雅俗共赏，兼容并包——寿州窑瓷枕艺术特点及民俗文化内涵初探

周 稳, 高 峰, 朱利光

(安徽大学 艺术学院， 安徽 合肥 230000)

枕，卧所荐首者。寿州窑陶枕是淮河流域非物质文化遗产的优秀代表，也代表了唐朝时期淮河流域制瓷艺术与装饰工艺的最高水平,它融合了北方文化的豪爽开朗、豁达刚劲以及南方文化的清新淡雅、婉约柔美，被赋予了雾集云和、兼容并包的特性，形成了别具一格的风格特征。对寿州窑瓷枕的研究可以从侧面了解唐朝传统手工艺的文化及艺术价值，也可以了解整个中国古代陶瓷文化的演变与发展。寿州窑瓷枕也是唐朝众多陶瓷中最先与民俗文化所融合的品种之一，它背后拥有极其深厚的平民本色基调，并蕴含唐朝平民百姓的艺术审美、思想观念以及文化认同。但现有关于陶瓷艺术与民俗文化的研究多集中于宋元时期的定窑、磁州窑、吉州窑瓷枕[1]，对以寿州窑瓷枕为代表的一系列唐朝瓷枕研究尚有欠缺。结合唐朝特殊时代背景本文对寿州窑瓷枕艺术特点、使用功能、民俗文化进行梳理，旨在为探索寿州窑瓷枕艺术进入民俗文化研究领域提供艺术视角，为研究唐朝寿州窑瓷枕的艺术特点和民俗文化内涵提供一定理论依据和参考价值[2]。

一、寿州窑瓷枕艺术特点

瓷枕是寿州窑陶瓷中釉色、纹样、装饰、造型、形制等方面变化最为丰富的品种，也是寿州窑陶瓷制品中制作工艺最为考究、艺术氛围最为突出、文化价值最为深刻的一个门类，其釉色、纹样装饰与器型、制作工艺在历史发展的不同阶段都有着不同的艺术特点。

(一)寿州窑瓷枕釉色

寿州窑瓷枕的釉色是中国传统文化与陶瓷造物艺术相互融合影响的产物，不仅反应出中国社会不同时期的历史演变,也彰显出社会生活、外来文化、思想浪潮对民间传统手工艺的深刻影响。寿州窑瓷枕釉主要为黄釉、黑釉、酱红釉等品种，唐朝中期，寿州窑制瓷匠人敏锐地捕捉到唐代制瓷业的发展与变革，创造性的将烧制技术由还原焰转变为氧化焰，寿州窑黄釉就此出现，呈现出釉厚色浓，釉薄色淡的现象，釉面光滑润洁，在黄色釉色的加持下愈加显得雍容华贵与金碧辉煌。寿州窑瓷枕的黄色釉以蜡黄、玉米黄、鳝鱼黄为主，例如现收藏于淮南市博物馆的黄釉委角瓷枕残件(见图1)，虽为残器，但是釉色呈现出明亮的鸡油黄色泽，器型工整，胎体细腻，四周棱角都被工匠以熟练的技巧塑造成流线型宽弧面，具有平安祥和的气质,并展现出特别的艺术魅力,是唐朝寿州窑瓷枕中精品之一[3]，寿州窑瓷枕以其独具特色且充满热烈温暖气氛的黄釉风格成为唐代六大名窑之一。但同时由于唐朝烧造技术的不完善及烧造条件的限制，无法完全控制烧制过程中窑炉内温度的一致性从而导致其釉的呈色不稳定，也导致了寿州窑瓷枕釉色黄中偏绿、偏褐、偏红的现象，这为唐朝末年寿州窑的没落衰亡埋下种子。

