一个女人想买花

达洛卫夫人说她自己去买花。

因为露西已经有活儿干了：要脱下铰链，把门打开；伦珀尔梅厄公司要派人来了。况且，克拉丽莎·达洛卫思忖：多好的早晨啊——空气那么清新，仿佛为了让海滩上的孩子们享受似的。

多美好！多痛快！就像以前在布尔顿的时候，当她一下子推开落地窗，奔向户外，她总有这种感觉；此刻耳边依稀还能听到推窗时铰链发出轻微的吱吱声。那儿清晨的空气多新鲜，多宁静，当然比眼下的更为静谧：宛如波浪拍击，或如浪花轻拂……

再过100年，提起《达洛卫夫人》，恐怕还是得从第一句——一个女人想买花说起。1998年，美国作家迈克尔·坎宁安用伍尔夫的方式，把伍尔夫本人写《达洛卫夫人》的过程，写进了他的长篇小说《时时刻刻》，替所有的当代作家完成了向伍尔夫致敬的仪式。在《时时刻刻》里，《达洛卫夫人》的女主角——伦敦的克拉丽莎被搬到了纽约，时代相距五六十年，但是克拉丽莎一出场，在那个六月的清晨，冒出的第一个念头仍然是：还有花要买。

一个叫克拉丽莎的议员夫人要买花。这个行为之所以构成一个事件，这个事件之所以值得被写进文学史，是因为“买花”的目的被叙述不断插入、延宕。克拉丽莎打开门，扑面而来的新鲜空气就把她的记忆带回了十八岁，初恋情人彼得不由分说地闯进了克拉丽莎的意识洪流。有时候，当克拉丽莎与别的人物相遇，思绪聚焦到对方身上时，小说的视角又会随着这种意识的流动自然地、不露痕迹地转到这个人物身上，接下来的一大段叙述就是围绕着这个人物的所见、所闻、所思、所想展开，最后再悄悄转回到克拉丽莎这边。在传统小说中，这样的转化要清晰、笨重得多，作者会设置各种显要的标志来提示读者。到了伍爾夫笔下，标志被淡化甚至取消，我们总是不知不觉就被带到了另一个时空，跟着另一个人物的角度看问题，然后再不知不觉地回来，自然得就像我们每天思绪万千的状态一样。

意识在流动，行为也在继续。记忆如水奔流不息，而买花的路线也需要被妥帖安排。重读《达洛卫夫人》，透过那些美丽得让人眩晕的句子，更让我惊叹的还是伍尔夫组织材料、营造结构的能力（尽管作者本人从十四岁开始就跟精神崩溃缠斗了一生）。克拉丽莎的一天，要走怎样的路线，做怎样的安排，才能把这个人物以及周边群体的面貌和心态层次分明地展现出来——换成作者立场去想象小说的原料，才会知道这样写有多难。这一天之前的历史，这一天之后的未来，都被压扁成半透明的薄膜，一层层叠在这一天的截面上。行走在伦敦的并不仅仅是此刻的克拉丽莎，那些薄膜不时飞扬起来，我们随手就能抓住一星半点，窥见她的昨天与明天。伍尔夫的难度在于：表面上，意识的流动和思绪的飞扬必须呈现无序的状态，必须最大限度地呈现思维自由驰骋的“原生态”；但小说的结构不能是无序的，思维的落点必须经过精密的计算，读者随手捡起的，才可能是有价值的、闪闪发光的东西——把它们拼起来，才有可能贯彻伍尔夫的文本意图。

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彼得·沃尔什已站起身来，走到窗前，背向着她，轻轻地挥动着一方印花大手帕。他看上去颇老练，而又乏味、寂寞；他那瘦削的肩胛把上衣微微掀起，他擤着鼻子，发出挺大的响声。把我带走吧，克拉丽莎一阵感情冲动，仿佛彼得即将开始伟大的航行；尔后，过了片刻，恰如异常激动人心、沁人肺腑的五幕剧已演完，她身历其境地度过了一生，曾经离家出走，与彼得一起生活，但此刻，这一切都烟消云散了。

应该行动了。她从沙发上站起来，向彼得走去，就像一个女人把东西整理舒齐，收拾起斗篷、手套、看戏用的望远镜，起身离开剧院，走到街上。

真令人不可思议，他想，当她走近时，带着轻微的叮当声、瑟瑟声，当她穿过房间时，竟然仍有一股魅力，仿佛当年，在夏天晚上，她能使月亮在布尔顿平台上升起，尽管他厌恶月亮。

