以风格溯本源：《移花就镜：二十四品诗书画印通释》述评

2021-08-04张洲

中国图书评论 2021年7期

张洲

【关键词】二十四诗品阐释学汇通研究

海德格尔曾言：“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。”指出两者之间彼此不可或缺又并非完全重合的互涵关系，又言“艺术是艺术作品和艺术家的本源”[1]。将艺术的本质与人相联系，打开了一个作品和创作者之间双向探寻的思维通道。因此，由艺术作品出发，以风格贯络，编织出中国传统艺术之网，最终收聚到艺术家研究本身，进一步追溯艺术的本质，是罗韬先生的著作《移花就镜：二十四品诗书画印通释》（下文簡称《移花就镜》）的积极尝试。从宏观而言，此著作可以说是对海德格尔之艺术本质论的实践阐释。《移花就镜》的具体研究路径，是以《二十四诗品》为切入点，以中国古今诗文、书法、绘画、篆刻四类艺术作品，对所列二十四种风格分别举隅论述。此著作全面涵盖了艺术阐释学的三个层次：文本理解、内涵阐发和实践运用，并且以例释意，析中有立。从微观而言，此著作既是对《二十四诗品》的阐释之作，也是由风格入手，探寻中国传统艺术本源的艺术之旅，其写作特征主要体现在理论与实践结合、个性与共性并举、艺术与文化共呈三方面。

一、以理论与作品互证艺术之风格

“风格”一词在中国始见于东晋葛洪《抱朴子·遐览》，以“体望高亮、风格方整”谓人之行品举止，为此词种下了“人”的文化基因。而以“风格”论文学者，滥觞于先秦，“诗言志”“知言养气”等论述为中国古典风格论奠定了理论基础。三国时期曹丕《典论·论文》以风格归纳文体之特性，所谓“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，是最早的文体风格论。西晋陆机之《文赋》更详细地以“十体”论文学风格。至南北朝刘勰，其《文心雕龙·议对》正式用“风格”一词品评文学，以“亦各有美，风格存焉”总结历代文学风尚及代表作家。在《体性》篇，他进一步将文章风格分为四对八体，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，并将风格与作家的性情联系起来，成为中国古典文学风格论的集大成者。其后唐代皎然的《诗式》有高、逸、贞等十九类辨诗之体。至《二十四诗品》，既可谓文学风格论之分支，其以二十四种风格细论诗歌的创作，又可谓文学风格论的发展和总结，因其所论不仅涉及创作，更兼涉审美思想，具有艺术美学的意味。正是基于其向古典美学的升华，罗韬先生以中国古今诗歌、书法、绘画、印鉴四艺汇通阐释二十四品风格，就有了坚实的理论基础和思想统领。

风格是文艺创作趋于成熟的标志，以风格论作品是文艺评论的重要方法之一，但容易陷入两个论证的断谷：其一，忌就风格论风格。若理论体系不明确，内涵和外延不明晰，论证将无科学性与可比性。风格的重要特点是多样化，同一艺术体裁，因考察的出发点、表述的侧重点不同，可以归纳出不同的风格概念或体系。如曹丕、陆机所述风格是从文体学的角度而言。唐代皎然《诗式》所析诗之十九体，则包含艺术特色、内容思想、创作方式多个出发点。南宋严羽《沧浪诗话》归纳的诗之九品：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉，基本是两两相对的审美概念。故若论艺术风格，采用何种概念或体系，则决定了其思想基础、审美倾向、适用范围和论证依据。也只有在同一个稳定的体系中，进入特定的研究方法和概念语汇系统，才具备相与探讨与比对的科学基础，否则，就如无源之水、无根之木。

