叙事聚焦视角下的《桃花扇》新论

周唯

在文学作品中，叙事往往占据着重要的地位。戏曲剧本作为一种特殊的文学样式，叙事性也是其重要特征之一，从叙事学的视角分析传奇剧本，往往能为我们解读经典文本带来新的启发。叙述聚焦理论，是法国叙事学家热拉尔·热奈特提出的一种叙事学理论，他在1969年的《修辞格》一文中最先提到了这一概念，此后，又于1972年在《叙述话语》中对叙述聚焦做了更为详细的论述与阐释。在叙事聚焦理论中，热奈特对“谁看”和“谁说”作了重要的区分，理清了叙事学中的一些重要概念。随后，经过叙事学家威廉·尼尔斯、米尔·巴克等人的完善和补充，叙事聚焦理论得到了进一步的发展。

值得注意的是，在叙事性文学作品中，对聚焦者和聚焦对象的选择，对聚焦时间的安排与控制，往往透露了作家特有的叙事意图。《桃花扇》是清代文学家孔尚任创作的传奇剧本，其故事主线是復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的悲欢离合，作者借此描写了弘光政权的衰亡，展现了明朝末年深刻的社会现实。《桃花扇》中的聚焦者、聚焦对象和聚焦时间，透视出的是孔尚任独特的创作姿态与创作心理，更映射出特定时代背景下遗民群体的文化建构与身份认同。

一、《桃花扇》中的聚焦者：谁在看

1972年，热奈特在其《叙述话语》中区分了“谁看”和“谁说”，即“聚焦”和“叙事”的区别，但他并未做出更详细的阐释。他的后继者米克·巴尔则对此进行了更为细致的概念梳理和理论建构工作，米尔·巴尔对“聚焦”下了定义，即“视觉（观察的人）与被看见被感知的东西之间的关系”，在此基础上，他提出了聚焦者和聚焦对象的概念，所谓聚焦者，就是聚焦的主体，是“诸成分被观察的视点”，而聚焦对象则是“被聚焦的对象，举凡人物、客观的风景或事件，都能够被聚焦”。简而言之，在叙述过程中，聚焦者就是事件的观察者，而聚焦对象则是故事中的被观察对象（人物、风景、事件等），二者之间的关系就构成了“聚焦”这一富有动作意味的行为。

可以说，寻找一个文本中的聚焦者，其实就是解决“谁在看”的问题。在《桃花扇》中，我们可以很容易找到这个观察事件的聚焦者—他就是在《试一出·先声》便出场的老赞礼，出场伊始，他就自报家门：

老夫原是南京太常寺一个赞礼，爵位不尊，姓名可隐。最喜无祸无灾，活了九十七岁，阅历多少兴亡，又到上元甲子。

作为聚焦者的老赞礼，其出场颇值得玩味。上引的几句话，首先点明了自己的身份和年龄，赞礼即赞礼郎，是明清两代设置在太常寺主持典礼祭祀的官职，可以说，老赞礼这一身份，本身就决定了他能比常人观察到更多的历史变更，因此也就更适合充当这样一个聚焦者的身份。而在下文中，老赞礼更是直接点明了自己在剧中承担的角色与作用：

老夫欣逢盛世，到处遨游。昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾眼见。更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一个副末角色;惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回，那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！

在这里，老赞礼实际上兼顾了三重身份，即聚焦者、叙述者和人物。“耳闻眼见”的老赞礼显然是观察事件的聚焦者，面向读者娓娓道来的老赞礼是故事的叙述者，被“拉上排场”的老赞礼则又摇身一变成为“戏中人”，这种特殊的身份设置，在以往的传奇剧本中是前所未有的，徐映荷在其论文中指出，在南戏及明清传奇中，副末通常有两种功能，一是负责开场，交代剧情梗概和创作大意;二是进入剧情扮演人物，比如《张协状元》中的副末就分别扮演了仆从、商贩、判官、考生等人物。而这两种功能是不重叠的，也就是说副末或者负责开场，或者扮演人物，二者不能兼具。但在《桃花扇》中，老赞礼既是目睹了历史变迁的聚焦者，又是故事的直接讲述者和剧中的角色参与者，可谓一身兼顾三职，这种三重身份，使得老赞礼获得了最大空间的叙事自由度，既能主观地参与事件，也能客观地讲述历史，叙事的立体也得到了最大化的呈现。

