吕班“喜剧三部曲”的“间离性”研究

周雪峤

(华东师范大学传播学院，上海 200241)

在中国喜剧电影的创作历史上，吕班是一位风格十分独特的导演。这不仅表现在他开创了中国讽刺喜剧的新形式，还在于他以喜剧中大量“间离性”的表现手法探索了中国化的电影语言形式。建国前就在《十字街头》(1937)等左翼电影中担任演员的吕班，在建国后成为东北电影制片厂(即后来的长春电影制片厂)的导演，与史东山联合执导了《新儿女英雄传》(1951)，并独立执导了《六号门》(1953)等佳作，是“东影”导演组代表之一。如中国电影史学家孟犁野所说，“新中国成立后的头几年，战争还在继续，政治运动接二连三，人们的精神一直处在一种‘雄赳赳，气昂昂’的状态。在这样的社会文化氛围中，文艺的主要功能仍在于沿用战争时期形成的‘团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人’的原则。那时人们的审美意识的重心在于追求强烈戏剧冲突与体现昂扬的斗志。崇高、庄严，是基本的审美形态。喜剧，笑，一时还难以进入革命文艺家的审美视野。”但到了1956年，在国内外形势和阶级矛盾基本稳定、国家上下充满乐观主义情绪的状况下，观众对于欣赏喜剧的心理需求又逐渐回温了。同年，在毛主席提出的“双百方针”与文化部电影局“三自一中心”的政策引导下，吕班与天津曲艺作家何迟于“长影”组建了“春天喜剧社”，由此开始了他的喜剧创作之路。两年多的时间之内，吕班就拍摄出具有鲜明作者风格的“喜剧电影三部曲”——《新局长到来之前》(1956)、《不拘小节的人》(1956)、《没有完成的喜剧》(1957)。他的电影在沿袭了中国有声电影创作以来非常“中国式”的，例如具有主观评价色彩的“主次正反打”这样的影像形式之外，还采用了一些十分独特的电影语言，甚至带有上世纪50年代中国电影少有的实验色彩。

本文将要展开论述的是吕班喜剧电影中的“间离性”，这是与西方好莱坞商业电影擅长的“沉迷”所相对的一个概念。“间离效果”的概念由德国戏剧家布莱希特所提出，他要求演员对角色保持一定的距离,产生一种“陌生化”的效果。“只有剥去事件或人物性格中那些显而易见、不言自明的特质,打破它们表面的一致与和谐,赋予它们某种令人诧异、需要解释的因素,才能引导人们对这个陌生世界进行思考与联想。”学者孟犁野在论及吕班《没有完成的喜剧》这部电影的结构时指出，“他(吕班)企图创造一种‘间离效果’，促使观众从电影幻觉中清醒过来，去思索与剧情有关联的现实生活中的一些人和事。”这里孟犁野所指的“间离”主要是指《没有完成的喜剧》中的“戏中戏”结构。而本文则主要从电影语言形式方面来分析吕班的独特风格——即从“游戏”的修辞、主次正反打、第二人称视点和“元电影”的结构四个方面入手，来具体分析吕班电影中所表现出的强烈“间离性”特质。

一、“游戏”的修辞

众所周之，所有的喜剧电影都是带有“间离性”特征的，这源于喜剧电影强烈的假定性。“喜剧是讽刺艺术，也是一门‘审丑’的艺术。通过演员的丑态表演营造笑声，瓦解和颠覆一切不合理因素对人性的压抑，以实现对现实与自我的审美超越，从而愉快地与过去挥手道别。‘喜剧总是摹仿比我们今天的人更坏的人’。”可见喜剧本身就是非现实的，它让观众在一个被导演设定好的情境中观照自身。中国电影发展初期的喜剧因素多是依靠演员肢体的夸张表演，而非情节式的。而当电影进入有声时代之后，蕴含在电影叙事和情节中的喜剧桥段开始出现。以建国前“喜剧电影的创作巅峰”——文华电影公司出品的“市民喜剧三部曲”(《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》)为例，参与制作这三部影片的电影艺术家桑弧对市民趣味的把握是“惬意”与“有趣”，这三部喜剧是在正剧式的连贯叙事中加入引发喜剧因素的手段，例如彼此的误会、安排的巧合等。同理，学者赵瑞锁、贾月认为吕班营造喜剧情节的表现手法主要有：“重复、移植和巧合”，都是指叙事方面的表现手法。但是，本文所讨论的吕班电影中的“间离性”无关于演员的表演以及那些囿于叙事情节中的假定因素，而大部分指向一种关于电影本体层面的镜头“游戏”，即是由电影内容主题的“间离性”转换为直接指涉观众感官功能的“间离性”。