《二十四诗品》作为刘勰之后又一系统的风格理论，学者对其理论体系和内在批评模式有多种看法，莫衷一是。认为其不存在内在理论体系的有祖保泉先生[2]等人，认为《二十四诗品》有理论体系的学者更多，而对其体系的思想基础又各存不同的观点。持《周易》说的主要有张国庆《论〈二十四诗品〉的理论体系》（《文学评论》2007年第4期）等，张先生认为《二十四诗品》的体系性“体现在它那由模仿《周易》结构而来的严整的理论结构，以及此结构所表达出的丰富而深刻的理论涵义之中”。持道家说的主要有陈超《论中国古典诗歌的美感形态——以〈二十四诗品〉的审美旨趣为中心》（《文艺评论》2014年第4期）、刘天利《论〈二十四诗品〉的体道诗境》[《浙江大学学报（人文社会科学版）》2002年第3期]等，陈超先生认为“《二十四诗品》的逻辑起点在于老庄美学中的‘虚无‘自然”。持禅、道相济说的有萧水顺《司空图〈诗品〉体系探讨》（台湾《中华文化复兴月刊》1973年第7、8期）、陈良运《司空图〈诗品〉之美学构架》（《文艺研究》1996年第1期）、吴诗《略论〈二十四诗品〉的风格意象与独特内在结构》[《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第4期]等。陈良运先生设计了展现《二十四诗品》逻辑思维的美学架构图，直观而贴切。他指出《二十四诗品》是“体用结合、体用一致”的体系，其结构内在逻辑分为“体”与“用”两个层面：“就其架构关系而言，是为‘体，从‘道中之动而动中之‘道，从‘道之本体意象而‘道之变动意象，从‘色相之有而‘色相之无。就其每一品均为诗之‘妙境而言，是为‘用——由‘道的诗化而至诗的人化，宇宙意识与人道精神‘契而为一，有‘直致所得又‘以格自奇的可操作性，由人及诗又由‘境见人的‘自神而可知其‘所以神。”他的理论在阐明《二十四诗品》体系论的同时，也在一定程度上解决了目前学界对于《二十四诗品》是“论风格”还是“论意境”之争。故此，在《移花就镜》这个完整的理论体系中，以鉴赏为起点，分析各品风格的差异，又在差异性中探寻统一性，即艺术作品的本质，是具备科学基础、理论价值和审美意义的。例如，“雄浑”品与“豪放”品颇为相似，罗韬先生以“状态的非常性”“观念的叛逆性”“形式的粗粝性”释“豪放”品，指出其与“深沉内敛”的“雄浑”品的不同。以“含蓄是‘简，惜墨如金，着眼仍在‘有上;而超诣是‘虚，以少许的笔墨来唤起无限的空灵”分辨“含蓄”品和“超诣”品;又以“洗练在质实而简洁，劲健在贯气而充分”区别“洗练”品和“劲健”品。这些原来略显含混的概念，在稳定的体系内被对照释读，内涵、特质与定位得以进一步明确。

其二忌以抽象论风格。一般学术论文对风格的论析，往往容易流于理论的抽象建构，而轻于实际创作的形象例证，使读者缺乏直观的艺术感悟。而《二十四诗品》以四言诗的形式论诗风与诗境，此文体即决定了其论述特质：从抽象到抽象。因为以意象罗列的象征手法描述风格特征，众意象或状物或写景，表现出诗中有画的特质。如“典雅”品云：“玉壶买春，赏雨茅屋。座中佳士，左右修竹。”“清奇”品云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。”在诗歌的体裁中，《二十四诗品》吝于直接的理论论述，崇尚的是只以意会不以言传的弦外之音、言外之意。清人许印芳在《诗品跋》中将此概括为“比物取象，目击道存”[3]。此法增强了读者直观的审美感受，但因缺乏理论的提升，使读者理解的过程不免充斥着抽象的玄意，这就为其阐释学留下了宽广的空间。针对此特质，《移花就镜》以大量具体的作品举隅阐释，展示每种风格的特征，增强了读者对相应艺术作品的直观感悟和理解深度。而在每一品的引论部分，作者又先对抽象的概念进行理论梳理和阐发，以此形成抽象—具象—抽象完整的螺旋向上的闭环，读者得以多层次充分领会一众艺术风格的奥意。例如，何谓“精神”品？《二十四诗品》云：“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳池台。碧山人来，清酒满杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。”诗语优美，意境宽明，而寓意朦胧，如云遮雾罩，难以琢磨。作者在此节引论中指出，形与神之间，存在辩证的关系，神为艺术的最高追求。并以“取物之精，赋我之神”阐发“精神”品的内蕴，指出艺术是“客观之物与‘我相遇而生的第三个世界”，构建出人、自然、艺术三者的共生关系，较杨廷芝《二十四诗品浅解》中对此品“精含于内、神见于外”的解读更有深意。在具体举隅的作品中，作者以刘禹锡《秋词》释诗中不徇俗见的胸襟，以八大山人的《眠鸦图》释画中方刚之气，以魏晋的“鹰扬将军”官印释印中凛然之气，进一步阐发“精神”品之作时而含蓄内敛时而锋芒毕露的表现形态，丰富了此风格的理论内涵。又如，在对“飘逸”品的阐释中，作者以“疏野”品和“豪放”品做比对：“疏野与飘逸互有异同，纵放是它们的共同点，但疏野不避其丑，带三分朴质;飘逸必有其清，带三分仙气。豪放与飘逸也互有异同，不羁是它们的共同点，但豪放不避疵误，而飘逸更尚无瑕。”较之飘逸在词典中“洒脱自然，超凡脱俗”的释义更灵动而形象。《移花就镜》中还不乏不循蹈前人的独到见解。如对于颜之推所言：“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅。”[4]作者指出：“逸气是才人之‘精，得于天者七，得于养者三。”“不纵则不逸，凡逸都有几分纵。对于逸气，首先是有无的问题，而不是收纵的问题。”可谓一语中的。元代诗人、画家倪瓒（字元镇）是恰好的例证。倪瓒以草草逸笔作画，其作被奉为“逸品”第一。明人王世贞云：“宋人易摹，元人难摹;元人犹可学，独元镇不可学也。”[5]后世所以难摹倪瓒之画，所缺并非技法，而是胸中逸气。