此外，在老赞礼的这两处自叙中，还有一点值得留意，老赞礼一方面说自己“活到九十七岁，阅历许多兴亡”，强调自己的年龄之老和阅历之深，并且说《桃花扇》是“实事实人，有凭有据”，这显然是为了强调叙事的真实性，增强故事的可信度，让读者觉得故事是历史上“确已有之”的实事。但另一方面，老赞礼又说自己“爵位不尊，姓名可隐”，说出自己的官位并不很高，而且也不愿意向读者透漏自己的姓名，这就与此前的讲述形成了一种微妙的张力，历史的真实感被冲淡了，故事的虚构感则相应增强了，老赞礼也因而成为一个潜在的不可靠叙述者。不可靠叙述者的概念，最早由韦恩·布斯于1961年在《小说修辞学》中提出，他认为，“如果一个故事叙述者是不可靠的，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里的其他事情的讲述就会偏离作者可能提供的讲述”。换言之，一个不可靠叙述者可能会进行不真实的故事讲述，有时也会超越自己的现有身份，而含蓄透漏出作者的写作意图。举例而言，在第三出《哄丁》中，复社众人见到阮大铖后群起攻之，其中率先挥拳殴打的便是老赞礼：

〔副末亦喊介 〕反了反了，让我老赞礼，打这个奸党。

〔副净指副末介〕连你这老赞礼，都打起我来了！

这样的描写含义深远。一方面，老赞礼官位较低，本不该以下犯上;另一方面，他身为赞礼，掌管祭祀礼仪，可出手打人这一行为又完全是“越矩悖礼”的，于情于理，老赞礼都不应当率先动手打人，可在剧中，他偏就干出了这么一件和自己的身份职位完全不相符的行为。这一方面契合了老赞礼作为不可靠叙述者的身份，另一方面也使得老赞礼暗中实现了身份的转换，正如孔尚任在眉批中所言：“赞礼挥拳，焉有之事，藉以扬公愤”，也就是说，动手打人的老赞礼已经不再是单纯的剧中人物，而是成为作者的化身，成为他抒发“痛斥奸人，以扬公愤”思想的代言人。

回归到聚焦者身份上来，华莱士·马丁曾说过：“除了记录外部世界之外，一个聚焦者也能够自我感知。再者，他还能够反思—思考所看到的，或决定行动的方向。在作为观看者、自我观看者和自我反思者时，一个聚焦者可以自由地选择掩盖或揭示意识内容。”也就是说，聚焦者并不是一台机械的摄像机，他的“观看”行为是有选择、有意识的。表现在《桃花扇》剧作中，就是观察视角的不断转移。热奈特将聚焦分为零聚焦、内聚焦和外聚焦三种模式，零聚焦是全知全能的上帝视角，采用此视角的聚焦者是无所不能和无所不在的。与此相对，内聚焦是指聚焦者同时是事件的参与者和故事的讲述者，并从自己的特定角度出发对故事加以呈现，虽然无法做到像零聚焦一样全知全能，但也有比较大的叙述灵活性;而外聚焦则是完全采用客观的态度从旁观察，对事件只进行外在的描写而不涉及内在的解释与评价。在《桃花扇》中，作为聚焦者的老赞礼，其观察视角并不是固定不变的，而是在不断发生变换与游移，当他出现在《试一出·先声》和《加二十一出·孤吟》中时，就是采用了零聚焦视角的“戏外人”身份，达到“场上歌舞，场外指点”的效果;而当他作为角色参与到戏剧中去时（第三、三十二、三十八、三十九、续四十出等场次），所采用的视角就变成内聚焦了，此时的老赞礼是以“戏中人”的身份与其他人物产生联系，推动情节的发展。而在聚焦视角的选择和转移的过程中，实际上凸显的是作家本人的叙事意图，此点在后文中会继续加以讨论。