在这些电影本体的“游戏”中，最具有吕班个人特色的就是摄影机的自主聚焦和虚焦。1956年的电影《新局长到来之前》是一个新版的“官场现形记”，讲述了在一位新局长即将上任之际，举手投足都是官僚作风的办公室牛科长(李景波饰)充分展现了“两面派”的功力，对修缮新局长办公室的事务事必躬亲，另一面却对属下员工卖弄官腔、态度冷漠，不料这一切都被其误当做“张老板”的新局长看在眼里，种种阴差阳错引发强烈的讽刺喜剧效果。在电影的最后，当牛科长发现认错了人，其实新局长已经洞悉自己所做的一切之后，豆大的汗珠从额前滚落下来。此时，随着新局长的一句台词：“你这个主角也该下台了吧。”正处在镜头特写中的牛科长竟然真的从摄影机焦点中“模糊”了，仿佛摄影机自主以“失焦”来宣告牛科长的“下台”。

其实，这样的摄影机自主聚焦(失焦)正是吕班在以影像形式进行一种“游戏”的修辞。如同前文所说，我们认为喜剧片这种类型的电影本身就有充分的假定成分，因为“这些影片一般来说不是对于我们生存的现实世界的仿真，而是对于其他艺术手段的模仿或自身艺术手段的创造。”但是考虑到这是一部在上世纪50年代以“政治本位文化”为主导因素、以毛泽东文艺观为指导的电影艺术作品(更甚者，这部电影是诞生于当时政治气息比较浓厚的“长影”)，这些背景导致当时的电影创作是没有“内外”之分的，电影中的一切也都与现实世界中的政治生活紧密相连，也就因此“消弭”了部分喜剧形式外壳下的假定性。笔者认为，在这样的情境下，吕班在电影中使用的“游戏”修辞是极具有创新的勇气和个人风格的。与其说，那个年代的观众并不会因为这是一部类型化的“喜剧电影”而认为其中的假定性“理所当然”，还不如说吕班正是在以这种“游戏”的修辞，以强烈的假定性、间离性在向观众昭示——这是一部喜剧电影。

而且，这样的表现手段并不仅仅只在这部电影中出现，在吕班导演的第二部喜剧电影《不拘小节的人》中，采用了如出一辙的摄影机聚焦虚焦的游戏，充分表现出导演在电影手法中所体现的风格化和鲜明特征。

《不拘小节的人》(1956)作家前面的女主角由虚焦到聚焦

在这部电影中，一位生活作风“不拘小节”的讽刺小说作家李少白去杭州参加文联的座谈会，并打算在傍晚去见一直与自己保持书信往来的“笔友”(一位未曾谋面的心仪对象)。但在这一天的游览中，作家不停地做出乱丢垃圾、折花、破坏图书馆的书籍、公共场合大声喧哗等不顾及他人感受和违反公德的举动，让文联的人在其后“收拾残局”，赔礼道歉，苦不堪言。巧合的是，作家的种种“不雅行为”，每次都会被一位充满正义感的女青年撞见。在这一天的结尾，两位笔友终于会面，才发现他们早已见过彼此——作家的书信对象正是那位早已被其惹怒的女青年。在表现两人最终的见面时刻时，导演的摄影机又开始了自己的“游戏”：明明面对面的两个人却发现看不清对方，作家眼中的女青年经历了从模糊的虚焦到聚焦的过程。要知道，普通的人眼并非机器之眼，是无法清楚地感知这种由“虚焦”到“聚焦”的过程的，观众在此时一定会感应到摄影机的“在场”。这样的“游戏”也无疑是给观影的观众制造一种“间离”。虚焦影像正如安德烈·戈德罗所说是一种“非现实的客观形态”：“摄影机公开表明它的无所不能性，强烈地标志出一个‘我’——陈述者的暗中在场，‘我’因而得以确认，并向‘你’——观众重申陈述者对于‘他’——陈述句所具有的权力。”在这里，强调创作者的存在，就等于强调观众的在场。