二、以融汇研究阐释艺术之共性

自周朝起，古人即有“六艺”之修养追求。《周礼·地官司徒》曰：“养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”当时贵族的教育体系涵盖了多个方面，但未涉及诗画。春秋时期，“赋诗言志”广泛地运用到生活、政治活动中，从《论语·季氏》“不学《诗》，无以言”可知，诗歌在当时已经从乐教和典礼仪式中逐步独立出来，因此成为个人修养的重要内容。南北朝时，始以“三绝”谓诗、书、画并善，《南史》称梁元帝“工书善画，自图宣尼像，为之赞而书之，时人谓之‘三绝”[6]。此后，“三绝”的含义虽有继续发展和丰富，而对诗、书、画三艺的特指，则代有延续，并成为称誉文人艺术修养的特定用法。元代，文人画在赵孟、倪瓒等人的推动下程式定型，诗、书、画、印成为文人画程式的重要元素。在文人画上，四者的结合重新构建了一种新的艺术形式和审美范式。此后，更逐步发展固化为中国文人的艺术修养追求，以至于潘天寿先生曾言：“画家不必‘三绝，而须‘四全。‘四全者，诗书画印是也。”[7]由此可见，诗、书、画、印作为一个艺术整体在中国文化中包含了三个基本内涵：其一为文人的艺术修养范畴，其二是文人画的基本程式元素，其三代表中国传统艺术的重要文化符号。《移花就镜》充分挖掘利用了以上内涵，在对经典作品的具体阐释中，广博融通是其最重要的特点，表现在体裁、时间和空间三个维度。

