《林泉高致》中“时景”的阐释及启示

2021-08-11张颖

美与时代·下 2021年6期

摘要：《林泉高致》汇集宋代画家兼理论家郭熙的思想，由其子郭思编撰而成，是山水画画法理论全面丰富的著述。郭熙思想对中国山水画时间观和空间观的确立有重要意义。《林泉高致》明确指出不同客观物象在不同季节内呈现出不同的状态风貌。“时景”是《林泉高致》中独特且重要的思想，是山水画中重要的表现成分。“时景”一词可以窥山水画创作中的时空感，分析郭熙时空感的建构以及运用，了解历代画论思想中“时景”的形成发展，分析中国时空感意识的产生的影响，对新时代正确认识和继承中国山水画的理论思想有重要的意义。

关键词：林泉高致;时间观;空间观;山水画;山水画论

中国山水画是体现中国艺术家思想与情感的艺术作品，其中蕴含的不仅是中国山川秀丽的俊美景色、悠远宁静的意境，更体现物我相忘的哲学情思。中国山水画创作是景、情、思交织相融的艺术创作活动。绘画理论是艺术家创作实践的总结、深化、归纳。绘画理论也对绘画创作具有一定的指导与推动作用。《林泉高致》中提出的“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也”，指不同客观物象在不同季节内呈現出不同的状态风貌。本文探索“时景”一词，一方面指客观物象四季呈现的不同风貌，一天内朝暮变化而景物有别;另一方面是指由于空间变换而观察到风貌各异的不同景象，代表时间观与空间观的集合。中国山水画是在特定的二维平面空间内展示无限立体的三维空间。随着山水画的发展形成一定的时间、空间表达范式，二者之间的关系紧密不可分割。时空观的发展对中国山水画寄托情感、追求意境有着重要作用。“时景”是《林泉高致》中独特且重要的思想，是山水画中重要的表现成分，至宋代发展较为成熟，在前代画论的基础上进行了更全面细致的阐释。山水画中的时空观一直是学者们研究的对象。或从中西方艺术时空意识比较角度进行，或从中国画以及山水画时空意识研究。本文从郭熙山水创作思想精粹中，基于“时景”一词，以窥山水画创作中的时空感，分析郭熙时空感的建构以及运用，了解画论思想中“时景”的形成发展，分析中国时空感意识的产生及意义影响。

一、“时景”在中国画论中的体现与不同见解

时间的观念早已在诸多文学家的作品中产生，从朝暮到年月再到四时是中国人对时间认知的逐渐发展。《韵会》中指出：“时，时辰也。十二时也。”这里的“时”是一种计量单位，是古人对一天内昼夜的计数。古人对一天的时间观念已经较为清晰明确，将其细分为12个不同的时间段。宋代黄庭坚《思亲汝州作》中的“五更归梦二百里，一日思亲十二时”，表达对故乡亲人的热切思念，在梦里回到故乡，对亲人的思念更是一天12个时辰毫不停歇，这里依旧是指一天之内的时间认识。《林泉高致》中的“山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓朝暮之变态不同也”，指同样的山峰景色在一日之内早晚各异、各有其独特的样态。这里用“朝暮”来表示一日之内对时间的感知。这几处的“时”都指日出日落一日之内12个时间段，是小范围内精确度较高的时间段。同样，在一年之内，也划分为不同的时间段，也就是四季。这里的“时”相对于一日之内的“时”范围较大。《左传·桓公六年》中有：“谓其三时不害。”这里“三时”是指春夏秋三个农忙季节。四季时间观念是从“春秋”二季逐渐发展为“春秋冬夏”。许慎《说文解字》中讲的“时，四时也”，是指四个不同的季节，具有一定的时间范围。宋代欧阳修《醉翁亭记》中讲：“四时之景不同，而乐亦无穷也。”欧阳修认为四季的景色各异百态，因而会产生无穷无尽的趣味。《林泉高致》中说：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。”这句话指山的景象在一年不同季节观看会呈现不同样貌。欧阳修的“四时之景”与郭熙提出的“四时之景”具有相同的涵义，都明确指出四个季节的时间概念，一年四时的时间观念已然成熟。故而，“时”的观念在时间范围内解释为一日之时和一年之时。

