反成长的青春与一代人的爱和怕

青春与爱情的主题变奏在文学中总是充满着躁动不安的力量，这种力量是青春自身的底色，也是时代赋予青春的文化想象。在今天这个急速奔涌的时代浪潮中，青春与爱情的碰撞是最具张力，又是最无足轻重的事情。当然，这在通俗文学和大众文化领域却几乎是完全相反的呈现。或许，当人们不再有创造新生活的勇气和信心，爱情成了平庸世界里唯一包含另外可能性的东西。钱墨痕的《俄耳普斯的春天》无疑是一个爱情故事，却也只能是发生在当下的爱情故事，用小说的话说是“我们这代人的故事”。

在钱墨痕书写的时代及其同代人那里，对爱情的幻想和执念都已经不复存在。对于小说主人公牛阿彻这代人而言，不仅是爱情世界，甚至就连生活本身，也已经无法提供给他们足够支撑起某种生存价值的信念。确切地说，钱墨痕所处的时代是在总体性瓦解之后彻底坠入到断裂和碎片的时代。在经过西方各种“后学”理论和反本质主义思潮洗礼之后，任何带有明确意义和固定的事物都遭到质疑。随着左翼运动的失败，自由资本主义虽然千疮百孔，却也只能成为知识分子身处当下和未来的复写状态。这导致人们不再谈论政治和意识形态，对社会改善和进步的乌托邦丧失了信心。

钱墨痕所处理的问题，正是如何在这个失去乌托邦想象力的时代，去书写人的情感世界。这不仅意味着情感无法带给人某种超越世俗的力量，甚至就连借助爱情来试图改造我们的情感结构进而生产其他意义的可能性也不复存在。因此，钱墨痕笔下的人物难以通过情感的淬炼获得精神世界的重生。由于外在的稳定性体系早已分崩离析，而个体存在的意义又无法通过自身得以确立，所以小说的主人公阿彻自始至终都处在巨大的身心焦虑之中，非但没能从丰富的感情经历中寻找到生存的意义，反而越陷越深而最终无法自拔。《俄耳普斯的春天》以阿彻之死入手，在层层剥茧的叙事中回溯起他过往的几段感情史。从年少懵懂到逐渐成熟，阿彻的感情经历算得上丰富多彩，在经历了几任的青春伤痛之后便草草结婚，却又始终不曾间断情感的纠缠。不只是阿彻，小说中的人们用年轻的身体游弋出曼妙的舞姿，为大时代奔涌的长河打开了一条奇异的涓涓细流，那些悲伤与耻辱终究汇入其中并逆流成河。钱墨痕用他带有青春锐气的叙述语调，为我们打开了这个时代人的鲜活的生命姿态。真切的心理描写和灵光乍现式的调侃议论也为小说增色不少。简言之，这是一个略带通俗意味的残酷青春的爱情故事。

毋宁说，这是一个散发着青春光泽的爱情故事。相比于现实中物质化的爱情所遵循的明码标价和等价交换的原则，青春年少时的爱情反倒因其少了些许世俗的气息而显得更加珍稀可贵。阿彻的家中一直保留着十五年前谷雨写给他的信件，这个细节足以证明谷雨在他心中的位置，就像阿彻所说：“每个男人生命中都会有一个他认为是春天的女人。你问我的话，严格意义上谷雨应该算。但你知道春天并不尽是美好的，而且有些地方是没有春天的。”阿彻和谷雨的感情有个美好的开始，却不曾料到是個悲伤的结局，但在阿彻看来，“这不是出轨的问题，这是信任的问题。”阿彻讲述了谷雨对两人爱情做出的比喻：“我给你的爱被我装在一个大箱子里，装得满满的。但每一次吵架，吵完我都会跑去箱子看看，看着我的箱子还在不在，箱子里的爱还在不在。看到箱子里还是满满的我就能安心地睡个好觉。可是你不知道，每次打开箱子，我的爱就会溢出一点点，我好怕，我好怕哪一天我再打开的时候，我的箱子就什么都没有了。”将日常生活中的出轨解释为信任问题，也就是将祛除了道德化的爱情转而上升为某种精神性的需要，这在情感被彻底物质化的时代似乎显得有点格格不入。但这种精神性的解释无法回避出轨的事实。不只是阿彻，更极端的情形出现在刘局的爱情关系之中。原本渴望对方是“一张白纸”的刘局竟接受和杨柳的“开放式关系”（open relationship）：“我们说好彼此可以跟其他人在一起，但没有规定是肉体还是精神，没有讲明什么性爱分离，甚至没有确定什么是‘在一起。……现在想来大概是我们都觉得世界不真实，人性不可信，这样给彼此自由才是最快乐而又体面的选择。”“开放式关系只是形式，爱才是实质。”——总之，性/爱的分离以这种极端的方式实现了。