1.汇通体裁。诗、书、画、印四者发展历程、成熟节点不同，并且各具独立的审美系统。诗主要属于音律艺术，或称时间艺术。书、画、印主要属于造型艺术，或称空间艺术。但中国独特的艺术精神赋予了不同艺术体裁之间相融的有机性，早在《尚书·尧典》中就记录了古人诗、乐、舞相合的生活情态。此后，如书画同源、诗画一律、书从印入、印从书出等理论代有迭出，在内在精神、表現手法与审美趣味上，诗、书、画、印四者的关联不绝于缕，充分体现了中国传统美学的融通特质以及艺术创作综合性的审美追求。因此，要专研中国传统艺术，文史哲的学术修养不可或缺，对众艺的理解亦是必备，此理解既包括彼此的差别，更包含彼此的相同、相通。而受学科体系教育的影响，通晓一艺者众，而兼擅各艺者寡，故评论艺术作品，或注于一艺探讨，或囿于一人专研，如对题画诗的研究只言文本而鲜及画面，对文人画的研究注重笔法构图而忽视题诗之意，书、印之型。失于整体的观照、汇通的探讨，向内而言，对于中国传统艺术的研究发展就未能提供完整有力的理论支撑;向外而言，对于中西艺术比较研究、中西文化艺术交流就难以完全彰显中国传统艺术的重要特征和魅力，这未免是一种遗憾。此外，当前对于《二十四诗品》阐释性研究，主要有两类成果：一类是对其中某一品或几品风格进行理论阐释或比较研究，一类是就某一品或几品风格与相应文学、音乐、书法等作品做艺术创作研究。而能对二十四品进行超越传统校注的全面解读并评论的研究成果不多，乔力《二十四诗品探微》（齐鲁书社1983年版）是其中之一，惜仅有理论阐述，而缺少实践例证。因此，《移花就镜》能以风格为统领，以大量四艺作品通释之，是对中国传统艺术经典作品所做的一次有意义的梳理，也为学界提供了一种可借鉴的文艺研究范式。在以作品阐释风格的过程中，作者有疏（理论疏证）有立（以四艺的融通呼应构建新的审美形态），或从笔触之相类贯通四艺之表现，或就统一的题材剖析不同艺术语言的差异，或从个体研究推衍到谱系、源流疏证，不仅深化了各种风格的内涵，更展现了中国传统艺术以共通的内在逻辑交织而成的立体面貌，这是此著作的独特之处和重要学术价值所在。

2.贯通古今。文艺评论往往有厚古薄今的积习，而《移花就镜》中举隅的艺术作品，上迄先秦，下至现代，作者昭述古今，对古代名家如数家珍，对近现代艺术家的作品也十分熟稔，并不吝于对近现代作者的推誉。文中不仅囊括黄宾虹、于非闇、赵朴初、李可染、聂绀弩、钱锺书、吴冠中等大家，如在“劲健”品中，以齐白石所刻两方印释纵横驰骋的痛快铁笔如何表现劲健之风，还推举了不少当代的后起之秀。在“冲淡”品中，即以当代画家蒙中先生的作品示例，认为其画于萧疏简静中，有沉着果决之笔，是为王原祁“见以为古澹闲远，而中实沉着痛快”的范例。王原祁此言本与王士禛论画，而王士禛听后引申至诗乃至道，认为其论“论画也，而通于诗。诗也，而几于道矣”[8]。作者以此举隅，让诗歌与绘画对证，古人与今人对话，颇为恰当。

3.合通南北。《移花就镜》所列例证作品多达三百余种，不乏闻名遐迩的大家巨匠，而所谓举贤不避亲，作者能立足岭南，对岭南名家之作亦有充分的展示。南粤先贤如康有为、梁启超等，岭南学者如陈献章、容庚、黄文宽、王贵忱等，岭南诗人如释函可、宋湘、黎简、黄遵宪、潘飞声、黄节、梁鼎芬、邓尔疋等，岭南书家如李文田、邓承修、易孺、吴子复、区潜云等，岭南画家如高剑父、关良、丁衍庸、方人定、赖少其、吴灏等，作者对其人、其作皆有评介。岭南文化内容丰富、基因多元、形态多样、中西共汇，从早期的相对边缘化到明代之后，尤其是近现代的迅速崛起，岭南文化经历了由隐到显、从低到高的历史发展历程，其中以商贸文化最为令人瞩目。而事实上，岭南的学术、文学、绘画、书法、建筑、音乐、戏曲、工艺等方面的成就亦不逊于五岭以北，却因种种原因知名度尚不足。传承创新岭南文化是当代岭南人的历史使命，而罗韬先生在著作中对岭南名家的推誉，可见其弘扬岭南文学、艺术和文化的惓惓之忱。

以上三者，作者以审美为镜观照四艺之间的呼应，以文化为脉缔结古今之艺的传承，以心性为弦洽奏南北艺人的情感共鸣，多维度地展现了中国传统艺术及审美折射出来的国人对自然、情感、文化的独特观念。