尽管小说的表层确实呈现出一种灵动的、自由的面貌，似乎想到哪里就可以写到哪里，但实际上所有的细节并不悬空，从这些看似散乱的思绪中我们可以得到很多信息，而这些信息的分布和排列，是经过作者精心选择和设计的。比如，正当我们通过克拉丽莎的回忆，对彼得的性格越来越了解时，彼得就出现在我们眼前。这一幕发生在克拉丽莎家中。当时，克拉丽莎买完花回来，知道丈夫应邀与布鲁顿女士共进午餐，她自己却未被邀请，感觉到社交场上的微妙关系，难免郁郁不乐。她一边缝制晚宴礼服一边胡思乱想。恰在此时，暌违多年的彼得突然来访。

两人的重逢暗流涌动，种种表面上的欲言又止与心里跑过的千军万马同时展现在读者面前，彼得手中的折刀（这把小刀甚至在开头买花那一段就已经出现）成了反复被使用的道具，他古怪的动作都被克拉丽莎看在眼里。当年，克拉丽莎选择嫁给更为理性的理查德·达洛卫之后，彼得远走他乡，终究一无所成。言谈间，彼得的心理活动通过他自己的主观视角和克拉丽莎的眼睛交替展现。哪怕在同一个句子里，上半句是彼得的心声——“我当然想娶你，那件事几乎叫我心碎”，而下半句就转到克拉丽莎眼前的景象——“他（也就是彼得）沉湎在悲哀的情思里，那痛苦犹如从平台上望去的月亮，冉冉上升，沐浴在暮色中，显出一种苍白的美”。这一段的最后，在克拉丽莎眼里，眼前的彼得又逐渐融入了回忆里或者想象中的情境，时间与空间都发生了位移。于是，她觉得“她仿佛与他并肩坐在平台上”。

为了显得自己并不那么失败，彼得强调他仍然没有放弃恋爱，但他现在爱上的一个印度女子是个有夫之妇，还有两个孩子，如今正在商量着办离婚手续。克拉丽莎以她一贯的理性认定这不过是彼得混乱生活的又一个新麻烦，但情感上仍然被微妙的嫉妒所淹没。在想象中，克拉丽莎甚至一度觉得灵魂从身躯中抽离，意识在片刻中完成了“离家出走、与彼得一起生活”的全过程。彼得感应着克拉丽莎的心理活动，走上前去抓住她的肩膀，“你幸福吗，克拉丽莎？”他问道。恰在此时，门突然打开，克拉丽莎的女儿伊丽莎白出现在两人面前。一场白日梦，一段“意识”的冒险里程，就此走到了终点。彼得告辞走到大街上，大本钟敲响，正好十一点半。在这里，时间似乎在伍尔夫的笔下发生了神奇的变化，一个人仿佛在片刻之间就能走完长长的一生。这是典型的意识流的魔术，遍布整部小说。用伍尔夫自己的话说，这魔术的精髓在于“故事可能会摇晃，情节可能会皱成一团，人物可能被摧毁无遗——总之，小说就有可能变成一件艺术品”。

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姑娘兀自不动地站着，瞅着母亲。门虚掩着，外面是基尔曼小姐；克拉丽莎知道她在那里，穿着雨衣，窃听母女俩谈些什么。

可不是，此刻基尔曼小姐立在楼梯平台上，穿着雨衣，她穿这个是有道理的。首先是便宜，其次，她四十出头了，穿什么，戴什么，毕竟不是为了讨人喜欢。况且，她穷，穷得不像样。要不然，她才不会替达洛卫这号人当差哩，他们是富人，喜欢做出好心的样子……

站在彼得的视角上看，阻止克拉丽莎跟他出走的那股力量来自克拉丽莎的家庭。那么，这个家庭的内部是不是真的像表面上看起来的那么完美呢？伍尔夫很快通过情节上的调度，将答案由表及里地展现出来。彼得离开克拉丽莎家之后，一路上浮想联翩，我们从他的主观感受中，能看到不少有关克拉丽莎丈夫理查德的信息。即便考虑到彼得对理查德的偏见，我们仍然可以看出理查德是一个保守、文雅然而也非常缺乏情趣的人。比如他曾“气势汹汹地大放厥词，说正经人都不应该读莎士比亚的十四行诗，因为念这些诗歌就像凑着小孔偷听（况且他不赞成诗中流露的那种暧昧关系），还说正派人不应当让妻子去拜访一个亡妇的姐妹。”这种或许出于迷信的乖僻，在彼得看来是十足的谬论。他认为，尽管克拉丽莎的才智是理查德的两倍，“她却不得不用他的眼光去看待事物”，而这就是婚姻的悲剧。