作为现代伦理关系的基本原则，两性之间的肉体关系不再带来亲密关系的可能，这其实早已不再新鲜，而真正值得注意的是叙述本身所带有的精神属性。在叙述者强调的信任问题的背后，实则是当人们缺乏意义感的生产而唯有性爱充当起情感慰藉的可能，这才使得飘浮流动的个体有了短暂停留的瞬间。但小说的吊诡之处在于，虽然这种肉体慰藉是暂时性的，激情过后仍要回到个体的虚无状态，但人们还是无法摆脱这种短暂的快乐，宁愿在表面的自由中不断寻找新的刺激和慰藉。

现代情感的这种内在矛盾，很大程度上与城市现代性所塑造的情感模式有关。由于大城市的人们身处陌生人社会之中，因此他们在城市行走的过程中很难遇到熟人，只能作为“人群中的人”而形迹匆匆，直到不留痕迹地消失。本雅明在解读波德莱尔的诗时指出：“不是把人群当作一种对立的、敌对的因素来体验，正是人群给城市居民带来了迷人的形象。都市诗人的欢乐在于那种爱情——不是‘一见钟情（love at first sight），而是‘最后一瞥之恋（love at last sight）。在诗里，销魂的瞬间恰是永别的时刻。”本雅明抓住诗歌所体现的现代经验中的流动性，尤其是大都市人的情感的瞬间性，那种转瞬即逝的幻灭感——电光火石的感觉在吸引过后又迅速消退，飘忽不定却又沉溺其中。“最后一瞥之恋”同样可以解释阿彻对谷雨的追忆之中，因为钱墨痕没能让两人的目光交汇，而在短暂的对视之后很快消失在对方的视线当中。即便小说安排了他们再次相遇的场景，也未能引发彼此的共情，反而再次印证了现代社会情感关系的不可稳固性（“谷雨是个特别好的姑娘……但就是没在正确的时候遇上”）。事实上，和谷雨的出轨几乎同时发生的，是阿彻在和她谈恋爱的时候喜欢上了夏天，但这带给他更多的是煎熬而不是快乐，甚至连他自己都难以置信，“觉得我十几年形成的价值观、爱情观崩塌了，我没有想到我会是这种人。”这必然会让双方陷入极大的痛苦之中，甚至会让人怀疑爱情本身的意义：不仅无法提供给人任何积极的引导或心理上的安慰，甚至将人带入到巨大的幻灭感中。

现代以来文学书写城市，源于工业时代的城市带给人的异化。原本可以过得衣食无忧的主人公，并没有现代城市中产那种司空见惯的理性和冷漠，更像是内心偏执的浪漫主义英雄，甚至由此获得了相对世俗而言的主体性。但这也注定了阿彻是孤独的，因为外在环境已经由强大的资本所主导，人的内心选择不仅让位于资本的规训，而且不由自主地从抗拒变为迎合。阿彻始终用情感来应对外界环境的变化，而没能用更多的理性来打量这个世界和自身的处境，因此他的结局虽然有些意外，但也在情理之中。阿彻始终无法走出这几段感情，他的内心或许还存留对世间温情的想象，只是无力也无法将之付诸现实而真切地感受，致使仅剩的希望最终被强大的死亡驱力压垮。

但是，叙述者大概不愿也不认为现代社会的爱情必然会走向虚无。尽管小说带有某种后现代式的解构意味，但它从本质上说仍然是现代主义式的——前者不仅摒弃了所有明确稳定的意义和中心，也无所谓观念本身的存在状态；而后者则是基于现代性对传统社会带来的冲击。显然，阿彻并没有将爱情游戏化而彻底消解了它的价值（这与“我”形成强烈反差），而是作为一个理想尚存的忧郁者的形象，从而给青春的浪漫之爱保留了最后的尊严和底色。

然而吊诡的是，这种浪漫之爱更多停留在精神的层面，而回到现实中又必须重新赋形。虽然阿彻可以毫无目的地资助米雪，但对后者而言，阿彻的做法是她难以理解的，因为阿彻的焦虑是精神上的，但对还在为生存所累的米雪而言，物质上的匮乏才是头等大事。米雪的人生经历无疑是今天这个资本至上年代的神话。从身陷校园“裸贷”，到沦为陪酒女，暗藏了资本社会的吊诡逻辑：和物质匮乏遭受的屈辱相比，身体的堕落和尊严的丧失所带来的屈辱反而是次要的。米雪的堕落固然是因为金钱的缺失，但从根本上说却是人在资本体制下的走投无路。所以，虽然同为堕落的命运，但米雪身处的时代已经不同于资本主义上升时期，她的经历也不同于外省青年进城的奋斗—幻灭史，而是当资本已经渗透到整个社会的每一个毛孔中去的时候，人的一切都不得不臣服于强大的资本逻辑。然而说到底，米雪不会明白阿彻终究想要什么，甚至就连阿彻自己可能也无从得知，但可以肯定的是，“如果一个人殉情死了，那他绝不仅仅是为了爱情而已。”阿彻之死固然成为浪漫之爱退却后的青春墓志铭，但从根本上说还是浪漫精神衰落后的回光返照。尽管他用一己之力为浪漫之爱存留了最后的底色，保留了中产阶级在理性之外剩余的最后的骑士精神，却也因为这种无处安放的精神而坠入无底深渊。