基于“时”的背景对“时景”的讨论，古人也有不同的见解，其涵义大致分为三类。一类是指一年之内不同的时令，季节。顾大成《楚辞九歌解》中有言：“袅袅秋风以下六句，皆间间叙述时景。”绵长不绝的秋风吹起，下面的六句话语，都是在解释述说秋季的风光景致。此处，时景特指某一个时令与季节。二是指在某一局势、形势下的情况。汉代郭宪《汉武洞冥记》中提到“汉武帝未诞之时景”。可以从直观意义来解读为在汉武帝还未出生的局势状况下，国家处于某一状况与形势。同样的，在唐代诗人郑谷《蜀中三首》一诗中：“堤月桥灯好时景，汉庭无事不征蛮。”月亮照在堤岸上，亮堂的灯挂满了桥，这正是别有兴致的好形势，通过月、灯、堤、桥四个景致营造了一种别有意境的氛围与场合。这里两处的“时景”都是指一种特定情境范围的状况与局势。三是特指春景，专门由“时景”一词来指代春景。唐代韦应物的《韦刺史诗集》有一诗中提到“仲春时景好，草木渐舒荣。”这里的时景以及语境专指春季的第二个月里，风光甚好，草木慢慢开始舒展生长，兴盛繁茂。诗人元稹一诗《春晚寄杨十二兼呈赵八》中云：“独此爱时景，旷怀云外心。”这句话的意思是说特别喜欢春天这时候的景象，令人心旷神怡、神思飞扬。这两处对“时景”的运用都是限定在春天这个季节之内。在《林泉高致》一文中，并未明确提出“时景”一词。在《中国画论研究》一书中，王世襄将《林泉高致》中论及画法分为：论画山画水、时景、位置、笔墨四项;而在“时景”一项中，又分为：山水云气、四季画题、晓晚画题三类。“时景”部分所涉内容皆为山水云气之四季晓晚画法，直观体现其中的时间观念，实则亦通过不同时间的变换、不同位置的转移，才可观察到全面细致的风貌景致。故本文“时景”探究基于王世襄认为的“时景”内容，但不仅限于此，还要探究《林泉高致》在山水画中对不同景物的画法所构建的时间观及空间观。

在郭熙之前的山水画家的绘画理论中，就有多位画论家对“时景”进行探讨。如梁元帝、王维、以及与郭熙同时代的韩拙的绘画理论中，王世襄认为皆涉及“时景”之内容，其内容有详有略。梁元帝有《山水松石格》一篇，“时景”内容为“秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星”“雾破山明，云坠而雾清”。这部分内容所描述的为四季气候不同而呈现的不同景色，四季各有其特点，所述内容是整体大观的方式，并无更加细致的阐释。在王维《山水论》中说道：“凡画山水，须按四时。”文中讲明了描绘山水之景，应当遵守不同的时令产生的变化。文中还说明了早景、晚景时的景象、气雾、日月、江帆的不同姿态，山水、烟雾、云气因不同的时节，各呈现出不同特色，如春景则是水如蓝染，夏景绿水无波，秋景鸿雁秋水，冬景则水浅沙平。值得注意的是，文中也暗示了部分因为所观视角不同，各个景物产生不同的现象。春景则雾锁烟笼、夏景则古木蔽天，这不仅体现因时间不同而景象不同，也体现出：春季之时，烟雾溟，二者相互交织缠绕，树木崇山苍穹被遮挡隐蔽，当距离此景有较为遥远的距离时，才可观察到几种物象之间的关系与真实样貌;而夏季却古木蔽天，树木枝繁叶茂，只有当站于古木高树之下或是茂密繁林之处，才会产生天空被遮蔽的景象。这里只是较为简单地体现山水画中的空间观，并未能全面而具体地阐释山水画中的时空观。王维另一篇山水画论《山水诀》中，据王世襄时景分类仅为“闲云切忌芝草样”，内容较为简略，故并不认为是主要的探讨对象。在文中王维却提到“或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔下”，不仅明确提到了春夏秋冬四时，也开始出现东南西北四个方向方位词语。东南西北四方观念也是由东西两方观念逐渐发展而来。此篇中并未涉及具体的方位景物之象，但这一语句的出现，说明画家在山水画中已然意识到空间方位与时间季节会同时出现;也开始认识到将地大物博的奇秀美景绘于方寸纸面，这是将三维空间思想体现在二维平面，不仅是艺术家对自然山水的切身感悟与规律总结，更是艺术家空间感的表现。到了宋代韩拙的《山水纯全集》中提出了“四时之气”“四时之象”，主要意思则为春云、夏云、秋云、冬云四季不同的云气在雨停晴天和阴天朦胧两种气候下的不同呈现，特点各异。这里虽较之前更加细致地将天气分为阴晴两类，详说云气的形态，但并未体现山川景物布置的空间观。

