包括垃圾在内的一切物质基底，都可以化作艺术的媒介。

艺术的自指性分化出三种自指形式[2]：艺术系统在运作元素、运作过程、系统自身这三个单元层面上全部遵循自我指涉的运作逻辑;换言之，艺术是一个在运作元素上持续进行“基本自指”、在运作过程中不断自我套用“反身性”、在整个系统层面不停地自我“反思”的社会沟通系统。

艺术的基本自指，表现为一次艺术沟通指向另一次艺术沟通，艺术沟通源源不断地衔接后来的艺术沟通，这一切要归功于艺术沟通的自我衔接能力。卢曼把艺术沟通定义为“告知/信息/理解”三个运作选择环节自我操纵的“三位一体”，沟通过程中“告知/信息”之间的差异构成了“理解”，并诱使拒绝或接纳整次沟通的下一步分岔运作自动衔接上来。艺术本身作为“由象征而一般化的沟通媒介”，有效降低了沟通失败触礁的风险，提升了艺术沟通得以多元接纳的概率。艺术系统自身的沟通媒介，由系统结构的二值编码“美/丑”所操控，艺术编码规定了艺术沟通运作只可衔接艺术沟通运作，而不能径直衔接与艺术沟通不同编码化的政治沟通（“有权/无权”）、学术沟通（“真/不真”），等等。自指的艺术系统是封闭运作的，非艺术沟通运作（政治沟通等）只有透过艺术编程（诸如艺术风格）所带来的艺术系统结构开放性才可为艺术所观察，转化为艺术的运作元素。

艺术运作过程的反身性，体现在艺术并不总是专注于运作的具体对象、内容，却往往把运作过程套用于过程自身以强化过程的选择性：就艺术品的一阶观察进行艺术理论的二阶观察，面向观赏者期待视野创作者的审美期望，乃至画里有画、诗中之诗、戏外之戏——艺术的过程自指促进艺术的自反性再生产，艺术系统是一个自我再生产的自创生系统。艺术自创生（Autopoiesis）的运作过程分化出三个反身性维度：社会维度的艺术沟通，进行艺术沟通的是艺术沟通本身，作为艺术沟通参与者的人类个体只是催化沟通发生的环境因素;事物维度的艺术分化，艺术分化诱发进一步的分化，艺术系统内部不停分化出自身处在分化过程中的审美脉络差异，诸如林林总总的艺术组织，多姿多彩的艺术互动;时间维度的艺术演化，演化自身在演化着（Die Evolution evoluiert）[3]，作为“变异/选择/再稳定”的三合一的演化机制是演化自身的成就，传统艺术向现代艺术演变过程中艺术自身的沟通媒介就语言所诱导的艺术变异契机加以选择，而当代艺术对推陈出新的奇崛创意的狂热执迷成为艺术演化的原动力，艺术系统所发挥的“再稳定”作用不再稳定，“变异”本身成为一种稳定模式，艺术演化的速率越来越快。

艺术系统的自我反思立足于“艺术系统/环境”这一主导区分，具体途径是艺术自我观察的语义化、文本化——自我描述。现代艺术把自身观察为观察者、描述为描述者，这种“自我套用”的二阶描述永无止境。艺术自创生的三大运作维度（艺术沟通、艺术分化、艺术演化）终将统一于艺术系统的自我描述语义学。艺术自我描述的任务针对艺术系统的整体统一性，或者说艺术的同一性，即围绕艺术自律去反思“艺术/非艺术”之间的界限何在。

二、艺术与社会

卢曼点明，18世纪晚期以降，近现代西方社会的功能分化造就了艺术这一社会子系统的分出形成;换言之，社会与艺术之间互为“系统/环境”关系，二者相辅相成，对立统一。

艺术总是社会中的艺术系统：艺术的社会性决定了艺术并不能超然栖身于社会之外，艺术的独立自主并未对抗否定社会，而恰恰是在社会里执行社会而发挥艺术的功能，分担现代社会功能分化的结构性命运。这种现代性命运表现为群龙无首、多元脉络的诸多平行相邻的功能系统的分出形成，诸如政治、经济、艺术等功能系统，没有一个子系统能代表全社会总系统的权威就现代社会与其内外环境之间的错综复杂关系予以通盘理性反思，没有一个子系统具有阿基米德式的观察视角而作为中心整合机构表征全社会。功能分化的社会结构意味着，艺术并不是经典美学或艺术哲学所鼓吹的极其特殊的一个社会领域，艺术并不比政治、经济等其它社会子系统更为独特。同样，政治、经济等其它系统也并不比艺术占据更为首要的社会地位。艺术运作高度依赖于包括政治、经济等系统在内的社会环境的支持，现代艺术愈是自律，反而愈要依赖于社会：艺术系统的自律运行，高度依赖于政治系统的政策支持、经济系统的资金来源、教育系统的美育陶冶、学术系统的理论研究，等等。