理查德·达洛卫的正式出场发生在这一天的一点半。当时他正与别人共进午餐，听说彼得最近已经回到伦敦。理查德深知克拉丽莎与彼得的关系，心里当然略感波动，当即决定午餐之后马上就带一束鲜花（又是花）回去，献给克拉丽莎。无论是小说的叙述者，还是克拉丽莎本人，并没有对理查德这个人物做十分清晰的刻画，有关理查德的篇幅是所有主要人物中最少的。不过我们还是可以根据这些简单的叙述大致印证彼得的看法：理查德的思维相对简单，他从未激起克拉丽莎太多的情感波澜，但是克拉丽莎也一直在强调她并没有后悔跟他结婚，因为她需要嫁给“靠得住的人”。当理查德带着鲜花回到家里时，两人的谈话平淡如水，克拉丽莎甚至告诉理查德，刚才见到彼得时，很想告诉他当年想过嫁给他。然而，这话仍然没有激起理查德的强烈反应，他维持着温文尔雅的态度，非但说不出“我爱你”三个字，反而把话题引到岔路上去。

这条岔路就是达洛卫家的琐碎家务，虽然着墨不多，我们也能从中看出好几组矛盾：首先，在理查德看来，所有家务都是克拉丽莎负责，她只要在这个小小的天地间当一个十足的主妇就应该心满意足，而这样的想法，或者说理查德所代表的传统势力对于女性角色的限制，却让克拉丽莎备受压抑；其次，当天的晚宴让克拉丽莎颇为心烦，因为她不得不邀请一位她所不喜欢的穷亲戚艾丽·汉德森来赴宴；此外，克拉丽莎与家庭教师基尔曼小姐之间形成某种既互相依赖又彼此敌视的关系，作者的笔触深入她们各自的内心世界，细致入微地描写她们之间的带有明显阶级烙印的对峙。基尔曼小姐对女主人的反感和挑釁，通过控制她女儿伊丽莎白来实现，这一点写得尤其触目惊心。克拉丽莎与女儿在门内聊天，她的第六感却意识到门外偷听的基尔曼，视角随即转到门外楼梯上的基尔曼，此后的叙述由她接棒。这一组镜头的切换，即便用今天的眼光来看，仍然显得异常干净而尖锐。

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实际上，从小说的这个部分，我们已经可以看出，伍尔夫的视野并非局限在中产阶级的小圈子里，她对于当时无处不在的社会矛盾有异常敏感的反应。伍尔夫曾在日记里认真地阐述过《达洛卫夫人》的文本意图。她说：“在这本书里，我要表达的观念多极了，可谓文思泉涌。我要描述生与死，理智与疯狂；我要批判当今的社会制度，揭示其动态，而且是最本质的动态……”与伍尔夫本人年龄、身份、知识背景相仿的克拉丽莎当然可以精确地传达作者对于世界的认知和人生的思考，她与昔日的情人彼得、今日的丈夫理查德之间的微妙关系也能折射出更为复杂的光线。但是，仅仅用这些来实现伍尔夫寄托在这部小说里的野心，似乎有些力不能逮。因此，伍尔夫进一步提升了《达洛卫夫人》的难度系数。从小说一开始，她就引入了另一条重要的故事线。

这条线的主人公名叫赛普蒂默斯，“三十上下、脸色苍白”，像一尊奇特的雕像，毫无预警地突然浮现在文本中。赛普蒂默斯出身贫寒，上过一战的战场。这个单纯而敏感的青年热爱莎士比亚，认为参战就是为了保卫莎士比亚的故乡，保卫那位把莎士比亚的作品介绍给他的可敬的女士。在战场上，他眼睁睁看着自己的好友伊万斯惨死，曾经的梦想归于幻灭。从现在的眼光看，他有严重的战争创伤应激综合征。他眼中的世界是晃动的，他的心理独白常常既显得荒诞变形，又神奇地道破人间真相。小说中的这一天，对克拉丽莎而言，意味着重逢旧爱和筹备晚宴，但对于赛普蒂默斯而言，这却是他的精神疾病彻底失控、最终走向死亡的一天。

