当边界渐趋模糊的时候……

林舟

一

本期“青春新视界”推出的作品，又一次向我们提出了小说或者说叙事性文体的边界问题。李舒的《三妇艳》、非亚的《一截钢管。或红色记号“X”》、司屠的《印象与形象》等，文本内部都程度不同地让我们感受到溢出传统叙事规范的破坏性力量，从而挑战读者的阅读经验。这种挑战，放在长时段的中外文学史当中来看，可以说从未消停过，只是因为出现的语境不一样而具有不同的意义，其丰富和复杂通常需要假以时日，在另一个时空里逐渐显现；而即时性的“离经叛道”“革命”“先锋”之类的标签，反而只是以短暂的轰动或简单的二元对立，封闭了更多的可能性，也就是以抽象的观念或主张杀死了鲜活的经验和感受力。这经验和感受力，其实正是诚实的写作者所唯一能够依傍的东西，就像本期的几位作者所表现的那样，而观念、宣言、原则、合法性之类，对他们的写作而言，或许根本不在考虑之列。

当然，在更大的时空里，我们很容易看到观念的宣示与写作之间的互动与呼应。2010年，美国作家大卫·希尔兹写了一本书，叫《现实渴求：一份宣言》，全书采用片段连缀的方式，大量引用名人格言，不时穿插自己的叙述和议论。它宣告传统小说的死亡，理由是传统小说的方式与这个世界已经严重不合拍，应该用与现实世界相符合的方式，代替那些怀旧式的消遣。这种方式是什么呢？希尔兹给出的方案就是未经处理、未经过滤、未经剪裁的非专业的方式，以真实地再现这个破碎的、不和谐的、断裂的、去中心的现实世界。希尔兹不仅这么说，也这么做了。2013年，他与人合作，完成了塞林格的口述传记，是大量原始材料的拼接。2015年，他又完成了《战争是美丽的——〈纽约时报〉图像导向武装冲突的美化》，也是采用拼接和混合的方式，追溯《纽约时报》在十多年里的头版图片报道战争的情况。

希尔兹的主张及其实践，能否更真实地反映现实世界，恐怕未能如其所愿；而且，那种拼贴的方式在当代艺术领域其实早已见怪不怪。但不能否认，希尔兹的主张和作品尽管引起争议，却由此拓展了写作的领域。当然，还是有人对此反应过度，譬如《注意力分散时代》，这本谈论高速网络经济中的阅读、书写与政治的著作，其中就有对希尔兹的“宣言”作出的指控和宣判：希爾兹所要发起的“艺术运动”将会是“历史上第一次试图剥离文字这种工具的创造性过程的自治性”。文体边界问题往往在社会转型、文化裂变时刻凸显：一切尚未明朗而无法充分把握，充满各种可能又随时危机四伏。处此之境，总有一些人惊慌失措，危言耸听，但幸运的是，还有一些人焕发出创造的活力，如我们在“青春新视界”里看到的那样。

二

从题目到开篇，《三妇艳》于启动处，就给人这样的感觉：字里行间有些香艳之气——“三妇艳”是乐府相和歌辞的篇名，可见这气息之古老、传统之悠久，引发出跨越十几个世纪的连接和回眸。这样的气息里是“三个女人”的故事，而“艳丽的女人，总是容易引来风言风语，何况还是三个”。接下来的几个场景可谓传统叙事里“典型环境”的描写，那是1954年，是只属于上海的时空：“又是下午三点半，上海所有的时钟仿佛都失效了。/外滩《威斯敏斯特》响半阕，大自鸣钟叮当当，没人听见，也没人关心，大家失去了听觉，取而代之的是嗅觉和味觉——确切地说，是下午茶的味道。”曾经的十里洋场，依然在斑驳中显露着浮华：洋房公馆里的麻将声配合着太太们的珠光宝气，四川路书场的市井声色点缀着许多悠闲和一丝颓废，咖啡馆里的镂空钩花台布小桌前坐着洒金袄的烫发女人……你以为即将进入一场虚构：发黄的民国纸张上不断掠起的怀旧之风，一直吹拂到中华人民共和国建成后不久的年代。但是，很快我们便知道，出场的人物历史上实打实地真有其人：陈小翠、周炼霞、陆小曼；不仅如此，叙述者的讲述表明，这些人和事都有来源和出处。