图1 唐代黄釉委角瓷枕残件

唐朝中后期，寿州窑开始逐步创烧黑釉瓷枕，以氧化铁和微量的猛、铜、钻、络元素作为着色剂，在还原气氛中形成黑釉，胎体细腻坚硬，釉色醇厚，釉面光洁，显示出令人夺目的漆器质感，给人以浑厚大气、端庄稳重的艺术美感。黑色釉寿州窑瓷枕由于釉层较薄的缘故，在四周棱角处时常会形成一道黑中透红或透紫的筋纹，形成了宛如天成的自然装饰。酱红色釉的寿州窑瓷枕和百年后宋代定窑中名贵的“紫定”非常相似，原有学者认为寿州窑陶瓷的酱红色釉只是在黄釉在1250°C高温氧化焰窑变而成的特殊釉色，是烧制过程中偶然出现，但伴随近些年对于寿州窑陶瓷管咀孜、东小湾、松树林、高窑、医院住院部等窑址的考古发掘，挑拣采集到一定数量的酱红釉寿州窑陶瓷标本，证明了寿州窑酱红釉也为批量制造生产，是运用先还原再氧化两次不同的烧制方法，从而应发两次不同的化学变化最终生成，实现使用功能与艺术价值的高度契合、完美统一[4]。这代表唐朝寿州窑工匠们以高超的造物智慧、美学素养打破自然与人力之间的限制，寄托自身、艺进于道的艺术旨趣，并凸显出寿州窑陶瓷兼容并包、有容乃大的特性。

(二)寿州窑瓷枕纹样装饰与器型

纹样装饰是陶瓷本身的附属品，不能进行随心所欲的随意装饰，要遵循装饰规律，以凸显寿州窑的艺术美学和文化价值。伴随社会的发展变迁，寿州窑工匠不断的创作实践，并提高自身美学素养，掌握美的规律，最终创造出寿州窑陶瓷别具一格的纹样装饰风格并且这些纹样大多为寿州窑瓷枕所特有。寿州窑瓷枕的纹样装饰是寿州窑所有形制中最具变化与特色的，多采用剪纸贴花与剪纸漏花的制作手法，烧制后通过胎体呈现的色差对比将纹样装饰进行表现。所谓剪纸贴花，是将固定的剪纸图案在入窑烧制前置于胎体之上，烧制后便会留下凹陷或釉色加深的图案痕迹。例如这件现藏于淮南市博物馆的黄釉贴花瓷枕(见图2)，枕面呈弧形，胎质坚硬，釉面完整，其枕面中心处为采用剪纸贴花制作而成的花朵纹样装饰，纹样为四瓣花，每瓣四层，可以看出是将纸二次对折后至于胎面烧制而成，寿州窑瓷枕中蝴蝶纹、松叶纹、葡萄纹、团花纹、艾叶纹等均可采用剪纸贴花的方法制作[5]。所谓剪纸漏花，是将固定的图案置于施过化妆土的胎体之上，施釉后揭去再入窑烧制，会在釉面上留下较深的凹糟，与剪纸贴花相比图案更清晰，图形更加规整，具有典雅大气、变化万千的艺术特点。除了常用的纹样装饰手法，寿州窑瓷枕还采用直接将植物叶片置于釉面之上，直接一同入窑烧制，瓷枕上呈现出清晰的叶片纹理，凸显出生动有趣、惟妙惟肖的艺术特征。总的看来,寿州窑瓷枕纹样装饰体现了中国传统装饰纹样体系重视性情抒发和意象性趣味追求的特征，极富动感、舒展流畅、怡然自得的气韵中包含中国传统审美体系的精华以及传统中国人民对艺术的迫切追求，也反映出人与自然的和谐统一。

图2 唐代黄釉贴花瓷枕

瓷枕是寿州窑陶瓷中存世数量最多的门类之一，目前藏于各大博物馆、文物商店、文物管理所及个人之手，在器型主要分为箱型和像形两种。首先是箱型枕，内部中空，整体形态上呈现箱形，根据具体造型的不同又可细分为长方形枕、六面体枕、梯形枕、束腰形枕、柱形枕、圆弧形枕、腰圆形枕、如意型枕等多种，例如这件现藏于蚌埠市博物馆的黄釉瓷枕(见图3)，便是最常见的长方形枕，整体器型规整，釉色均匀，给人以端庄大气之感。象形枕也是寿州窑瓷枕的重要分类，分为象形和兽形两种，尤其以象形枕为优，以手工捏造制作为主，辅以一部分印模翻制。它是大象形象与陶瓷艺术的完美结合，深深打上了文化与艺术之间柔性教化的烙印，把功能性、形式性、艺术性和技术性融为一体。