社会分化出了艺术，艺术转而成为社会不可或缺的一个子系统，在于艺术以“艺术系统/社会环境”之特有差异为观察视角而重构了一个审美版本的社会，它与政治所建构的权力主导的社会、学术所看到的真理至上的社会迥然有别。艺术对社会而言的独到性，正在于艺术是现代社会的一个功能系统，即艺术所发挥的社会功能。传统的艺术美学往往把“功能”和“功效”混为一谈，艺术作为政治宣传或社会动员的媒介，艺术品的商品价值，艺术为个人社会化所提供的修身养性之道，等等，都是艺术的社会功效之展现，而不是艺术独有的社会功能。卢曼指出，现代社会分化出的社会系统的多元脉络化是社会文化演化的偶然结果，而政治、经济、艺术等每个系统要求自身优先于其它系统的合理性，势必造成两两系统之间“双重偶然”的旨趣冲突，偶然性是现代性的固有逻辑。艺术的功能不仅是透过制作艺术品来观察社会而证实偶然性，艺术的虚构让我们看到真实的社会实在还有别种另类的可能性;更在于，艺术形式在偶然的组合浓缩的过程中涌現出必要的、无目的而暗合目的性的美感秩序，即偶然性自身成为一种必要性，偶然性并不流于“怎么都行”的任意性，并未导致杂乱无章的混沌之熵，从而实现偶然性的审美解放。因此，只有艺术方能向其它社会系统展示，怎样如鱼得水地与现代性所不可避免地偶然性打交道;由于艺术系统内部分化出复杂多元的审美脉络差异——浩如烟海的艺术品、形形色色的艺术组织、五花八门的艺术风格，等等，艺术比任何一个社会功能系统都更清楚地展演出。从现代社会的角度去看，世界只能被描述成多元脉络，社会之“真理”澄明起来，现代艺术是现代社会的范本[4]。

三、艺术与“人”

在卢曼二阶观察的慧眼洞察下，社会既不是由身为个体或集体的“人”，也不是由人与人之间的交往关系而组成，社会是由沟通这一基本运作元素所组成，因而“人”既是社会和艺术必不可少的外部环境，又是包括艺术在内的社会系统的参与者，这就是卢曼眼中的“人”的双重本质——卢曼以“个体/个人”（Individuum/Person）之差异来观察去主体化的后人类。

“个体”（Individuum）在卢曼看来是生理系统、心理系统等诸多封闭自指的非社会系统的耦合杂糅体，这种人类个体并不单独归属于包括艺术在内的任何一个社会子系统：现代社会的个体常常不可避免地观看电视、接受教育、赚钱消费、欣赏艺术，等等，由此以不同的社会角色参与到传媒系统、教育系统、经济系统、艺术系统中去。但这并未导致个体心理系统与艺术系统之间运作界限的崩溃融合，艺术沟通是自我交流的艺术系统的封闭运作，艺术运作封闭性要以心理系统的意识运作所提供的激扰为媒介前提，因此，艺术沟通和个体意识让对方的复杂性被自身所用，卢曼称之为“相互渗透”（Interpenetration）：这并不是说在个体与艺术之间存在部分的重合交叉，而仅仅表明，没有个体意识的参与就没有艺术沟通的发生，没有对艺术沟通的参与则个体意识的社会化很难健全。换言之，艺术和“人”之间的“相互渗透”有两个互相依赖的方面：其一是个体经由参与艺术沟通而“涵括”（Inklusion）到艺术系统里;其二是个体透过艺术系统而“社会化”（Sozialisation）[5]。“涵括”是一种由艺术沟通自我操纵的选择过程，它使得艺术家不得不服从由艺术沟通编码所引导的艺术形式之审美差异游戏法则，作品诞生于偶发意外的契机，其运作序列自动衔接及传递，艺术家首先是作为沟通密集化的作品的观察者，其次才是艺术行为的决策者。对个体的“社会化”来说，艺术的涵括参与发挥重要作用，个体通过观赏艺术对社会的观察而将自身观察为个性化的观察者，把自己体验为鲜活感知的难以复制的审美个体;谁要想在多元脉络的现代社会游刃有余，就必须适应二阶观察，让观察目光在个体与社会之间自由摆荡，而艺术观察或观察艺术为个体的社会认同带来了差异可能性。

