萨金特水彩风景画的构图特点

何海燕

摘要：萨金特是19世纪美国著名的油画家，同时也是一位水彩大师，其创作的水彩作品在当下的创作语境中仍具有很强的借鉴意义。萨金特的水彩作品在构图上别具一格，尤其体现在他的水彩风景画中。从沃尔夫林的艺术风格学原理来看，其风景画的构图特点与“开放的形式”相契合，具体表现在萨金特的构图往往是非常规的，他避免了全景的视角，而更喜欢把镜头切得很近，以片段的形式展示出来，并试图捕捉画面中富于动态感的物象，从而产生一种动态的、无限延伸的效果，由此演绎出一种独具特色的绘画构图风格——开放形式的风格。

关键词：萨金特  水彩  艺术风格学

中图分类号：J205  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）11-0039-04

构图、经营位置历来都是艺术理论中不可忽视的命题，这是画面营造中至关重要的一点，也是画家们在艺术创作时必须要考虑的因素。“所有伟大的画作都具有相同的特点：成功的构图。如果缺少这个特点，就算是最吸引人的物象，在画面上也只能呈现出平淡无奇的效果”。作為19世纪美国著名的水彩画家，萨金特的许多绘画作品在构图上具有鲜明特色，这一特点尤其体现在他的水彩风景画中，其水彩风景画善于捕捉富有动态感的画面，整体呈现出一种鲜活、灵动、新奇的艺术风貌。而且，萨金特取景的方式也异乎寻常，奇特的夹角与透视、特写与取舍是他画面的常态，这种“片段式”的取景方式能让图画产生一种向外扩展的视觉效果，从而给观众更多的想象空间。历来，有关萨金特水彩创作的研究多是从传统角度出发的，但仔细观察，会发现他的绘画构图艺术在某种程度上还与西方艺术发展的规律相符，其绘画构图的特点与19世纪著名的美术史学家海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中提出的“开放的形式”风格相契合，这为研究萨金特的水彩艺术提供了一种新的思路。

一、关于沃尔夫林和《艺术风格学》

海因里希·沃尔夫林是瑞士著名的美学家和艺术史家，是著名史学家雅各布·布克哈特的高足，他曾被认为是继温克尔曼、布克哈特之后的第三位伟大的美术史学家。沃尔夫林是形式主义美术史研究方法的代表，他是用形式分析的方法来研究美术史，即除开作品的内容、主题、背景、艺术家的情感等外部因素和主观因素，而直接考察艺术作品的形式因素，以此来分析和研究艺术中风格的发展和变化，从而获得更完整、客观、科学的认识。

《艺术风格学》是沃尔夫林研究美术史的重要代表作之一，他把整个美术史看成是艺术风格的演变过程，而风格的演变是以不同的绘画图式为基础，这本书的写作意图便是把与个人差异并存的共同图式归纳为普遍的概念，以此来概括美术史风格的发展。在书中，沃尔夫林以视觉形式分析的方式，探究了15世纪至17世纪的艺术史，总结出文艺复兴艺术和巴洛克艺术之间的区别，即五对包含着辩证关系的基本概念，分别是：线描和图绘、平面和纵深、封闭和开放、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。五对概念存在着一一对应的关系，每对概念中的第一个都体现了文艺复兴（古典艺术）的风格，第二个则表现了巴洛克艺术的特点。沃尔夫林认为古典艺术追求的是“存在的价值”，而巴洛克艺术追求的是“变化的价值”。而后，沃尔夫林的追随者进一步完善了这一理论，使风格学也能适用于不同年代和不同民族的艺术。从某种意义上来说，萨金特的水彩风景画在构图上也与《艺术风格学》中描述的关于巴洛克艺术的构图特点有共通之处。

“封闭的和开放的形式”是沃尔夫林在《艺术风格学》中提出的第三对范畴，这对范畴阐述的是构图方面的问题。封闭形式的风格呈现的画面是一个独立的统一体，且处处都引向图画自身，观者可以一目了然地看见事物的整体。这种风格的图画一般有着明确的水平方向和垂直方向，垂直线和水平线既作为方向而存在，还在画面中处于主导地位。总的来看，画面会呈现出非常稳定的均衡状态，主体物被牢牢地锁定在特定的空间领域中，整个图画是秩序和规则的构成，给人一种庄严的效果。如伟大的艺术家拉斐尔、丢勒等，在他们的创作中，能明显地看到垂直线和水平线的存在，画面稳定和谐，整个场景是完全封闭独立的。开放形式的风格则相反，它把图画引向本身之外，画面打破了水平线和垂直线的相对，封闭的构造因素成为次要的因素，艺术家把不断的变动和运动带入到刻板的形式中，追求生命的气息，展示一瞬间的感动。在这种形式的作品中，主体物与轴线体系已经没有关联了，画的整体看上去更像从真实世界中任意截下的一个片段，这样，图画便与外部世界产生了联系，因此会呈现出一种不断扩张的视觉效果。如17世纪荷兰著名的画家伦勃朗，他画面中的形象便与框架失去了联系，主体物和轴线体系不相关，给人一种转瞬而逝的印象，体现出开放式风格的特点。

