李斯特钢琴曲《匈牙利狂想曲2号》的和声研究

2021-08-09余在林肖峻峰

中国民族博览 2021年10期

余在林肖峻峰

【摘要】纵观西方音乐史的发展，历史证明19世纪晚期的作曲家们将浪漫乐派音乐推向了最高峰。开始寻求个性化的音乐灵魂，在保留传统维也纳乐派風格同时，作曲技法上有了自己新的探索和研究。李斯特在晚期的音乐创作中在技法上有了新的探索，如运用全音音阶、五声音阶、不预备和不解决的九和弦、四度叠置和弦、半音化和声、三度循环构成的终止式等。

【关键词】李斯特；《匈牙利狂想曲2号》；和声手法

【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）10-166-03

【本文著录格式】余在林，肖峻峰.李斯特钢琴曲《匈牙利狂想曲2号》的和声研究[J].中国民族博览，2021，05（10）：166-168.

一、作曲家与作品简介

李斯特①（Franz Liszt，1811—1886年），匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家、音乐教育家、音乐评论家。1848年定居魏玛，成为“德意志学派”带头人，使魏玛成为新音乐的交流中心。曾给予瓦格纳、柏辽兹、肖邦等人在音乐事业上许多无私的帮助。首创交响诗，音乐创作主要集中在交响乐与钢琴音乐。

代表作品，交响诗：《前奏曲》《塔索》；交响作品：《浮士德交响曲》《但丁交响曲》；钢琴作品：十九首《匈牙利狂想曲》、十二首《超级练习曲》《bE大调钢琴协奏曲》、钢琴小品《爱之梦》等。

《匈牙利狂想曲2号》是采用狂想曲这一体裁，同时采用“恰尔达什”——即匈牙利舞曲（具有对比性的舞蹈音乐）进行创作的。通过和声变奏、速度、力度、音区等的对比，全曲一气呵成，被称为“钢琴的发动机”。

二、浪漫主义时期和声背景

维也纳古典乐派这种严谨的和声逻辑体系，真好似太阳系内各个星球之间的精密关系一般，整个系统内的所有成员各司其职、各行其道，排列次序分明，衔接关系有条不紊，共同铸就一个结构坚实的功能整体②。因此维也纳古典乐派时期的和声呈现严谨的、固定的和声逻辑。

18世纪晚期，维也纳古典乐派音乐创作中已经将和声的运用达到了完全成熟，趋于完善的地步。同时和声手法已经固定在一定有限的空间中。水满则溢，19世纪20年代以后，随着浪漫主义思潮的涌动，作曲家开始寻求个性化的和声语言，以达到逐渐摆脱传统和声的结构束缚，寻求个性解放的新思潮。浪漫主义时期被称为“和声时代”的说法由此产生。

衔接关系有条不紊，共同铸就一个结构坚实的功能整体。②因此维也纳乐派古典乐派时期的和声呈现严禁的、固定的和声逻辑。

十八世纪晚期，维也纳古典乐派音乐创作中已经将和声的运用达到了完全成熟，趋于完善的地步。同时和声手法已经固定在一定有限的空间中。水满则溢，十九世纪二十年代以后，随着浪漫主义思潮的涌动，作曲家开始寻求个性化的和声语言，以达到逐渐摆脱传统的和声结构束缚，寻求个性解放的新思潮。浪漫主义时期被称为“和声时代”的说法由此产生。

在西方音乐和声手法的发展历程中可看出，从和声终止式的奠定，十七、十八世纪古典和声的基本框架的确立与完善；在继承古典主义基本框架下，浪漫主义时期和声呈现出一定个性化和声语言的趋向；再到近现代和声结构从更本上打破了传统和声的基本框架的发展流程。说明作家的每次革新都是为了更好的继承和对音乐表现力的突破，在和声艺术史上留下了一幕幕精彩的瞬间。

三、本作品的和声分析

（一）终止式的继承与革新1.以属主为终止式的特点

维也纳乐派的和声运用主要集中在T、S、D的和声功能支架上，以属七和弦原位及各转位与主和弦的搭配，如从属七和弦进行到主和弦，导音的倾向性与不稳定性的解决，构成和声进行从不稳定到稳定的因素，具有强烈的和声倾向性。