图3 唐代黄釉瓷枕

(三)寿州窑瓷枕制作工艺

唐朝之前寿州窑瓷枕在烧制工艺上采用简单原始的明火叠烧，一旦入窑烧制数量过多，就会在烧制过程中出现釉面污渍、胎体易挤压变形、瓷枕底部留有支烧痕迹等一系列严重影响寿州窑瓷枕质量及成品率的问题。唐朝在寿州窑瓷枕的制作上采用了支钉、支托、托珠、匣钵、窑棒等窑具进行瓷器烧造，尤其以支托和匣钵使用得最为频繁，也最能体现寿州窑工匠的高超制瓷技艺及智慧[6]。支托分为三、四岔支托及三角支托等品种，是在寿州窑瓷枕烧制过程中放于两件器物间预防相互触碰而导致出现残次品的窑具。匣钵则是由瓷土和耐火泥制成，入窑烧制前将瓷枕坯体重叠置于匣钵之内，可以为寿州窑瓷枕坯体创造密封的烧造环境，使得胎体和釉面免受灰尘污渍影响,同时使得瓷枕坯体受热更加均匀，避免停烧后外部冷空气进入导致窑内温度骤降而造成釉面颜色稳定性弱及坯体热胀冷缩产生碎裂现象。寿州窑瓷枕以匣钵和支托为代表的一系列窑具的使用，是瓷枕烧制史上的一次极大的创新，很大程度提高了寿州窑瓷枕的质量，对当时及后世的制瓷业的发展都产生了极大影响。

除窑具的创新使用，化妆土工艺的使用也使寿州窑瓷枕的发展起到极大益处。淮南市上窑镇自上窑山向西至八公山均蕴藏大量的瓷土矿脉，共储藏约7000万吨的沉积型粘土矿及风化残积形粘土矿，是隋唐时期寿州窑陶瓷烧制的主要矿物原料来源。但寿州窑瓷枕所用的瓷土胎泥通常情况并不会进行淘洗这一步骤，因此导致胎体内具有少量砂粒与石英颗粒，烧制后会在瓷枕表面形成大小不一的气泡，为解决这一问题寿州窑工匠创新性的在胎体未施釉之前，覆盖一层遮盖力强、耐火性高、质地细腻的厚度约为0.1-0.5mm的白色高岭瓷土，也就是所谓的化妆土。瓷枕表面覆盖化妆土后再施釉入窑烧制，使得寿州窑瓷枕釉面莹润光洁、质量上乘可靠、外表更加美观雅致，不仅使寿州窑瓷枕凸显出与众不同的艺术美感，而且也促进寿州窑陶瓷艺术的长远发展。

二、寿州窑瓷枕的世俗化实用功能

寿州窑瓷枕从纹样、釉色、造型及其实用功能等方面都贴近于所处时代人们的生活习俗,是最能体现寿州窑烧制工艺以及寿州窑工匠造物智慧的产品。在传统民俗习惯中，寿州窑瓷枕常常被充当于日常寝具，由于瓷器本身物理特性所以在夏季使用较多，给人以消暑、降温、纳凉之用，例如《醉花阴》中“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”，便描述出以寿州窑为代表一系列瓷枕降温功效的真实写照。借助纹样装饰表达对美好生活向往的民间习俗也在寿州窑瓷枕上得到体现，例如寿州窑瓷枕上最常出现的花朵纹饰，用剪纸贴花与剪纸漏花的手法将优美饱满的花朵纹饰置于枕面正中，借助花朵的饱满形态以及富贵吉祥的美好寓意而受到唐朝不同阶级人民的喜爱，他们通过抱枕入梦的方式，寄托心中所念所想。除寝具外，寿州窑瓷枕还具有多种用途，例如作为文字书写时的托腕用具，古人以毛笔书写文字时身体需要长时间保持端坐，手臂悬于半空，及易疲劳，而寿州窑瓷枕可在书写时放置手腕，以提供辅佐作用，至今在书法界还流传着“枕腕法”的书写方式。唐朝医疗系统也可见寿州窑瓷枕的身影，上海中医药大学博物馆藏有一件长宽均不足10cm的寿州窑小型瓷枕，现有研究表明此类瓷枕一般用于中医把脉时放置于患者的手腕之下，以提高治疗判断时的准确性[7]。《朝野金载》《新唐书》等书籍都曾记载过韦后之妹冯太和之妻用豹头枕以镇宅辟邪的故事。镇宅，隶属于意识民俗的领域，经过中华民族千百年文化的积累与积淀，逐渐成为民俗文化的一种表现形式。例如现淮南市博物馆收藏的茶叶末釉兽形瓷枕(见图4)，以一卧兽撑起枕面，卧兽圆目，头上有角，周身装饰鳞片纹，整体造型浑厚大气，给人以不怒自威之感。证明了寿州窑等兽形瓷枕在古代民间被赋予驱邪的功能，人们通过在家中陈设摆放寿州窑兽形瓷枕，寄寓镇宅驱邪、祈求平安的心愿。另外在唐朝丧葬冥器、婚嫁礼品、行李用品中就可以寻觅寿州窑瓷枕的踪迹，古代人们以物寄情，表达自身淳朴自然的情感，寄托对现实生活中美好事物的向往。寿州窑瓷枕艺术风格朴素自然、浑厚大气，不仅仅满足当时人们日常实用化追求，又以通俗易懂的题材和贴近群众的审美趣味，雅俗共赏广受人们喜爱[8]。

