戏墨出丹青

王瑞钢

在古代绘画作品中，花束型的绘画作品无论是表现形式，还是文化意味都较为普通，而插花型绘画作品则属于清供范畴，含有较深的文化意味。清供由佛前供花发展而来，主要是指文人雅士在室内摆设供观赏的物品，如文房清供、书斋清供和案头清供。一般摆放有盆景、插花、奇石、古玩、工艺品、时令水果等，表达了士人的审美意趣和精神追求。清供也是国画中的常见题材，画家们以清供之品入画，兼工带写，使之成为图文并茂、雅俗共赏的文人画。从宋元开始，清供图就是岁末年初画家们应景的题材，到了清代，清供绘画发展至鼎盛。

一、王时敏《端阳墨花轴》

明末清初画家王时敏的清供图中以端午为题材的作品有很多，在其花鸟画中所占比重较大。例如，广东省博物馆藏有一幅王时敏《午瑞图》，苏州博物馆藏有一幅《端阳墨花轴》等。吴湖帆就见过王时敏三幅该题材作品。这些作品除了表达画家希望禳災祛邪、平安幸福的愿望外，也是画家当时心态和笔力最为直接的体现。

王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，晚年归隐后自号归村老农、西庐老人，人称西田先生，江苏太仓人，明末清初著名画家。与王鉴、王翚、王原祁合称“四王”，偕吴历、恽寿平合称“清六家”，曾任明太常寺卿。开创山水画派“娄东派”，为“清初四王”第一代人。人物、山水、花鸟画皆能，尤善画山水。其作品追求古人法度，仿古变古是其主要特征。工诗文，善书。著有《王烟客集》《西庐画跋》《烟客题跋》等。

王时敏《端阳墨花轴》（现藏于苏州博物馆），纸本水墨，清代，一级文物。内纵 115、横51.3厘米，外纵 245、横78厘米。该画作属于典型的清供式“午瑞图”。画面下半部分为一白描双系、鼓腹、侈口、细颈矮足铜壶，坚实古雅。铜壶里插满了丰富的端阳节花卉，繁简对比极强。铜壶正中最醒目的是极具浪漫的大写意的芍药，典雅高贵的双勾百合。两边是婀娜多姿的夹竹桃，上方是有祛毒祛邪寓意的艾叶，艾叶中几朵温和的蜀葵花正含苞待放;而芍药和百合花的下方则是潇洒自如的卷丹花，还夹杂着楚楚动人、清丽脱俗的山杜鹃。此幅画有明代花鸟名家徐渭、陈淳、周之冕等的影子。王时敏将大写意、小写意、“勾花点叶”等画法在一幅作品中相互融合，画面极为灵动。这些花草在整个铜壶里错落有致、形态各异，组成一幅庄严、浪漫、祥和并散发着幽幽清香的“端阳清供”。

画面左方落款：“丁酉重五戏墨，西庐老人。”故此画是顺治十四年（1657），王时敏66岁时端午所绘， 钤“烟客”和“西庐老人”白文方印各一枚。署名向左倾斜，符合其晚年款署特点。画的右下绫边上有吴湖帆于1945年撰写的收藏题记：“烟客奉常画端午墨花，余凡三见，皆作于丁酉，时年六十六岁……此图下角有王颛庵印（王时敏之子），二或三本皆为其儿子与孙子而画，故款署西庐老人，可证也……”据此合理推测王时敏端午节一般会作有多件墨花图，可见其时当有不少追捧者求其墨花。画面下方两侧分布鉴藏印，有“吴湖帆潘静淑珍藏印”“梅景书屋”“倩庵”“大痴富春山图一角人家”“梅景书屋秘岌”“古乐庵”“平生珍赏”“叶毓荣印”。吴湖帆在此画中加盖多枚鉴藏印，足见吴氏对此画极为重视与喜爱。

端午节又称端阳节，是中国的传统节日。以端午为题材的绘画作品，也是历代画家乐于表现创作的。清代藏书家陆时化曾评价王时敏的该类作品“奉常墨花，笔墨兼到，生机勃勃，与石田齐驱，但端阳景居多”。这幅《端阳墨花轴》正是王时敏端午节时的戏墨，反映出画家对中国传统节日的仪式感和对吉祥安康的祈福。该图所绘花卉笔墨凝练、清新古雅、浓淡相宜，配合“戏墨”的款识，反映出了其在绘画创作中的一种率性的创作状态和清幽淡雅的文人心境。

二、原济《六君子图轴》

同属清初的画家原济也作有一幅清供图《六君子图轴》。原济（约1642—约1707），字石涛，俗姓朱，名若极，广西全州人，为明朝宗室后裔。他剃发为僧，法名原济，小字阿长，别号大涤子、清湘老人、石干、零丁老人、苦瓜和尚等，与弘仁、髡残、朱耷合称“明末四僧”。其擅长花卉、蔬果、兰竹，兼工人物和山水。笔墨奇雄纵恣，布局新颖，纵目变化，不拘一格。传世作品有《山窗研读图轴》《诗画册》《石涛罗汉百开册页》《山水清音图》《竹石图》等。