此外，吕班导演的电影中还出现过类似的表现时间的“游戏”。例如《新局长到来之前》中，牛科长在擦桌子时不小心吹翻了一页日历，下个镜头里的时间竟然真的过了一天；《不拘小节的人》中墙上的时钟兀自快速旋转，此时电影中的时间也度过了一个小时。这样的“游戏”表现手法，在后来的法国新浪潮电影中也时常出现，比如在阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》(1962)中，就有摄影机随着女主角的歌声“自由舞蹈”的镜头出现。但是，这些蕴含在非表演、非叙事中的，仅仅体现在镜头语言里的喜剧元素在当时的中国电影里非常罕见。“所有这些游戏，以其强烈的效果，表明了他们不顾是否真实，想方设法超越的那条界限是多么重要。这条界限恰恰就是叙述行为(或表现行为)本身。这是两个世界——讲故事的世界和所讲述的世界之间的一条活动的然而却是神圣的界限。”学者聂欣如认为“这里所说的‘故事’和‘讲述’之间的‘超越’，也就是故事的‘间离’，只有对故事的本身进行间离，才有可能显示出‘讲述’。”吕班显然是不想让观众尽情沉迷于“故事”，而是要无比清晰的在自己的电影中显露出“讲述”的线索。

二、带有人物评价的“主次正反打”

除了“游戏”的修辞之外，在吕班的《新局长到来之前》中还有一种被多次使用的，值得注意的影像形式，那就是表现出导演强烈倾向性的“主次正反打”。众所周知，正反打是在表现人物对话时所普遍采用的一种拍摄方式，“西方早期电影中的正反打主要有三种不同的形式：轴线、侧偏和主次，在默片时代发展过程中，轴线和主次的方式逐渐式微。……在20世纪20年代的末期，也就是有声片出现之前，已经演变成几乎是单一的侧偏正反打，轴线的和主次的正反打方式几乎消亡，特别是在美国好莱坞的商业电影中已经难得一见。”但是，这样的主次正反打却在中国电影中被保留了下来，并且从无声片保留到有声片，从上世纪40年代末的“市民喜剧”三部曲到建国后的“十七年电影”，包括在吕班的讽刺喜剧三部曲中，都能见到它的踪影。

《哀乐中年》(1949)中的“主次正反打”

不同于西方趋于流畅叙事的“侧偏正反打”，中国电影中的“主次正反打”在视觉上天然带有一种“主观评价性”，不同的景别和摄影机角度暗示了对话人物双方的不平等——在主次、善恶、道德力量、正义与否上。观众也可以在这种“被设置”的正反打中感知到导演对剧中人物的一种判断。例如在1949年的电影《哀乐中年》中，导演桑弧就在陈绍常和敏华的对话中使用了主次正反打——一对年龄差距很大的恋人彼此表白心迹的时刻。此刻，导演对胆怯的陈绍常使用了偏离轴线45度角的拍摄，而对勇敢表达的敏华则直接使用了在0度的轴线上、表现其正面的拍摄。学者聂欣如认为这种主次正反打是一种“具有自我意识的、民族风范的手段和方法,并使中国电影在叙事语言上表现出越来越多的中国味。”也即是一种中国电影所特有的语言形式之一。

《新局长到来之前》(1956)中的“主次正反打”

回到吕班的《新局长到来之前》，在表现两天之内牛科长与苏玲的对话中，多次使用了主次正反打镜头，即表现在道德立场上“占下风”的牛科长时，镜头偏离轴线，拍摄“正义代表”苏玲时，则采用了摄影机位于0度轴线上的拍摄角度，人物直接正面面对镜头。“在这里，我们可以看到一种近似布莱希特的间离法的表现，根据这种‘间离法’，演员(即作者)是直接对着观众的，这时，观众已不再被当作消极的目击者，而是能够在整个景象的道德含义前发表意见的人了。”可以说，这种不止一次出现的表现形式，是导演吕班有意为之的。这不仅仅是为了实现当时在“马列主义文艺观与毛泽东文艺思想”为指导下的中国电影的“政治教化”功能，也突显了吕班在电影中致力于打破流畅叙事的“间离性”形式特征之一。

三、第二人称视点

此外，值得注意的是，吕班的“喜剧三部曲”中，都出现了第二人称视点的镜头，即影片主人公直接面对镜头(也就是观看影片的观众)述说台词和表演。这很像中国戏曲中的“背供”(演员可以在戏剧的规定情景和面对观众这样两种不同的时空中自由出入)。但是，吕班的电影并没有非常明确的舞台规定性，第二人称的镜头是在流畅叙事中自然出现的，它“呈现出一种指向的形态，即直接召唤影片的对象，即受陈者—观众。在这一形态里，陈述者的‘我’定位于陈述句整体建构的那个‘他’中，以便召唤受陈者—观众这个‘你’。”以此来产生强烈的间离性。观众在这样的瞬间得以从对于影像的“沉迷”中脱离出来，清晰地被告知电影的虚构性与幕后创作者的存在。