二、《桃花扇》中的聚焦对象：谁被看

米尔·巴克认为，所谓聚焦对象，就是被观察的对象，举凡人物、事件、风景都可以被纳入其范围。真实的历史通常包括了形形色色的人物，大大小小的事件，和各式各样的景观，他们都是潜在的聚焦对象。在文学作品中，作家不可能也不必要对所有的人、事、物进行事无巨细的描写和叙述，而是会选择有代表性的人物和事件作为集中聚焦的对象，换言之，文本中的聚焦对象是有意识选择的产物，“叙事聚焦并不企图像摄像机的聚焦那样来获得一种鲜明的视觉效果，它的目的也不是发现和展示各种客观事物之间的空间联系，而是根据对象的重要性对它们进行选择，突出某些特定对象蕴含的意义”。文本中的主要聚焦对象，往往能够突出反映作家的主观叙事意图。《桃花扇》中的人物塑造和情节安排，也鲜明地体现出孔尚任对聚焦对象的选择意图。

在《桃花扇·纲领》中，孔尚任列出了左、右、奇、偶、中五部共60个角色，其身份上至帝王将相，下至娼妓艺人，大都能体现出自己阶层的鲜明特点。复社文人侯方域和秦淮名妓李香君自然是剧中主要人物，生旦之悲欢离合也是串联全剧的重要线索。除此之外，孔尚任还塑造了其他几个特征鲜明的角色群体，其中以马士英和阮大铖为代表的奸党角色群，和以史可法、左良玉、黄得功等为代表的南明将领角色群就是突出的代表。单就笔墨的分配而言，这些角色的出场戏份是比较均匀的，孔尚任并没有让侯、李爱情占据《桃花扇》的绝大部分篇幅，而是合理安排聚焦对象，以求反映更加广阔而全面的历史图景，正如清人沈墨所言：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡之大处感慨结想而成，非正为儿女细作事件。”而在对重要人物进行聚焦时，孔尚任在尊重历史事实的基础上，又进行了一定的改动，举例言之，剧中的男主人公侯方域是真实存在的历史人物，他的确是明末清初的著名散文家和复社文人领袖，与李香君的爱情也确有其事。不过，根据汪有典在《吴福榜传》中的记载，年轻时的侯方域是个流连诗酒声色的公子哥儿，也可称得上是腰缠万贯、手头阔绰，《桃花扇》中那个手头拮据以至于需要靠朋友救济才能梳拢香君的侯方域形象，显然是作者的主观改写;此外，历史上的侯方域在明亡之后依然参加了清顺治八年的乡试，直到35岁时才开始治书于壮悔堂;而孔尚任在《桃花扇》中则隐去了这些史实，放大了侯方域身上忠君爱国的因素，这是对人物形象有选择地呈现;再如，历史上的杨友龙在明亡后毅然投身抗击清军，即便被俘也宁死不屈，但在《桃花扇》中，他被塑造成了一个勾连主要人物、性格偏向圆滑的功能型人物;而作为重要反派的阮大铖，在孔尚任笔下也有一定的丑化倾向（如将弘光朝违太子与弃妃这两件已经查明缘由的案件归咎于阮大铖）。在热奈特看来，对聚焦对象的选择实际上起到了“信息过滤”的效果，其本质是使文本为作者的意志服务。孔尚任对侯方域等正面人物积极因素的放大，与他对阮大铖、杨友龙等反面人物消极因素的放大，其目的都是进一步强化忠奸矛盾，正面人物的力量越弱小，道德越高尚，在遭到挫折或毁灭时产生的悲剧效果就越强烈;反面人物的力量越强大，道德越是卑劣，在其失败时使人产生的快感也便越酣畅淋漓，这些都为更好地增强戏剧效果服务。

大多数文学文本中，在对主要聚焦对象—人物进行叙述时，聚焦者/叙述者往往是“隐身”的状态，不与聚焦对象同时出现。但在《桃花扇》中，由于老赞礼既是聚焦者，也是叙述者，更是戏中人的三重身份，便出现了聚焦者和聚焦对象并置的现象。举例言之，第三十二出《拜坛》中，老赞礼于崇祯皇帝祭辰时奉旨在太平门外设坛祭祀，马士英、杨友龙、史可法、阮大铖等人皆来哭奠，老赞礼几乎目睹了全程：