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因为她再也无法忍受。霍姆斯大夫尽可以说无关紧要。可是，她宁愿他死掉！瞧着他那样愣愣地瞪视，连她坐在身边也视而不见，这使周围的一切都变得可怕，无论是天空、树林、嬉戏的孩子，还是拉车、吹哨子、摔跤；一切都显得可怕。她确实不能再和他坐在一块了。但是他不肯自杀，而她又不能向任何人吐露真情。“赛普蒂默斯近来工作太累了……”她只能这样告诉自己的母亲。爱，使人孤独，她想。她不能告诉任何人，现在甚至不能对赛普蒂默斯诉说真情。她回头望去，只见赛普蒂默斯穿着那件旧大衣，躬着背，坐在座位上，茫然凝视。一个男子汉却说要自杀，这是懦弱的表现。然而，赛普蒂默斯曾经打过仗，他以前很勇敢，不像现在这样。她为他套上有花边的衣领，给他戴上新帽子，而他却毫不在意；没有她在身边，他反而更称心。而她呢，如果没有了他，什么也不能让她感到幸福！什么也不能！他是自私的。男人都是如此。他没有病。霍姆斯大夫说他没有病。

赛普蒂默斯的悲剧，不仅仅是战争造成的。他最后一天的活动主要是由妻子陪同去威廉·布雷德肖爵士的诊所求医。在一战前后，人们对心理学和精神疾患的认识远不如今天成熟，以布雷德肖为代表的“正统人士”对于像赛普蒂默斯这样具有独特人格、受到严重精神创伤的人不仅缺乏同理心，而且满怀偏见。他总是站在道德层面上告诫甚至谴责病人，得意扬扬地要他们保持“平稳感”。评论家们喜欢引用小说里那段著名的对布雷德肖的反讽，说他“崇拜平稳，不仅使自己飞黄腾达，并且使英国欣欣向荣”。在这里，伍尔夫的笔触确乎尖锐，她批判的不仅是布雷德肖们用来沽名钓誉的那些僵化保守的教条，而且指出他们对于人类广阔的精神世界的无知。不过，与此相比，更为隐蔽也更让人细思极恐的描写则是针对赛普蒂默斯的妻子雷西娅的。当赛普蒂默斯第一次在小说中出现时，我们就同时看到了他妻子的呐喊：“她宁愿他死掉！”“但是他不肯自杀”。

与之形成对比的是赛普蒂默斯那疯狂的、变形的世界里，时常绽放的动人而真挚的火花。他总是产生幻觉，认为自己收到了死去的朋友从天堂带来的信息：“告诉首相，不许砍伐树木”（因为树木是有生命的），“普遍的爱，这就是世界的意义所在”。赛普蒂默斯的梦想是“改变这个世界，再也不要有人出于仇恨而杀人”，他时常听到麻雀用希腊语唱歌，赞颂一个“没有罪恶”“没有死亡”的世界。从一开始，雷西娅挽着赛普蒂默斯的臂弯里，就装下了隔绝了两个世界的鸿沟。

那么，这两个世界之间是否需要，或者说，有没有可能存在联结？这是伍尔夫需要解决的下一个问题。

赛普蒂默斯的一天与克拉丽莎的一天构成两个平行世界，他们的地位和环境距离悬殊，但在心理层面上互为倒影——赛普蒂默斯的忧伤映照着克拉丽莎的困扰。在写作这部小说的过程中，伍尔夫最重要的决定是，并没有沿着传统的小说思路，从一开始就安排赛普蒂默斯成为克拉丽莎的人际关系网络上的某个节点（就像安娜·卡列尼娜与列文那样的关系），而是让他们始终不存在真正的“关系”，并且一直在延宕他们相遇的时间。小说中的视角变换十分灵活，大多数时候紧跟着人物的眼睛在地面穿行，但偶尔也会突然升高到空中，像电影中的航拍镜头一样捕捉地面上的芸芸众生。通过这种突然升高的视角，我们看到赛普蒂默斯这条副线其实与达洛卫夫人的主线一直交织在一起。他们在伦敦街头擦肩而过，在同一天想起莎士比亚的同一句诗，由克拉丽莎衍生的人物彼得和理查德也都在公园里、街道上看到过赛普蒂默斯夫妇的身影。但是，小说中的人物意识不到，作为读者，我们读到这些段落时也不太清楚作者这样写究竟出于什么目的。

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无论如何，生命有一个至关紧要的中心，而在她的生命中，它却被无聊的闲谈磨损了，湮没了，每天都在腐败、谎言与闲聊中虚度。那青年却保持了生命的中心。死亡乃是挑战。死亡企图传递信息，人们却觉得难以接近那神秘的中心，它不可捉摸；亲密变为疏远，狂欢会褪色，人是孤独的。……