图4 唐代茶叶末釉兽形瓷枕

三、寿州窑瓷枕民俗文化内涵

唐朝平民社会的发展，使得陶瓷创造者和制作者更好地将世俗化的艺术语言通过陶瓷这一载体呈现，这种雅俗共赏、平易近民的艺术表现实际上便是源自对日常生活的艺术化处理，深刻反映出唐朝时期民俗文化的快速发展。寿州窑瓷枕具有深厚的文化价值和美学内涵，蕴含丰富以实用化、世俗化为特征民俗文化内涵，不仅满足唐朝百姓的物质需要，也满足了他们逐渐上升的精神需求，表达了他们内心对人丁兴旺、儿孙满堂、自由自在美好生活的迫切追求，并成为他们内心深厚情感的有机载体。寿州窑瓷枕背后积厚流光、源远流长的市井化、平民化基调使得它顺理成章地成为民俗文化引导、艺术欣赏及社会道德教育的普及物[9]。

(一)城市化带动“俗文化”发展

中国传统文化向来存在“俗文化”与“雅文化”两者并驾齐驱的情况，所谓“雅文化”在中国数千年儒、释、道三教相互渗透、相互影响下逐渐产生，意识形态以儒家思想中的器以载道、中庸精神、止于至善等思想为主导，审美意趣上以道教、佛教中含蓄内蕴、自然天成的美学意境为追求，在瓷器上的表现便是历朝历代陶瓷艺术纷纷追求淡泊高雅、未经雕琢、以自身质感取胜[10]。至唐朝这样的情况逐渐发生变化，以平民社会为基础的“俗文化”开始上升，钱穆先生在《中国文化导论》中写道“中国古代文学，更多描写贵族生活方面，中国古代艺术，更多刻画宗教神学方面，但到了唐朝一切都变了，文学、艺术全部以描写刻画平民社会生活为主题，这显然是中国文化史上一个跳跃性的改变和进步”。唐朝作为大一统王朝之一，社会城市化与商品化加速，在商品经济发展上实行坊市制度，在长安城里分设东西市，尤其是西市面向广大平民百姓，杜荀鹤《送游人吴》中“夜市卖菱藕，春船载绮罗”描绘了彼时市场上的繁华景象。平民百姓对如寿州窑瓷枕这样的产品需求与皇家贵胄那样的上层人士显然不同，就此以“俗文化”为内核的艺术形式开始产生。中国古代社会结构的变化带动艺术文化整体结构的变化，它更多地被认作一种商品而大规模大范围的进入日常生活。虽然在唐朝由“雅”至“俗”、由宗教文化至商业文化、由封建皇权至平民大众的转变还远远没有结束，寿州窑瓷枕的纹样装饰、釉色、造型依然具有一定程度宗教神学、封建皇权的意味，但是这是社会由传统至现代的必然结果，只要经过时间的推移，假以时日必定发生变化。