安东尼·吉登斯在《亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲》中说：“浪漫之爱依存于投射性认同，即激情之爱的投射认同，这种认同作为手段，使投射性伴侣彼此吸引和互相吸引。”小说写了各种类型的情感，却唯独缺乏这种彼此吸引的情感。这不仅表现了浪漫之爱不再能够抚慰我们内心的创伤，就连激情之爱也无法提供某种想象性的躲避——小说对性爱的描写相当节制也可说明这点。阿彻、刘局和“我”其实都有这方面的经验，但小说并没有详细描写，仅有的例外是“我”在向小麦打探米雪消息时的轻描淡写，但发生在酒吧的激情关系并没有带来日常秩序的区隔，反而是在两人随后的交往之中（被人误以为在谈恋爱），生成了情感联结的可能。这表明了当下年轻人对待性关系的态度：既不是单纯的享乐行为，也无法救赎人的伤痛，更无法带来超脱现实秩序的解放性的能量。《俄耳普斯的春天》固然写了我们一代人的爱，但更写了这种爱的艰难，或者干脆说，是这一代人的爱和怕。这是情感的力量，也是情感的无力；是钱墨痕的深情，也是他的无奈。

说到底，《俄耳普斯的春天》是一个青春故事（“青春纯爱残酷伤痕故事”），却也是一个反成长的青春故事，因为尽管主人公阿彻经历了几段刻骨铭心的感情，但他自始至终都未能获得精神上的升华或者理智上的成熟。外在环境没能带给人们真正的历练，他们更多时候只是独自承受着外界环境的压力。所以，钱墨痕没有按照传统现实主义的手法来塑造他的人物形象，甚至无意讲述一个完整的故事，而是通过主观视点的提取，尽可能地呈现出当下年轻人的情感、生活和生存状态，进而重新思考青春文學的可能性。青年个人与社会总体的紧张关系是青春文学的主题：起初是“80后”作家早期的“青春文学”通过塑造内心敏感而哀婉忧伤的主体形象，用自我的内心世界来替代外界环境的变化，结果是将青春放逐到社会之外；随后是众多作家笔下的“失败者叙事”一度成为文学塑造青年形象的主流，其实也在很大程度上遮蔽了青年形象的复杂性。显然，这些对青春的想象无法有效回应这个时代青年人真正的精神状况。《俄耳普斯的春天》塑造的青年形象既不是纯文学所热衷的失败者的形象，也不同于网络媒体所塑造的“丧文化”“佛系青年”等新闻热词里的青年亚文化，而是怀有同代人的体恤、悲悯和同情之心。

“我们都是俄耳普斯，我们是无法回头的”，这是刘局和阿彻跟“我”说过的同样的话。俄耳普斯想要从地府救出妻子的前提，是在离开地府之前不可回头张望，但就在他们马上进入凡间的时候，俄耳普斯没能忍住心中的思念，在回眸中使他的爱人万劫不复。钱墨痕借用这个希腊神话故事写出年轻一代面对爱情的坚定、犹疑、迷茫无奈的矛盾挣扎，也写出了都市青年在现实压迫下的负重前行：“俄耳普斯不仅是我们俩，而是每一个人。我们是在很久之前的某个看似明亮的早上或是不知名的夜晚就失去了回头的能力，我们能做的只是一直往上走，要么到最高的地方，要么摔死。”或许，这世上没有比年少青春的爱情更加美好和珍贵的东西，但这种青春爱情既有浪漫纯真也有世俗理性，既有理想情怀也有人间烟火。作为同代人的钱墨痕无法置身事外，只得切身体察到他们的命运——那是未被时代之光照射到的卑微的个体，却也因此而瞥见光下的阴影和隐秘的晦暗。

《俄耳普斯的春天》可能不是技术上趋于完美的作品（偏重口语化的语言和过于倚重故事情节推动的叙述方式未能带给小说更多展开的空间），但却是一部足够真诚的作品，并由此成为我们观察这个时代都市青年的镜像。它讲述了青春爱情和个体成长所遭遇到的围困，从中探测到那些敏感光泽的心灵和那种无法回首的情感，还有那群尚未被时代之光覆盖的年轻人在如何踽踽前行，脆弱又坚韧，幽微又明亮。

作者简介 杨毅，1994年生于天津，北京师范大学文学院博士研究生，从事当代文学和文化批评，在《当代作家评论》《当代文坛》《文化研究》《中国图书评论》《人民日报海外版》等报刊发表学术论文及文艺评论多篇。

责任编辑 孙海彦