〔赞〕礼毕。〔外独大哭介〕

〔副末〕老爷们哭的不恸，俺老赞礼忍不住要大哭一场了。〔大哭一场下〕

身为聚焦者的老赞礼，不仅与聚焦对象同时出现，进行交流，还受到了聚焦对象情感状态的影响。再如，在第三十八出《沉江》中，老赞礼更是目睹了史可法沉江的过程：

〔（外）跳入江翻滚下介〕

〔副末呆望良久，抱靴、帽、袍服哭叫介〕史老爷呀，史老爷呀！好一个尽节忠臣，若不遇着小人，谁知你投江而死呀！〔大哭介〕

聚焦者和聚焦对象的并置，使得原本的叙述距离消失了，一种身临其境的亲历感被无限放大，读者仿佛不再是外在客观的文本阅读者，而成为和老赞礼相同的亲睹亲历者，给读者一种沉浸式的阅读体验，叙事的感染力也因此得到了增强。

此外，诚如米尔·巴克所言，聚焦对象并不局限于人物，而是一个包括了事件、物件和景观的广闊的范围。的确，一部经典的文学文本，鲜明的人物形象往往绝不是唯一的亮点。在《桃花扇》中，孔尚任以侯方域和李香君的爱情悲欢为线索，串联起的是南明小朝廷兴亡衰变的历史，闯王据京、拥立福王、四镇风云、清兵入关，这些历史事件都融汇浓缩在一部剧本中。而随着剧中人物的行动轨迹，又勾勒出偏安的南京、动荡的四镇、风烟的秦淮等不同的社会空间，及空间中各色人等的生存状态，这些更为宏观意义上的聚焦对象，共同构成了一幅波澜壮阔的历史图景。而孔尚任更是别具匠心地选择“桃花扇”这一道具作为这幅图景的高度凝练的象征物―以题赠之扇写情，以溅血之扇证史，以破裂之扇悟道。主观的想象与情感，客观的历史与现实，在此基础上实现了圆融与贯通。

三、《桃花扇》中的聚焦时间：看多久

聚焦时间的概念，是随着聚焦者和聚焦对象的确定而生成的，所谓聚焦时间，是指聚焦者在文本中对聚焦对象的叙述时间。换言之，聚焦时间要解决的是“看多久”的问题，它既可以在文本之内，指向故事的自然发展演变;也能跳出文本之外，与作家的叙事策略和写作意图产生联系。聚焦时间可以进一步划分为故事时间和叙述时间，“故事时间就是故事发生的自然时间状态，而叙事时间则是它们（即故事）在叙事文本中具体呈现出来的时间状态”。有经验的剧作家，往往会在叙述中有意识地对聚焦时间进行处理，或拉长缩短，或删减增添，或省略停顿，从而折射出隐含的价值取向。

在《桃花扇》中，孔尚任在每出剧目后都标注了明确的年月，体现出鲜明的时间意识。梳理这些年月标注便会发现，除了《试一出·先声》和《加二十一出·孤吟》时间标注为康熙甲子（1684）年八月外，《桃花扇》的主体故事发生的时间主要集中在明末三年，即崇祯癸未（1643）年二月到乙酉年（1645）七月，而其结局《续四十出·余韵》的时间在顺治戊子（1648）年九月，也就是说，剧中的故事从开端到结局，经历的时间跨度是六年。前文论及《桃花扇》一剧中的聚焦者和叙述者是老赞礼，而老赞礼又同时兼具了“戏中人”和“戏外人”的身份，因此，身为“戏中人”的老赞礼和剧中人物一样经历了六年的时间跨度，但身为“局外人”和“叙述者”的老赞礼则经历了42年的时间跨度（从崇祯癸未到康熙甲子），也就是说，在《桃花扇》中，六年的故事时间和42年的叙事时间是有着很大差距的，二者共同组成了《桃花扇》的聚焦时间。