(二)釉色改变背后宗教神学的式微

早期南北朝至隋朝时期寿州窑顺应时代潮流以烧制青釉瓷为主，施淡青灰釉，胎体细润光滑，釉色莹亮，颜色灰白泛青，这其中包含了丰富的宗教神学的影响。传统宗教文化宁静淡远、平稳静谧、自然朴实、清幽淡雅的艺术氛围以及曲高和寡、清阳曜灵、和风容与、月落星沈的艺术渲染力在灰青色的釉色上得到体现，这种“尚青”精神便是宗教信仰的标志，具有极为丰富、极具象征价值的哲学意味，中国传统宗教神学的底蕴浸入早期寿州窑美学观念和意识形态之中。至盛唐时期，寿州窑制瓷匠人敏锐地捕捉到唐代制瓷业的发展与变革，创造性的将烧制技术由还原焰变为氧化焰，寿州窑黄釉瓷器出现，呈现出釉厚色浓、釉薄色淡的现象，釉面光滑润洁，并以其独具特色且充满热烈温暖气氛的黄釉风格成为唐代六大名窑之一，寿州窑瓷枕身后被神圣化的宗教色彩也逐渐剥离，走向世俗化、平民化的艺术道路。寿州窑釉色由“青”至“黄”的转变不仅仅是一种艺术现象也是一种社会现象，是唐朝中期社会现象的典型反映，代表这一时期唐朝的国力强大以及封建社会市场经济的快速发展。以寿州窑瓷枕为代表的黄色釉瓷器可以在北方邢窑白瓷以及南方越窑青瓷制瓷体系统治下的唐朝陶瓷市场下保持发展势头，也说明了中国传统艺术领域原有的审美体系被逐渐打破，往常以士大夫文人阶级喜好为主流的文化艺术逐渐被以市民文化与俗文化为基础的平民大众阶级喜好所代替。

(三)外来文化的影响

寿州窑瓷枕民俗文化的形成，内在原因在于唐朝社会环境、阶级、文化的变革所带来对传统艺术手工艺审美的变化；而外来原因来自与外来文化、异族文化的融合与交流。可以使海外范围里各个国家进行文化交流除了战争便是大范围商业行为，唐朝与各国之间都保持良好的外交关系，并于唐朝中晚期形成著名的“海上陶瓷之路”[11]，以寿州窑瓷枕为代表的陶瓷制品作为唐朝文化的代表逐渐成为主要的外销商品，寿州窑瓷枕在外销过程中还不断吸收外来文化的元素，形成了绚丽多彩的民俗文化。二十一世纪初，中国国家文物局组织大量专业人员对安徽省淮北市柳孜镇内一路段进行抢救性考古发掘，一座沿运河南岸东西走向顺河而建的码头揭开了神秘的面纱，并在码头四周土层中发现八艘大型古代沉船，2000年4月8号，国家文物局副局长郑欣淼在接受记者采访时说道：“安徽隋唐大运河的发掘是中国考古界的重大事件，证明大运河的流经道路，也是中国运河考古的重大突破”。在大运河遗址发现的八艘古代沉船中均出土大量的寿州窑陶瓷，尤其以寿州窑瓷枕数量最多，这证明了在隋唐时期以瓷枕为代表的寿州窑陶瓷已畅销中国各地，同时需要面对来自海外市场的大量需求。唐朝大一统局面下多民族融合的文化现实、海外市场的巨大需求、新的社会阶层的出现等，这都使得寿州窑瓷枕工匠去吸收全新的艺术表现形式，从事全新的审美创造。在唐朝后期寿州窑瓷枕所出现的荷花纹、松叶纹、葡萄纹等纹样装饰，以及象形、兽形等象形瓷枕都表现中国传统造物艺术和外来文化艺术之间的影响与借鉴、碰撞与结合，这造就了唐朝陶瓷艺术的全新导向，也是唐朝寿州窑瓷枕世俗化的表现。原本陶瓷艺术所崇尚的不加雕饰的自然之美逐渐没落，而与之相反充满大量华丽繁复人工装饰的世俗之美开始成为主流，虽然这样的转变要到以元青花为主的元朝才彻底完成，但是在寿州窑瓷枕上已初见端倪。

四、结语

寿州窑瓷枕不仅具有消暑、纳凉、镇宅、辟邪、婚丧嫁娶等实用功能，更是包含了人们对整个社会环境的感受，被赋予丰厚的民间文化和俗文化内涵，成为平民百姓自然质朴的艺术情感载体。寿州窑瓷枕深刻反映出唐朝民俗文化的发展和人间百态的社会风貌，是民俗文化与陶瓷艺术的相结合的产物，人们通过抱枕入梦的方法，寄托内心对美好生活的热烈盼望。从寿州窑瓷枕背后我们不难看出中国陶瓷艺术逐渐开始由雅至俗发生转变，整个社会从以宗教文化为中心转变到以商业文化为中心，从士大夫文人阶级为中心转变到以民间大众阶级为中心，寿州窑瓷枕背后积厚流光、源远流长、兼容并包的市井化、平民化基调使得它顺理成章地成为民俗文化引导、艺术欣赏及社会道德教育的普及物。