二、《林泉高致》中不同“时景”之阐释

《林泉高致》相对于前代山水画论，“时景”论述胜于前代。文中所论山、水、烟岚云气等，皆阐发详尽。山之“时景”阐释最为详尽，水及烟岚云气次之。

（一）山之“时景”阐释

《林泉高致》第二篇《山水训》中首先指出，“山水大物也，人之看者，须远而观之”。首先说明了画家看山时的视角，人与山相距较远时，才能一览山的全貌与气势，这里主体与客体之间的物理空间关系已经表明明显。后又说山水创作须建立“可行、可望、可游、可居”之处。这里的山层峦叠嶂，纵横交错，以一种不断移动的视点，把多个角度观察到的不同的景象汇聚于同一幅画面之中。这里所说并不是仅仅聚焦于某一视点和时间点，而是将眼睛所观客体与大脑所想象客体融合所共同建构的山水空间，并非真正客观物象的真实写照，是一种主体寻求心灵神游、精神寄托的心理空间。在宗炳《画山水序》中，也提出了主体根据客体物象而创立的心理空间。“万物融其神思”“畅神而已”都指明了将艺术家的情思与想象寄托在万物中，期望画中之物能获得精神的愉悦，达到天人合一、物我合一的状态。其次文中体现了不同客体之间的关系，阐明了各个物象之间的空间及层次关系。“山之人物以标道路……山之溪谷断续以分浅深”，说明山与人物、山与楼阁、山与林木、山与溪谷之间的关系。用人物来标识山中的道路，人物处于山间，表现其道路;用楼阁标识山中的美景圣地，楼阁居于山间显其意义;用树木相互遮挡或显露区分其远近关系，以溪流在山谷时断时续区分溪水深浅空间。物与物之间相互依存、相互证明，建立了更加精确细致的客观空间。“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑”“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木”，在描绘众山与众木的时候，并不是依据自然之象的形体相似相近，而是取一山或一木为主，将众多山与木以合理的比例分布于画面之上。文中还说明了若是山没有烟云、水流、林木，就缺乏秀丽、润媚、活力、生机。重视物与物之间的组合分布关系，才能塑造一个娴静幽远的空间。