二、萨金特水彩风景画的构图特色

从艺术风格学理论来看，萨金特在他的水彩风景画中，同样也隐蔽了图画中水平线和垂直线的明显对立，而把焦点放在生动的细节上，因而画面呈现出一种动态感，或是不安定的紧张感。取景上大多避免全景，画面的边缘被打破，使得画内和画外空间紧密联系，迫使观看者不得不把目光转向画面之外，给人不尽的联想。这明显与古典画家不同，可以看作是开放式风格的画家。

（一）具有动态感

萨金特的水彩风景画非常生动、洒脱，在其作品中，极少出现端正规矩的垂直线和水平线，而把视觉关注的焦点放在那些具有动态感的图像上，追求画面的生气与蓬勃，韵律和节奏，体现了水彩特有的灵动性。

在建筑题材的风景画中，为了达到想要的视觉效果，萨金特可以去除景物所具有的标志性，而把重心放在那些活泼动人的细节、光线和色彩上。以《圣母玛丽亚大教堂》为例，萨金特并没有把重点放在对于教堂整体印象的描绘上，他切掉了教堂的左半部分，遮盖了建筑体的对称性，而把注意力集中在下午或傍晚时建筑物上的光线，这样便能依靠落日的霞辉捕捉到檐壁和飞柱上生气勃勃的细节。在布鲁克林展出的三幅水彩画（《来自贡多拉》《拉里瓦》《叹息桥》）也体现了一种相似的运动感。萨金特对画面的动态形式的捕捉一直保持着强烈的兴趣，他将教堂的“静”与船只的“动”形成了对照，画面的重点集聚在建筑、船只上的光影和水面的波纹上。在这些作品中，观赏者有一种身临其境的感觉，沿着大运河，经过圣索维诺图书馆和威尼斯总督府，再到里约热内卢的转角处，站在著名的叹息桥上，感受威尼斯的移动和呼吸。在这里，威尼斯已不是一个静态的建筑珍宝，它随意地出现在一种色调的片段中，仿佛使观者置身于平底船的有利位置上，感受海面拂过的微风和不断活动的摇摆。

在海港帆船类的风景画中，《白色船只》完美诠释了他捕捉动态细节的敏锐度。萨金特没有描绘常有的海岸线（地平线），而是把更多的注意力放在了闪烁的阳光上，他顺着帆船的边缘线画出了丰富的船体色彩，包括光线照射下船体的奶白色、暗处轻透的蓝色，以及这一变化在水面的倒影中的显现。整幅画中，白色的船肚子、水晶般的地中海海水、交错的桅杆绳索以及蔚蓝的天空和画面上闪烁的颜色、光影等，组成了一个动态感的画面。类似的作品还有《葡萄牙船》《晾晒船》等，在这些作品中，巨大的船帆仿佛迎风而动，冲天的船杆即将冲破云霄，一切景象已从遥远的19世纪徐徐走来，近在咫尺。还需值得一提的是《葡萄牙的比亚纳度卡斯蒂略》，这是法国西北海岸的一座港口城市，也许是翻滚的海浪吸引了萨金特的注意力，他用黄灰色和灰褐色的长而松散的笔触，表现涨潮时的海水在布满砂石的海滩上流动，同时，在左边的那艘船身上，划桨人的动态也增强了，他往后倾斜，用桨控制船前进的趋势，表现了海水的汹涌湍急。

总之，萨金特笔下的风景画，不是沉稳的，而是不断运动的。每一处风景都是一个鲜活的地方，而不是一个固定不变的场景。跟随他的镜头，欣赏者可以变成一名游客，去亲身体验这些景点。可见，萨金特绘画的构图形式和“开放的形式”类似，绘画形象和轴线体系是没有关系的，而且与开放形式的风格一样，萨金特把持续的变化和运动引入到了画面中，表现出事物的瞬息万变和生命的气息。

（二）“片段式”取景

保守派的画家大多喜欢画全景，并且将主体物安排在画面的中心，而萨金特却打破了这些构图规则的束缚，他很少在水彩风景作品中展示所有东西。相反，他是以碎片的形式展示出来，其水彩画取景大多不完整，他曾经说过：“我可以描绘任何对象，但我不画全景”。因此，萨金特常对画面进行大胆的剪裁，多画事物的局部，形成不完整构图，并且没有大面积的留空，画得很满，整体表现出与前辈不同的绘画面貌，具有很强的画面张力和表现力。