谱例1为引子部分的旋律片段（第一行）与第一乐章的旋律片段（第二行），第一章乐的终止式为T—D的开放性终止，属和声为#C自然小调的属七和弦，并为第一乐章主题中出现的主和弦做了属准备。

谱例1：

谱例2为第一乐章结束时的终止式，从#C自然小调的六级和弦进行到属七和弦再进行到六级和弦且原调主和弦没有出现，以六级三和弦作为阻碍终止，弱化了主和弦的功能特性。六级之后采用了#C小调属七和弦的第一转位进行到主和弦。将倾向性强的和声进行放在最后，且前调的主和弦在结尾没有出现。

谱例2：

谱例3为第二乐章结尾采用的t—D的开放性止式，进行了多次同主音替换。将#F大调主和弦交替成了#f小调主和弦，使和弦色彩产生了明显的变化。同时将这种手法运用在终止式中，弱化了主和弦的色彩。

以上三个例子证明，李斯特在终止式的和声运用中既保留了属、主一定的领导地位，同时对主和弦的功能特性进行一定的弱化。

谱例3：

2.以三度音程关系进行的扩充终止

终止式的和声构成形式，总能代表着一个特定历史时期和声语言的典型特点，有如当时和声全貌的一个缩影，因此往往是反映和声新的发展变革的最为敏感的部位③。

谱例4为尾声部分的结尾音乐片段，调性为#F大调。在第二行第五小节全终止式前采用了大小三度音程循环，将终止式进行了9小节的扩充。增加了音乐的表现力，使尾声部分的音乐在一个快速的八度音程转换中完成。

对于20世纪的调性音乐来说，乐句或终止式中重要和弦之间的根音距离通常是由构建音乐的循环圈来决定的。终止式常常完全被二度、三度、五度的音程循环圈所代替。因此，李斯特在终止式的革新中为20世纪的音乐创作中的终止式和声手法产生了深远的影响。

谱例4：

（二）半音化和声的运用

谱例5中半音化的和声主要体现在双重辅助音与和弦变音和声手法的运用。第一行第二小节与第四小节所使用的双重辅助音为#D—xF、#C—#E的大三度音程，与前后的和弦音形成了半音化的结构；第四小节使用了降二级副属变和弦，与第二小节主和弦的根音形成了半音化和声关系，即D音与#C音；在高声部中，使的音程为#C—#E，与前后的和弦音构成了双重半音辅助音。第六小节与第二行第一小节使用了降低五音的属九和弦，同时使用了两次双重辅助音，第一次为#E—#C小六度音程，第二次为E—#C大六度音程。通过属和弦变音的手法，和弦音在高声部与弱拍上的大、小六度音程形成半音化的和声关系。

谱例5：

谱例6中使用了三度关系与二度关系紧密结合的半音化和声结构，音乐片段中，将主题进行了三次模进，第三次模进对主题进行了两小节的扩展，材料之间模进关系为依次上、下行小二度模进。右手音乐材料中几乎全部为大三度音程半音级进，左手为小二度下行级进。

李斯特通过连续三度音程半音序进充分运用了钢琴音乐织体的多样性；辅助性质的和弦外音与变和弦等组成的半音化手法，使和弦在强调一定功能的基础上，很好的展示出和弦色彩变化带来的音响效果，是音乐具有了交响性。

谱例6：

（三）线性和声的运用

线性和声④指的是在处理和声的纵横关系时，着重强调声部的运动方式，以声部线条为出发点，来突出横向或纵向的序进逻辑。

谱例7中采用了自然音阶上行，与主和弦保持为基础的和声序进构成了功能性线性和声连续进行。第一行前两个小节左手为A大调主和弦的和声序进，右手为A大调自然音阶从主音到主音连续两个八度上行，与左手的和声序进构成反向线性结构。第二行第二、第三小节左手为#F大调主和弦序进，右手为#F大调自然音阶从主音到主音连续两个八度上行，与左手的和声序进构成反向线性结构。虽然使用了同样的线性结构，由于调性的转换使得右手音阶材料形成了鲜明的对比，丰富了音乐的旋律线条。

谱例7：