后文还更加详细地阐述了山本体的空间关系：“山有高下”“山有三远”“山有三大”。山有高有低，高山壮阔厚实，浅山则粗大笨重。正是多种山峰形态不同，气质各异，才形成对比令人远望而有深邃幽远之感。山有“三远”：高远、深远、平远。基于形态各异的山峰营造的空间，通过对山的仰视、远视、俯视三种不同的观察方法，从而产生高远、深远、平远的空间意境。“山大于木，木大于人，山不数十重”，这句依旧是通过山与其他物象的对比营造空间，也说明只有山峰的本身对比，空间较为单调且无生机活力。山不仅通过与多种山峰建构宽阔空间，也通过与山之外其余物象建构小范围、区域性的空间，多种物象相互依存、互为参照，共同构成山水画客观物象空间。“山近看如此，远数里看又如此”，每次随着观看不断远近交替、角度变换，看到山不一样的面貌，谓之“山形步步移”“山形面面看”。利用移动的视角，即“全景式”，使得时间的流逝与空间的延伸相互融合统一。郭熙全文大篇幅叙述山之“时景”，一是建构了主客体的物理空间，二是建构主客体的心理空间，三是建构客体之间的空间。山水画是画家依据自然景象与主观情思相结合创作而得，在山水画空间中，主体与客体创造的空间起主导作用，客体之间的小区域空间在主客空间的统筹下共同构成了山水画的空间。几种空间意识既是各自独立的，又是相互交织缠绕的。建构的山水空间是运动的、相互依存的，亦是相互统一的。

山的“时景”解析不仅是空间的创造，亦包括随时间变化山呈现出的风姿百态。需要特别注意的是，时间观念与空间观念联系紧密，试图将二者抽离，却难以完全区分。时间观在空间观变换的基础上，令山之“时景”更为全面丰富。郭熙谓：“春山烟云连绵人欣欣……冬山昏霾翳塞人寂寂。”春天的山烟云缠绵，夏天的山树木繁密，秋天的山明朗洁净，冬天的山阴郁昏暗，因为时节气候的变换，山呈现出四种不同的气质。而观看出山这四种不同的气质，也暗示了居于不同的空间位置，才可意识到山的不同面貌。春山与冬山需要站于远处，才可观其烟云连绵与昏霾翳塞的整体态势;而嘉木繁阴与明净摇落须处于山之林木之间，才可感其树木茂盛而产生的绿荫，叶落空枝的清净利爽。文中最为精彩概括的则是春夏秋冬看山有“四时之景”，朝暮阴晴看山亦有“朝暮之变”。基于在山中不断移动的视点变化，随着四季气候朝暮阴晴的变化，对山的面貌认知得更加明确清晰。

（二）烟岚云气之“时景”阐释

郭熙对烟岚云气之“时景”认识也较为精彩。“真山水之云气”“真山水之烟岚”“真山水之风雨”皆四时不同。郭熙强调在描绘这些物象时，要立足于宏观的整体气象，抓住整体意趣，居于远处，随着时间的流动观望才可令烟岚云气灵活，景象才能不偏倚，把握其错综复杂、起始止息的形式。既有“雨有欲雨，雪有欲雪”，又有早春斜風细雨，夏季飘风急雨，秋日西风骤雨，冬天密雪霾雪，不同季节之中晦明风雨各时景物皆有分别。处于山谷、山涧、林中、陇下、山家、渔舍、舣舟观雨观雪，近看远眺则会有不同意境与情趣。而在一天之内的晓晚，更会因天气的转变而景物有别。“晚”分别有春山、雨过、雪残、疏林、平川、远水六种不同景致的晚景。画家用眼观看、用心体会，将流动的时间与移动的空间相融合，创造了各种丰富别致的“时景”。通过时间在空间中的流动，空间在时间中的延伸，创造出一种心向往之、漫游翱翔的山水世界。郭熙《林泉高致》中对山烟岚云气等物象的“全景式”的“时景”描绘，体现了山水画创作中对时空意识的认知和运用，这种时空观的产生，在经历了长时间的发展之后，形成了动态的、相互依存、相互统一的时空关系。