卢曼强调艺术系统面对个体意识或人类主观意愿的自律性，但卢曼从未否认“人”对于艺术系统之产生、存续的重要意义，毕竟艺术家、观赏者、艺术评论者、策展人等身为艺术沟通行为归因位址的“个人”（Person）有其实在性。然而，卢曼认为“个人”这一艺术行为角色发挥着凝聚沟通期待的结构功能，以化约人的心理系统运作的不透明性和难以预测性;并非“个人”构成了艺术沟通，而是作为“自我”与“他我”的双方偶然催化了艺术沟通的固有运行逻辑，“艺术家”“接受者”“观察者”等概念都是递归循环的艺术沟通网络自我调控所结晶析出的交流效果与语义浓缩。尽管艺术沟通高度依赖于制作及欣赏艺术品的观察者个人（艺术家亦或接受者）的参与，但艺术远远不止于艺术家想要表达的意图（这往往是事后归因），不止于观赏者所感知到的;艺术反而是沟通形式的自我观察，与其说是创作人与观众在沟通交流，不如说是艺术本身在进行沟通，艺术参与人不过是艺术沟通自创生的执行器官，艺术是一个自我交流的沟通系统。

卢曼把以艺术创作者或鉴赏者为典型的“人”逐出艺术系统的中心，仿佛艺术的自创生再生产没有人类的在场也照样运行下去，难道说卢曼理论是反人本主义的，甚至有厌世反人类的倾向？其实不然，卢曼正是看出以康德为代表的传统美学思想执著于先验审美主体的观察盲点，指出人文性只是艺术世界的一支脉络而已;卢曼转而将个体安置到社会的外在环境中，使“人”与艺术在两类系统脱钩的基础上再度结构耦合甚至相互渗透，这就在理论上把“人”从社会的侵袭干涉下解放了出来，尊重了每一个个体的审美自由，个人也只有身处于艺术的环境里才可葆有人之为人的复杂性及创造性。

四、艺术与美学

艺术自我描述对艺术系统同一性的建构，称作艺术的“反思理论”（Reflexionstheorie）：美学被卢曼指认为艺术系统的反思理论[6]，不同艺术门类的同一性自18世纪启蒙运动鲍姆嘉通时代以来成为美学的审美沟通主题，审美自律开始成为艺术反思的主要对象。然而，西方社会由阶层分化阶段向功能分化阶段的演化过渡，美学难免其美人迟暮的现代命运，黑格尔所说的“艺术终结”其实是作为艺术哲学的美学已经阶段性地完成了艺术系统自我描述的历史使命。随着艺术自我描述史进入新阶段，每件艺术品本身基于自律的灵韵而成为艺术的自我描述（卢曼称之为作品的“自我编程化”），艺术运作与艺术自我描述之间的内部界限走向崩溃;美学不再能够告知艺术系统，艺术自律性究竟何在，美学在艺术系统内部的地位岌岌可危。尽管如此，由于其双重身份归属，美学是现代学术系统的一个子系统，在学院派那里美学仍有对艺术的话语解释权。美学可谓是英雄老矣，壮心未已。在卢曼看来，从根本上说，美学是一种审美沟通，而审美沟通是一种艺术沟通;美学对艺术的观察往往看不到美学自身的盲点，即美学所使用的诸如“感性/理性”等主导差异作为观察艺术的视角，造成美学只能看到艺术系统的一个侧面，或者将艺术看成是世界或社会的特殊领域，因此美学是对艺术的一阶观察。

为了对美学及艺术进行二阶观察，卢曼将作为学术系统的子系统的艺术系统论命名为“审美理论”（sthetische Theorie）[7]，这种审美理论的实质观察对象是作为本真的社会事件的艺术沟通——艺术贯彻执行了社会;卢曼认为欲理解现代艺术，必须理解艺术作为一个自指封闭、自我再生的系统是在怎样的社会结构条件下运行的，审美理论因此只有作为“全社会理论”才是可能的。这种全社会理论是一种超级理论，意味着普适性，即它对艺术或美学所论述的一切，同样也要适用于理论本身;但普适性不等于排他性，卢曼绝不宣称自身理论是唯一正确的理论，因为二阶观察也有其观察盲点，在这个意义上二阶观察并不比一阶观察高明，更何况卢曼的理论是来自学术系统对艺术系统自我描述的描述，这只是多元脉络的现代社会当中的一支脉络，其描述不可能纯粹客观中立。卢曼尝试将包括美学在内的一切理论对手纳入自己的理论框架中，但差异的统一只会产生悖论。