例如，在描绘威尼斯系列的绘画中，他避免描绘全景的大运河，而以不同寻常的视角和构图展示这座城市的其他著名建筑。不管是用大笔铺色的《圣母玛丽亚》，还是精致细腻的《圣玛亚·德拉的敬礼》，这两幅画作都没有表现完整的建筑。《白船》也是如此，它是萨金特于1908年完成的画作，几艘装满货物的船充斥着整个画面，这些船的位置、高低、大小布置得很巧妙，但其中没有出现一艘完整的帆船。特别是离视线最近的那艘船，几乎只有船头和一些帆柱是暴露在外的，船头将近占了整幅图画的一半，地平线画的很低，帆柱直直地闯出了画面，仿佛直冲云端，由此整个场景的空间被扩展开了。画家似乎故意要将观赏者的视线带到图画之外，进而给予观者更多的遐想空间，让他们自发地加入到画面的创作中来，生发出去续写画外世界的冲动。在《卸载灰泥》中，萨金特也把画面切割成一个不完整的图画，并采用了他多次使用的一个组合方式，即将分割的船头作为画面的近景。这艘划船的船头把观赏者的视线带入海港，将远处的海岸与近处的码头联系起来，仿佛摇桨的船夫正从大洋彼岸的那头缓缓驶来，即将驶入海港，停靠在码头。画家把陆地的面积缩小了，因而突显了划船上两个裸身男子摇荡船桨的起伏变化，还有搬运麻袋的工人的剪影，划船驶入的角度，以及那些锁链和桅杆，这种精妙的设计使得画面充满了生活情趣，空间也得到了放大。

山林类的题材也是这样处理的，例如《科孚：柏树》，主题是强壮、笔直的树木，作品描绘了一排葱绿的树木，也许是橄榄树，从地面向上伸展，但萨金特把它们的顶部切掉了，这样更能激发观者的想象空间，从而体现树的高大，也把观者的注意力直接吸引到树本身的细节。这幅作品在组合中创造了多个层次，以远景的视角，透过中间的树叶看远处的景色，最后压缩在一起，呈现在一个平面上。画面里所表现的事物通过精心的安排设计，呈现出丰富的层次变化，同时，也沟通了外部世界，与画外产生了直接的联系，这明显与开放式的表现方法的相似。像这样的作品还有《棕榈树》，画家同样没有描绘全景，而是选取了旮旯里一丛散乱的棕榈树丛作为绘画对象，树丛不是完整的，凋落零散的棕榈叶不再是作为画面的点景形象存在，而是直接地、放大地表现于作品中，一叶而知秋，相比整个画面的色调渲染，这种形式的呈现更有冲击力。

萨金特打破了风景画的惯例，他的水彩作品区别于标志性景观和地标，避免了全景的视角，而更喜欢把镜头切得很近，利用非常规的构图，直接将观者带入自然景观中，引人入胜。正如萨金特本人所承认的：“巨大的视野和巨大的天空并不吸引我”。从萨金特的绘画观念和作品能够看出，在创作风景画时，萨金特倾向于从可视世界中选取自己感兴趣的片段来进行描绘，主体物与框架体系已没有了联系，画面物象挣脱了框架的控制。虽然他表现的是部分的景象，但他并没有丢失绘画实质性的东西，这些都与“开放的形式”的风格相吻合。

三、結语

水彩画最早由地形图发展而来，当时的艺术家们是以一种记录性的、解说性的方式来描绘地貌、史迹和城市。随着对水彩工具的更多了解，他们试图用水彩来记录生活和表达情感，于是很多的水彩画家在艺术语言上进行了不断的探索，寻求更加丰富的表现方式。从构图来看，伊始状态的水彩风景画大多使用全景式构图，而后水彩风景画的构图方式不断地发展和完善，呈现出一派欣欣向荣的景象。其中，萨金特作为19世纪的水彩巨匠，为水彩画的发展做出了巨大贡献，他一直努力在试图打破艺术的藩篱和界限，其水彩画在形式上与“开放式”的构图特征相似却又带有个人印记，它们是大胆的、灵动的、不落俗套的不朽杰作，具有较高的审美价值和美学意义。尽管沃尔夫林在《艺术风格学》中叙述的是关于16世纪艺术和17世纪艺术的不同特征，但其中论述的体系和概念，经过适当的调整也可用于不同时代和不同国家的艺术，从这个方面来看萨金特的水彩艺术，可以为我们打开一个新的视角。

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