三、“时景”的意义及影响

中国先哲认为，宇宙是原始混沌的，时空是宇宙，宇宙是一个有机整体，天、地、人是合一的。受“天人合一”思想的影响，当主体感受客体自然万物，浩瀚宇宙的精神时，将人融合于宇宙万物，主客交融，以生命感悟生命，并不限于对客观事物的描摹。山水画在表达万物精神的同时，也是对人精神的表达。人们这种观念对中国山水画时空观的认识产生了较大影响。人们寄情于山水画之中，为了寻找永恒的时空感，寻找永恒的山水精神。

山水画在宋代之前，画面时空表现形式与宋代的有较大差异。早期人类处理时空的方式是“排列式”，认为画面就是平面的，仅是用一些代表性的景物通过上下、左右依次排列组合，用重复连续的方式来构成画面的空间，这时时间与空间是混沌一体的。陶器上绘制的图案较为抽象，陶器是圆形的，上面的图案既无起点又无终点，追求周而复始的时空感，这也涉及早期人类的时空观。这些方式不仅体现在原始时期，至汉朝画像石依旧用此方式表现时空意识。

到了魏晋时期，开始出现“重叠式”的表现方法。阿恩海姆认为：“运用重叠来建立空间，很早以前就是中国风景画所特有的一种手法。”顾恺之的《洛神赋图》画面中通过树木草丛相互掩映来体现树木的前后空间关系。图中通过长卷从右至左的形式，叙述了曹植拜见洛神到洛神离去的故事，这时空间与时间已经相互纵横交错、关联统一。唐代李昭道的《明皇幸蜀图》已经是较为成熟的山水画。山石、树木、云气等更多的物象进入了画面之中，依旧是采取物象之间重叠的方式，体现画面中山水的空间感，并未直接展示四季朝暮等较为准确的时间观念。

郭熙的山水时空观较前人不同的是全景式的动态空间观念，更加细致明确四季朝暮的时间观念，指出各物象不同的形态风貌，通过动态的观察方法与流逝的时间来组织真实与理想的景物，再置于二维平面中。依旧采用前人的“天人合一”的方式去感知、认知时空观，而创作者目难所及之处，则是利用思想散发的无限空间与主客观时空结合，构造画面中的山水世界。这时，宋代许多山水画已经体现出这种移动的时空观念，描绘现实与理想结合的风景。如郭熙《早春图》、张择端《清明上河图》、范宽《雪景寒林图》等多位画家已经应用移动的视点方法，将时间与空间融合、客观与想象融合，统一交融在画面整体之中。

郭熙所论及的各景象之“时景”对山水时空的认知影响后世山水画，创造的山水世界代表人与自然和谐统一融合的境界，也对后世具有啟发指导意义。山水时空的创作者也应重视表现各景物的生命气质与人的精神气韵，如王阳明所说的“天下无心外之物”。人与天地共生，人具有自我思想，以感悟感知的心理神游于天地之间，用心体会万物精神和生命情趣，表现主观思想和对客观物象的神韵，达到物我合一的境界。黄公望在创作时，经常去自然中写生感悟，《富春山居图》利用全景式描绘出不同的山川景物，让视点不断游走、移动，观看的方式自由无拘。同时还与个人的感受交融，让心灵悠然游走于山水之间，实现主客体交融，神与物游。元明清山水画成为了中国绘画的主流，郭熙“时景”的时空观，让山水画家将虚静的精神寄托于山水画中，在动态关联统一的时空中尽兴游走，空间与时间相互转换，无拘无束的心灵与宇宙合二为一。这一时空观，并无具体的聚焦点，而是注重内心的观照与体验，创作者将景、情、思结合，围绕自己内心逻辑构建的时空观绘于纸上，畅游其中。

《林泉高致》中郭熙的时空观对中国山水画具有深远影响。“时景”不仅是对物象时间空间的指涉，更是主体与客观物体的时空体现。对郭熙思想深入研究，确立中国山水画的传统时空观，对当代山水画创作有一定的借鉴与指导意义。

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