吕班“喜剧三部曲”中的第二人称视点镜头

如果说，在《新局长到来之前》中，新局长在电影最后的第二人称视点镜头还有“点醒主题”的教化意味的话，《不拘小节的人》中的第二人称镜头则完全是一个让观众产生“间离感”的功能性镜头。作家李少白见到原本心仪的笔友因白天的种种际遇无比厌恶自己后，沮丧地走出了房间，突然望向镜头，情绪低落地说着：“完了。”房间外并无他人在场，因此作家此时唯一的可能性就是在和观众对话。在这个瞬间，唯一被强调的就是观众正在观影的事实。

《太太万岁》(1947)中的第二人称视点镜头

这样的第二人称视点在建国前的中国电影中也偶有出现，比如说1947年的电影《太太万岁》。电影的结尾清晰地出现演员上官云珠饰演的咪咪“看镜头”的场面。好像在告诉观众：你在看电影，而电影落幕了。

当一位导演所创作的“三部曲”系列中都出现“看镜头”的第二人称视点，这一定是某种程度上的有意为之。在吕班《没有完成的喜剧》的最后，由剧中的影评人点评剧中放映的短片情节时，出现了影评人“易浜紫”直视摄影机的第二人称镜头，导演让“易浜紫”这位在电影中审视“电影”的人，也无比显眼地身处在观众的审视中，清晰地表现出“电影”的本质与创作者的强烈存在感。在世界电影的历史上，将第二人称的“看镜头”作为一种影像风格确立下来的当属法国新浪潮导演戈达尔，而他的代表作《精疲力尽》上映于1960年，晚于吕班的喜剧电影。我们可以看到，尽管在吕班的电影中，偏向于在结尾部分使用的第二人称视点镜头，与中国电影在1979年之前“戏剧电影不分家”的观念有一定关联，却也因此成为中国电影人的独特影像形式创作手法之一，具有一定的民族化风格。正如导演黄佐临认为布莱希特体系是中国戏曲表演的一种异曲同工的呈现(或者说布莱希特在遥远的东方戏曲中找到印证他理论的表演方式)，我们也可以说，吕班用电影镜头表现出了在中国戏曲和布莱希特戏剧中的那种“间离性”特质，将之变为自己的一种独特的影像风格。

四、“元电影”的叙事结构

最后，在吕班的电影语言“游戏”之外，他在“喜剧三部曲”中还采用了一种非常先锋的“元电影”叙事结构。例如，在《不拘小节的人》中，文联的领导提出晚上要安排作家李少白去看一部电影，这部电影正是吕班自己的作品《新局长到来之前》，也即是一部“电影中的电影”。这种互文式的“自我参照”表现手法让影像符号脱离了单纯叙事的功能，成为一种指涉影像自身的影像。

此外，元电影也会把“暴露电影手法”和影片结构的过程作为影片内容，这在影史上最经典的案例可属意大利导演费里尼的《八又二分之一》(1963)。吕班在上世纪50年代创作的第三部喜剧电影《没有完成的喜剧》中，就讲述了一个具有实验性特质的“戏中戏”的故事。整部电影的剧情是两位喜剧演员(韩兰根、殷秀岑，在片中饰演他们自己)来到解放后的长春电影制片厂(真实的电影制片厂)，遇见了其他正在拍摄电影的导演和演员，并出演了三部喜剧短片——“朱经理之死”、“大杂烩”与“古瓶记”，分别讽刺了铺张浪费的腐败分子、自我吹嘘的虚荣人士，以及在家庭中推脱赡养义务的不孝之子。此外，在短片之外的电影剧情中又出现了一位虚构的影评人“易浜紫”(谐音“一棒子”)，他受邀和剧中的导演、演员以及长影厂的工作人员们一起在观影座谈会上观看了这三部短片，并做出严厉地点评。座谈会结束后，这位古板的影评人在众人的哄笑声中走入剧场后台，正巧被拍摄道具“一棒子”砸中。整部电影及三部“戏中戏”短片将演员真实的人物身份与虚构的“电影角色”融为一体，将真实的时空(在“长影”拍摄电影)和虚构的时空结合，在当时可谓颇具先锋与实验色彩的创新。