三、以多维鉴赏呈现艺术之美

《移花就镜》的结构由经纬两条主线联结。经线是对二十四品风格的分类解读，故分二十四小节，主要采用阐释学的方式展开;纬线是根据不同风格分别以诗、书、画、印四类艺术作品举隅，故每节别以四类，主要采用鉴赏学的方式铺就。经纬交织，理性认识与感性认识的互为补充，形成一个立体多面的艺术之境。在以艺术鉴赏的视角例释风格的过程中，作者析赏结合、文情并茂，运用了中国传统文艺批评的以意逆志、推源溯流、知人论世、披文入情等方法，内容全面涵盖了对艺术作品的外部认知、特征表达、情感体验、品味评价四个鉴赏的主要方面。

1.多角度展开认知与品析。中国古代诗话，滥觞于古典诗论，本于南朝梁钟嵘《诗品》。北宋欧阳修《六一诗话》始用“诗话”之名，宋明以降，诗话、词话、曲话大量涌现，众彩纷呈，形成具有中国传统特色的文学理论批评文体，无论主“论诗及辞”，或主“论诗及事”，大多呈现出点评式、散漫式、语录式等特点，总体而言，逊于理论及体系构建。《移花就镜》的写作继承了中国传统诗话的自由形式，每篇体式及切入点不一，别有信手拈来的轻松意趣，但就内容而言，则适当借鉴了西方文艺批评的方法，加强了理论认识，增强了论述的逻辑性和严谨性。具体到对于每一件作品的鉴赏，作者不拘一格，往往从多个维度展开研究，作者身世、时代风尚、艺术手法、作品内涵、艺术源流、创作背景等因素对于风格的塑造得到多层次的剖析，又兼谈前朝掌故、作品本事，引人入胜。如在辨析“雄浑”品与“冲淡”品中，作者以曹操《观沧海》诗中的“观沧海”句比对陶渊明《饮酒》诗中的“见南山”句，指出二者恰成对照：“‘沧海宏阔而动荡，‘南山淡荡而安和，‘观字积极有为，‘见字消极无为，故一雄浑一冲淡也。”从对比的角度阐释概念内涵，形象贴切。又如，作者以时代背景结合诗中用典解读张之洞《读宋史》的寄托，以释“含蓄”品;以文徵明创作小楷《醉翁亭记》的详细过程释“法气相辅”的“缜密”品;以时代审美的流变使扬无咎之梅由“村”到“雅”释“疏野”品;以吴历“中法为体、西法为用”的艺术观释其画体现的“委曲”品;以徐悲鸿马图中的志士之气区别前朝马图的“温良气”“富贵气”“高古气”以释“精神”品等，从多角度观照作品风格形成的过程和呈现的特质。因此，读者收获的不仅仅是对一件作品的了解，更是对一个时代、一种手法、一类主题、一种品格、一种意境的综合理解。由点到面、由个体到群体，由艺术到人生，充盈了著作的内容，增强了趣味性与知识性。

2.以審美感悟凸显艺术魅力。从庄子的“神遇”说到刘勰的“神与物游”说、严羽的“悟入”说，中国有着深厚的审美感悟传统，提倡鉴赏的理想境界是从外物之感归为内神之观，再升华到物我融汇之后的精神体认和哲学思悟。审美鉴赏需要鉴赏者充分的感受力、想象力和创新力，从接受美学的角度而言，也提升了作品的表现力和感染力。因此，《移花就镜》对于作品的鉴赏不仅有上述理性的思考，更有感性思维与理性思维交织的审美感悟，带领读者体味“物色之动，心亦摇焉”[9]的感受。如对王勃《咏风》诗的鉴赏，作者从文本出发，对诗中风的变化带来不同的感受做了细致描绘，以释“风云变态”的“形容”品，并且指出此诗的成就是“能化无情为有情”。又如，作者从色彩、构图、造型、设计等角度鉴赏于非闇的《鸧鹒玉树图》，认为图中“鸟的声音由色彩发出”，正表现了“纤秾”品的“随情赋彩”，为读者打开了色、味、声众感的鉴赏通道，充分深入地展现了作品的艺术魅力。在对黄般若《木屋之火》的鉴赏中，作者不仅分析画面对黑烟的精彩表现，更传达画者创作时的神志和饱含的悲悯之情，动人心魄。清人杨廷芝《二十四诗品小序》云：“诗不可以无品，无品不可以为诗，此诗品之所以作也。……有品而可以定其格，亦于言而可以知其志。诗之不可以无品也如是夫。”指出任何诗歌创作都可表现为某种风格，而根据风格可以定作品的品格境界，推衍其情感意志。作者正是以风格剖析为起点，经过情感与境界的审美感悟鉴赏，最终归于对艺术作品的本源即人之本体的探研，如法国评论家布封所言“风格即人”的形象体现。因此，《移花就镜》展现的既是艺术的魅力，更是人的魅力。