钟声响了。那青年自尽了，她并不怜惜他；大本钟报时了：一下、两下、三下，她并不怜悯他，因为钟声与人声响彻空间。瞧！老太太熄灯了！整个屋子漆黑一团，而声浪不断流荡，她反复自言自语，脱口道：不要再怕火热的太阳。她必须回到宾客中间。这夜晚，多奇妙呵！不知怎的，她觉得自己和他像得很——那自杀了的年轻人。他干了，她觉得高兴；他抛掉了生命，而她们照样活下去。钟声还在响，滞重的音波消逝在空中。

直到結尾，主线与副线才发生了整部小说第一次真正意义上的客观联结——在克拉丽莎的晚宴上，她的客人布雷德肖爵士随口提起，他的病人刚刚跳楼自杀。此时，读者才会恍然大悟，意识到这个“病人”就是赛普蒂默斯。恍惚之间，克拉丽莎突然觉得自己“很像那陌生的年轻人，多奇怪，对他毫无所知却又那么熟悉”。那一刻，倒影与本体重叠在一起，人物与未来的作者也重叠在一起（我们不得不再一次想起伍尔夫本人的结局），这是小说才能办到的事。

生活在美满表象下的克拉丽莎，总是处在怅然若失而又难以言说的状态中，安逸平稳的生活并不能满足她精神上的寂寞，更难以安放她思考的重量，但她自己也说不清缺失的究竟是什么。与她素昧平生的赛普蒂默斯在城市的另一个角落里坠楼身亡，这个与她无关的消息却突然开启了她一天中、也是一生中的“顿悟”时刻。她不怜悯他，正如她不会怜悯自己。她感觉到，“在死亡面前，封闭的外壳打开了，狂喜的激情消退了，人孤零零地面对着人生的真谛。在死亡中包含着一种拥抱”。两个世界在这一刻发生了深刻而普遍的联结，在互相对照中拼接成完整的一战之后的人类精神图景。而书外的我们，和克拉丽莎同时完成了顿悟的过程。

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在20世纪60年代最知名的百老汇舞台剧里，一对纽约中年高知夫妇从头到尾浸泡在酒精里，在滔滔不绝和歇斯底里之间弹跳，时而戏谑时而尖刻时而崩溃地唱起一首被改编的童谣。暗黑童话《三只小猪》里的那首“谁害怕大灰狼”被改成了只有知识分子才能会意的谐音梗——“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫”（wolf/Woolf）。童谣贯穿始终，整出戏就以此命名——《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，尽管故事本身跟伍尔夫一点关系都没有。作者阿尔比在解释剧名的时候，说他曾在纽约一家酒吧的洗手间里看到有人用肥皂把这句话写在镜子上。“这显然是在用‘伍尔夫来指涉‘大灰狼……就好像在说，谁害怕度过没有虚假幻象的人生。我突然意识到，这实在是一个典型的、在大学中流传的知识分子笑话。”

那大约是1962年的事，离弗吉尼亚·伍尔夫自杀的1941年，已经过去了二十余年。生命消逝，小说还在闪光，作者本人则渐渐变形成一条知识界的暗语。伍尔夫，约等于大灰狼，约等于“度过没有虚假幻象的人生”。

这种被符号化的宿命，其实早在伍尔夫生前就注定了。20世纪20年代，在很多人眼里，伍尔夫约等于布鲁姆斯伯里集团的领袖，远离平民生活的沙龙女主人，匪夷所思的造句高手和不肯好好讲故事的神经质小说家。这样的说法不仅充满偏见，而且显然并没有真正进入文本。

如今已经很少有人像伍尔夫那样，坚持让“意识”从头流到尾，同时不惜工本地搭建文本的内在结构了——无论对于作者还是读者，这样写都太难了。但是，现代作家下笔，谁也不敢说没有受过意识流的影响。意识流的基本技术，渗透到作家们笔下，也渗透到种种影像艺术的元素里，成为现代文艺不言自明的默契。这就是我们现在仍然需要重读伍尔夫的意义所在。

作者简介 黄昱宁，上海译文出版社副总编辑，翻译家、作家，译著三百余万字，包括《甜牙》《螺丝在拧紧》等，中短篇小说集《八部半》2018年获得宝珀·理想国文学奖首奖。

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责任编辑 孙海彦