在一部上世纪50年代的中国喜剧中，竟然可以出现如此先锋的“戏中戏”结构，实在令人感到意外。《没有完成的喜剧》中虚构的影评家“易浜紫”对三部“戏中戏”短片作出了严厉地批评和修改意见(暗示这些喜剧可能无法公映，即呼应片名的“未完成”)，但这些在电影情节中“未完成”的影像，却在现实世界里成为了一部完成形态的、真实的电影。《不拘小节的人》的主角李少白是一位讽刺小说作家，在影片结尾部分的讲座中描述了讽刺作品的创作方法，女主角听完作家讲座的广播后对她姐姐说：“等他来了，把我今天碰到那个缺德家伙的事通通告诉他，请他写篇小品文，不，编一部喜剧电影，你看好吗？”如此，当主角们在影片中构思一部“喜剧电影”剧本的同时，现实世界中吕班的一部讽刺喜剧也完成了。

与此同时，吕班在他的三部喜剧电影中时常颠倒“看”与“被看”的人物关系，也可以看成对“看电影”这一行为本身的深层指涉。比如，在《不拘小节的人》中，作家李少白的行程安排中有去“看京剧”的节目，但是这位作家认为台上的戏词改编得不好，竟不顾周围观众，兀自在台下唱了起来，结果引发众怒，周围观众纷纷表示抗议。原本在台上唱戏的戏班也停止了演出，两个戏子打趣唱道：“是听我们的，还是听你的呢？”本在“台上”的人反而看起“台下”的这出“好戏”来。在这里，“看戏”和“看电影”的行为可以看成一个类比，表现原本“看”的观众此时身处在了“被看”的位置里。而在《未完成的喜剧》中，最明显的“看”与“被看”的身份颠倒是影评人“易浜紫”对着三部短片说长道短，引发众人对其不屑的哄笑。电影用了数个其他观众“笑看”的镜头，来表现原本是“看电影”的人(易浜紫)此时成为“被看”的对象，从而指涉了电影与观众之间的关系。

极其富有戏剧性的是，吕班导演的“喜剧三部曲”不仅在其影片的内部存在互文，还与当时的外部世界形成了更深层意义上的相互指涉。电影中，导演虚构的影评人“易浜紫”总结三部“戏中戏”时说：“讽刺喜剧呀,这可是一条危险、曲折而又难走的道路,还要不怕挨打,那才行。”“这不是喜剧，绝对不是喜剧。喜剧应该使人发笑，可是我看了之后，反而发怒。这不是喜剧，而是怒剧。”可以看到，剧中对喜剧的评语，竟变成片外吕班所创作的喜剧电影真实命运的谶语。在1957年随之而来、日益扩大的“反右倾斗争”中，《没有完成的喜剧》也成为了一部未被公映的电影，令人不胜唏嘘。

结 语

综上所述，本文从“游戏”的修辞、主次正反打、第二人称视点和“元电影”的叙事结构等四个方面分析了吕班“喜剧三部曲”中所表现出的强烈“间离性”特质。表明导演是有意识的使用这样的创作手法去呼唤观众的理性在场，以及更好的思考、批判和行动，这些手法体现了精巧的电影语言以及吕班导演独特的个人风格。布莱希特的“间离效果”本身就是一种反思主体自身位置与周围环境联系的一种方式，其重点在于打破戏剧中的沉浸感，在电影中则体现为一种打破流畅叙事的影像语言。这是吕班身为一位导演对于电影艺术的积极探索和创新，他通过电影的影像形式唤醒观众，电影所描绘的场景不仅仅只是观众为之沉迷的“影像”，也应引发人们的理性思考，更可能投射到观众身处的现实世界。直到今天，这些电影所揭示的主题仍值得我们反思。

吕班在“喜剧三部曲”中将电影内容主题的“间离性”转换为直接指涉观众感官功能的“间离性”，打造了一种不同于西方商业电影中“沉迷的”、“流畅叙事的”电影观感；在实践中运用了“主次正反打”等早期中国电影特有的形式，以及自己独创的“摄影机聚焦虚焦”等“游戏”的影像修辞，从而在电影语言上做出了中国式的、民族化的探索。重观吕班上世纪50年代的喜剧电影，对于从影像形式的研究角度去梳理中国电影之脉络具有重要意义。