依照卢曼的建构主义认识论，作为观察者的系统与作为观察对象的环境之间并不是传统哲学认识论里主体与客体判然分别的关系，而是系统与其环境之间交互观察建构、彼此成为对方的一部分;正如社会隐涵了艺术（艺术由社会分化出来），艺术也隐涵了社会（艺术以审美的模式构造了社会）。卢曼强调“经过反思的自我套用”（reflektierte Autologie）而达致的理论的“自我隐涵”（Selbstimplikation），即理论将自身观察为它的观察对象的构成部分，观察工具不能外在中立于观察客体。对社会中艺术的二阶观察也是如此，理论工具无法漠然置身于艺术系统以外，系统论在艺术运作之反思的层面上参与了艺术系统的建构，理论难免艺术化：卢曼的理论建筑是一首翱翔于云层之上的“深奥难解的诗”（gelehrte Poesie[8]）。

艺术系统论的初衷是想置身于美学之外，基于系统论的概念，就美学一阶观察的盲点再度加以描述，结果却重新构建了美学，影响了美学的运作状态。通过对美学的二阶观察，系统论化入美学沟通，沉淀出卢曼艺术美学的反讽式（ironisch）风格，它意味着斯多葛式的冷静恬淡，泰然镇定（impassibilité）[9]。另外，不能排除美学就艺术系统论的二阶观察盲点进行更高阶观察的几率，于是美学沟通的观察得以系统理论化，推動了审美沟通的分化演化。总之，卢曼艺术系统论在其非美学非艺术的表面之下，仍有其美学化和艺术感的韵味，理论跨越边界，步入美学及艺术沟通的左岸，化为一种反美学的美学沟通，一种超艺术的艺术沟通。

五、结语

传统美学和艺术理论对艺术所进行的“一阶观察”，往往只能看到艺术的其中一个方面，例如单方面强调艺术领域超然于金钱、权力等社会沟通媒介的审美独特性;或者至多将艺术看作是社会或世界的一个维度，比如凸显艺术的社会性、人文性等。身为二阶观察者，卢曼聚焦于一阶观察的观察盲点，即一阶观察所使用的作为观察工具的差异本身：“艺术/艺术”“艺术/社会”“艺术/人”“艺术/美学”。由此，卢曼系统论避开了对于单一理论脉络的偏执，艺术文本本身、艺术对社会的或摹写或抗拒的关联、艺术的创作者与鉴赏者、艺术与理论的若即若离关系，它们都不再是唯一的、必要的审美观察出发点，反而暴露出其脉络差异建构的偶然性：“二阶观察”为不偏不倚地通盘反思现代艺术世界高度复杂的内外多元脉络构造提供了可能的机缘。就这样，卢曼艺术美学把现代艺术之四元运作逻辑描写为在运作单元的三重层面上持续地自我指涉、发挥着世界偶然性之审美解放的社会功能、与沟通参与人互为环境脉络的前提下交相渗透、与美学彼此观察交流的一个艺术沟通系统。

参考文献：

[1]KOLLER M. Die Grenzen der Kunst：Luhmanns gelehrte Poesie[M] Wiesbaden：VS Verlag，2007：13-19.

[2]LUHMANN N. Soziale Systeme[M] Berlin：Akademie Verlag，2013：140.

[3]LUHMANN N. Einführung in die Theorie der Gesellschaft[M] Heidelberg：Carl-Auer Verlag，2009：208.

[4]LUHMANN N. Die Kunst der Gesellschaft[M] Frankfurt am Main： Suhrkamp，1995：499.

[5]LUHMANN N. Individuum，Individualit?t，Individualismus[M]//Gesellschaftsstruktur und Semantik，Bd. 3，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1989：165.

[6]LUHMANN N. Die Gesellschaft der Gesellschaft[M] Frankfurt am Main：Suhrkamp，1997：979.

[7]LUHMANN N. Die Wissenschaft der Gesellschaft[M] Frankfurt am Main：Suhrkamp，1990：28.

[8]LUHMANN N. Soziologische Aufkl?rung 3[M] Opladen：Westdeutscher Verlag， 1981：176.

[9]SCHWANITZ D. Niklas Luhmann：artifix mundi[M]// Niklas Luhmann：Wirkungen eines Theoretikers，Bielefeld：transcript，1999：56.

作者简介：郑端，复旦大学中文系博士研究生。研究方向：文艺美学。

编辑：刘贵增