概而言之，以上三个写作特征，其一增强了读者认识的深度，其二扩充了读者理解的广度，其三提升了读者悟悦的温度。在《移花就镜》中，阐释与鉴赏是主要的研究方法，同时又成为对艺术作品本源的探索路径。《二十四诗品》最后一品为流动，倒数第二品为旷达，此设置是以艺术为主体，以发展的视角谓艺术流动的生生不息，而本书以艺术作品的本源即人，作为主体，以人之心性、神思、情感为草蛇灰线，将旷达作为人生的最高境界移置最后，可观作者以人为主体观照的写作初衷。在此书《后记》中也印证了这一点，罗韬先生自言：“当我品读此书的每一件作品，在我吟咏感叹之间，心摹手追之顷，都真真切切感到先贤的生命，在我身上活转过来，感受其胸次那一种雄浑之气、冲淡之韵、缜密之意、疏野之度……”

艺术接受是一个再创造的过程。《移花就镜》包含了两个层面的作品接受。第一层是对《二十四诗品》文本的接受，第二层是对所列艺术作品的接受。二者既平行，又有递进的意味。就前者而言，中国古代的风格形态论具有渊涵重旨、浑含未申、相容并兼等特点，为后人的阐释留存了宽裕的潜在空间。如作为美学范畴的“风骨”一词，肇始于汉代人物品藻，喻人爽朗健拔的风神气度。南朝刘勰《文心雕龙》中的“风骨”既代表生动、劲健的艺术风格，又被设定为对作家作品的总体要求。唐代“风骨”纳入诗歌评论的范畴，“汉魏风骨”成为诗学理想等，代有流变，可见接受的阐释都不免刻有时代风尚和阐释者主观审美的烙印，是不断发展的，表现为迭变性和稳定性的辩证统一。《移花就镜》对《二十四诗品》提出了独立的见解，足可成一家之言。就后者而言，对于具体艺术作品的解读，西方接受美学认为，艺术活动是包括作者、作品、读者三个环节的动态过程，作品的意义和价值由作者创作和赋予，由读者补充和丰富。艺术作品自诞生起就对读者开放和待再创作，体现了审美活动客观性与主观性的辩证统一。这一思想东西方互为呼应，早在明末清初，王夫之在《姜斋诗话》即言：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[10]清人沈德潜亦云：“古人之言，包含无尽，后人读之，随之性情浅深高下，各有会心。”[11]都强调了读者在鉴赏中的主观能动性，以及因才情不同、阅历各异而审美存在差异的客观性和合理性。罗韬先生家学深厚，既有宏阔的史识，亦有细致之文心，多年游于艺，厚积薄发，以诗意的语言将其对艺术、对文化、对人生的理解与会心处娓娓道来，向读者展示中国传统艺术瑰丽的美学国度，读者亦必有所悟、自有所得。

注释

[1][德]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，2018：1.

[2]祖保泉.祖保泉选集[M].合肥：安徽教育出版社，2012.

[3]司空图，袁枚.诗品集解续诗品注[M].郭绍虞辑注.北京：人民文学出版社，1963：73.

[4]颜之推.颜氏家训译注[M].北京：商务印书馆，2016：88.

[5]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986：117.

[6]李延寿.南史[M].北京：中华书局，1975：243.

[7]林乾良.西泠群星[M].杭州：西泠印社出版社，2000：197.

[8]王士禛.带经堂诗话[M].北京：人民文学出版社，1963：87.

[9]刘勰.文心雕龙译注[M].王运熙，周锋译注.上海：上海古籍出版社，2010：222.

[10]王夫之撰.姜齋诗话笺注[M].戴鸿森笺注.北京：人民文学出版社，1981：5.

[11]沈德潜选注.唐诗别裁集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1979：1.