进一步分析这种差距，便不难发现这样安排背后的巧思与架构。《桃花扇》的背景是明朝末年的兴亡，虽是主观的文学创作，但也与现实的历史有着密切的联系。孔尚任在《桃花扇本末》中说“未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史”，又在《桃花扇凡例》中说“朝政得失，文人聚散，皆确考实地，全无假借”，许多学者也很关注《桃花扇》中体现出的历史意识，梁启超曾评价说“云亭作曲，不喜取材于小说，专好把历史上实人实事，加以点染穿插，令人解颐”。孔尚任用真实的历史年月来标注《桃花扇》的故事发展，本身就隐含了重现历史和重写历史的意味，但同时又不是对历史进行机械、全盘的记录，而是在贴近历史真实的基础上寻求最大化的叙事空间。需要明确的是，聚焦时间这一概念是针对文本而言的，换言之，即便孔尚任采取了真实的历史年月对故事加以记录，其本质仍然不是历史时间的再现，而是戏剧时间的虚构，由此建立了案头文本与历史现实之间的互文性。孔尚任将桃花扇故事的发展浓缩在明朝末年最动荡起落的六年之中，实现将读者“拉近”和“拉进”历史的效果;同时又将叙事时间拉长到42年之久，让老赞礼这个场外人直接说出“今乃康熙二十三年”，这就又将读者拉回了现实，借由故事时间和叙事时间的不同设置，孔尚任实现了“进入历史”和“退出历史”的灵活转换，真幻之变与兴亡之感也变得尤其强烈了。

故事时间和叙事时间共同构成了文本的聚焦时间，而二者之间是存在差别的。托多罗夫认为：“故事发生的时间是立体的，而叙事时间则是一种线性时间……叙事的功能之一，就是把一种时间兑换为另一种时间。”热奈特则进一步将故事时间和叙事时间之间的不协调划分为三种类型，即倒叙、预叙和无时性叙述。其中，预叙的手法在《桃花扇》等传奇剧本中往往承担着重要的作用。热奈特认为“（预叙是）事先讲述或提及以后事件的一切叙述”，它往往揭示出故事的未来走向，甚至直接说明故事的结局。在《试一出·先声》中，老赞礼作为叙述者出场，就向读者交代了《桃花扇》的剧情大意：

〔内〕今日冠裳雅会，就要演这本传奇。你老既系旧人，又且听过新曲，何不把传奇始末，预先铺叙一番，大家洗耳？

〔答〕有张道士的《满庭芳》词，歌来请教罢：

〔满庭芳〕公子侯生，秣陵侨寓，恰偕南国佳人;谗言暗害，鸾凤一宵分。又值天翻地覆，据江淮藩镇纷纭。立昏主，征歌选舞，党祸起奸臣。

良缘难再续，楼头激烈，狱底沉沦。却赖苏翁柳老，解救殷勤。半夜君逃相走，望烟波谁吊忠魂？桃花扇、斋坛揉碎，我与指迷津。

在这里，老赞礼通过《满庭芳》的唱词，预先梳理了《桃花扇》的总体脉络，使读者在进入文本时做到“心中有数”。这种叙事形式在明清传奇剧本中是比较常见的，剧中的“副末开场”往往承担着预叙的作用―在故事开始时就交代故事的走向与结局，能够实现“故事时间”和“叙事时间”的并置，消除二者之間的差距。老赞礼一出场，就向读者介绍起《桃花扇》，叙述者和读者之间便达成了一种交流，而又因为叙述者往往又是作家意志的代言人，作者和读者之间也便产生了意识的“沟通”，读者不只能通过预叙了解故事大意，还能进一步探究作家的心理意图。孔尚任借老赞礼之口说出了桃花扇是“借离合之情，写兴亡之感”，表面上是写侯、李二人的爱情，实际却是对明朝灭亡这一重大历史事件的回顾与总结，可见，孔尚任创作《桃花扇》，其本质是想要总结明朝灭亡的教训，追述明清易代的巨大变迁。孔尚任在创作《桃花扇》时，曾多次亲访金陵遗迹，并与隐居在此的明朝遗老们广泛交游，不仅与他们建立了深厚的友谊，更是从这些遗民群体口中获得了许多关于明王朝的史事与逸闻，这些经历不仅让他在创作《桃花扇》时获得了许多丰富的材料，更是让他对遗民群体的生存状态和情感状态产生了感同身受的体验，《桃花扇》也因此染上了一层富有关怀意识与同情意识的历史悲情。

总而言之，叙事策略背后必然折射出的是作家的叙事意图，《桃花扇》既是一部精心安排的有意识的戏剧作品，也是一曲饱含了作者同情与追悼的易代挽歌，这些情感与体验共同交织在作品中，使其具有了历久弥新的生命力量。