原济《六君子图轴》（现藏于苏州博物馆），二级文物，清代。内纵 74.7、横32.2 厘米，外纵 255、横 64 厘米。整体展现出古代案头清供之插花。画面为小写意画法，一只双耳哥窑瓶，插六种花材，因为所用多为木本枝、兰叶，展现线条美，所以为折枝形堂花。图中有岁寒而后凋的松柏、凌寒而开的疏朗梅花、虚怀若谷的绿竹，还有象征高洁情操的水仙、兰花。六种植物参差错落、主次分明，隐约可见高濂《瓶花三说》所描述的插花结构，别具匠心。梅花枝为主枝，松、柏为客、使枝，竹、兰、水仙为配枝，构图清疏，充满雅趣。瓶身右下角落款即为“大涤子戏墨”。钤印为抒怀、表示艺术思想的“前有龙眠济”。根据“大涤子”的款署，与大涤草堂建成时间，推断该作品创作于1696年以后，即为石涛晚期作品。

画中以简洁流畅线条勾勒出瓶身，哥窑开片宛如太湖石纹理让画面顿生古韵。瓶子加底座更加稳健挺拔，承载着瓶上动势十足的梅枝和竹子。特别值得一提的是瓶身两侧轮廓线条浓淡不一、对比强烈，将西方绘画中的光影和明暗用东方绘画的方式作出巧妙处理。常见的卉木六君子，一般指修莲、隐菊、幽兰、贞竹、傲梅、高松，但是石涛《六君子图轴》所绘六君子略有不同，用水仙和柏枝替代了莲菊，可见这种组合并不死板。类似的还有元代倪瓒所绘的《六君子图》，只不过其中的六君子是松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木。

三、两幅作品对比

以王时敏为首的“四王”，以及以吴恽为代表的“清六家”，加上石涛为代表的“四僧”共十位画家，支撑起整个清朝画坛，也是后世流派效仿的宗师。两位画家成长于明清之际，两幅作品均绘于清初。就场域而言均为董其昌崇南贬北中的南方文人画派，也极有可能是为赠送亲友而作，故两幅作品有极大的可比性。虽然处于同一个时代，但由于地位和境遇不同，一个在野，一个在朝，使他们的绘画有着不同的风格特色。虽然“四王”画派在后世曾遭到文化维新人士的抨击，但是在清初位居于绘画的正统地位，并深受朝廷的赏识。加之王时敏家室显赫，其为大学士王锡爵之孙、翰林编修王衡之子、董其昌的学生，家藏丰富，自幼在书画佳作中浸染。王时敏绘画创作生涯，笔法从文秀到儒雅至老辣，墨韵从清润到浑厚至苍茫，最终在集大成而开山水画派“娄东派”，并影响了当时的画坛主流审美观念。

相较于正统，石涛即为野逸派代表。“四僧”都以明朝遗民自居，在政治上对清政府采取不合作的态度。在他们的笔下，看不到“四王”那种恬淡温和、中规中矩。他们师法自然，秉持革新之风，直面人生，随意挥写胸中的真情实感，在清初的画坛占有半壁江山。通过王时敏和石涛的这两幅清供图虽不能看得完全，但是依然可以管中窥豹。有趣的是，虽然画风不同，流派迥异，但也有合作、欣赏与互鉴。例如，《端阳墨花轴》并没有一味仿古，而是带有一定的写实性和崇尚自然的创作态度，反映了王时敏追求“性灵”和“寄乐于画”的绘画思想与审美理念，与《六君子图轴》有相通之处。此外，王时敏的孙子王原祁曾经对石涛作过这样的评价“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”这里所说的石谷就是“四王”中的另一位集大成者王翚。

题材上，清供画蕴含着中国传统士大夫与文人生活中最雅致的部分，与老百姓最朴素美好的祈愿相连接，可谓是真正的寓雅于俗、雅俗共赏。近现代以来，这类题材仍然方兴未艾，吴昌硕、任伯年、齐白石、张大千、刘旦宅等都有许多“岁朝清供”的名作流传于世。就这点来讲，《端阳墨花轴》更加贴近当时世俗生活的喜好，《六君子图轴》则更加贴合石涛自身所想表达的心境和追求。

笔法意蕴上，相同的是两幅画均以“戏墨”点题，其中墨戏的韵味与苏州博物馆展览中的“墨戏堂”不谋而合。戏墨出丹青，古代文人士大夫用随兴而成的写意画消遣自娱，这种款识出现映衬了绘者彼时的心境和作画的意图。无论是岁首的清供图还是端阳节的墨花图，亦或是六君子图，都随性、随心，表达着文人对于清雅闲适、高洁情趣生活的追求。两幅佳作为我们带来更多清代绘画的思考，也让我们由衷感叹中国绘画历史中的传承与创新，感受画家深厚的绘画功底、丰富的文化底蕴。

不同的是王时敏在用墨上更加灵活多变，多種花卉穿插有致、层次分明。尤其是画面中几朵双勾百合花，突破四周墨色的封锁，格外醒目，让画面增加“气口”，使得这壶插花气息贯通、充满生机。整个画面体现了王时敏扎实的绘画功底和“墨分五色”驾驭自如的能力。原济这幅《六君子图轴》与八大山人的《芝兰清供图》题材相近，风格上相较于后者，全然以中锋的运笔，洒脱奔放，原济这幅《六君子图》手法更加写实，但也不失潇洒隽朗，这与他多年游历山水的经历有关。自然界的真山真水赋予他师法自然的绘画养料。