于是，一个虚构性的前奏，将我们带向了真实的人和事，虚构的影调似乎仍然会漂浮在纪实的文本上，甚至渗透到文本的字里行间。与此同时，那些看起来引述确凿的文献，在加强我们对故事真实性的接受，甚至引逗起某种近似考据的兴致，参与到所谓探究真相的活动之中；引文，注释，分明是学术论文的路数。于是，文体的界限在这里变得模糊起来——讲故事的身手与写论文的套路相互交织，在文本的空间跳起了双人舞。

刺激我们阅读经验的也正是这“实”“虚”之间：如果你说这文本是纪实的，但其中分明存在着演绎与“虚构”——“艳”只是曲调名，并不指向女人的容貌和气质；小报的内容很大可能是捕风捉影，也不指向史实，但是讲述者会为你挑明真相，这里面的所有故事，包括细节，人物足迹、情感关系、着装风格、时间节点、场所风物，无不显得确凿无疑。如果说初始阅读还有确认“实”与“虚”的一点冲动，那么越到后来，这种分辨和确认的愿望越来越弱，直到消失：“实”与“虚”已经不再重要，重要的是所有来自过往的风声雨声与人声，都成为作者写作的材料加佐料，调制、增色、提味，最后烩制出专属于她的风格化的文学料理。那些曾经飘在女人上空的传说究竟是真是假，也不再重要，重要的是她们一起创造了历经淘洗却依然无法消泯的传说。

让我们将注意力从故事转向叙述者。这是有“我”的叙述，而且展现出“我”的复数。首先是有着趣味、偏好和鲜明立场的“我”，有时候她很直接：“我喜欢的女子，平襟亚一一都惹过……”“在那里，我重新得见了我所熟悉的陆小曼……”她也不避讳表态：“这评价实在恰当，周炼霞是带刺玫瑰的话，陈小翠便是芙蓉。她受到的教育，是典型的‘林黛玉式的，诗书做伴，自在风流。”这个“我”的声音有些微弱，不那么坚定清晰，几乎是自言自语，差不多淹没在下面的两个“我”的声音之中。第二个是作为考据者的“我”，穿梭于各种小报消息、名人轶事的爬梳整理，甄别真伪；这时候的“我”也有点像是写论文写得腻烦，便顺手利用小报边角料另起八卦新篇章。第三个，则是作为一种叙述机制的“我”，缝缀材料，引线搭桥，营造气氛，建立视角……引导着读者穿梭于文本的街巷。这不同的“我”之间既合作又竞争，既相互辅助又彼此拆台，三个女人的旧传说，或许因此而变成一个新传奇。

三

一個年轻但是长得不好看的女孩，来到一个陌生的小县城，与一个自认为想成为失败者而已然成为失败者的作家相会，然后一起乘车来到男人避居的乡村，两人之间，除了聊天，几乎什么也没发生。司屠的《雪》讲述的就是这么一个没什么故事的故事。那么，它靠什么来推动叙述，或者说靠什么来维系阅读呢？在我看来，这个作品中叙事的推动力和刺激源就在于“想象互动”。

日常生活中，我们往往会设想与自己将要交往的人之间的会面，一面悬揣他人的期待、需求、反应，一面在心里彩排自己的言行举止；会面越是重要，相关准备和想象就越是细致琐碎，心理脆弱敏感的人会因此不堪重负。会面之后，我们会回味、反思会面之中的实际经历，可能会为一些不妥当的言行感到后悔，恨不得重新再经历一次以挽回过失或缺憾。这就是人际交往中的想象互动，其中不乏幻想的成分。

司屠的《雪》当然不是去反映和描摹日常的经验，而是利用这样的经验，通过虚构对之加以转化。它集中于J与H之间发生的谈话，将碎片化的、延伸性的、凌乱的、重复的或是连贯的谈话，整合成为心理、情绪和情感认同的展演。那些虚构的谈话，乍看起来颇具真实对话的功能，譬如维持关系，处理冲突，探讨问题，进行协商，等等。但是，支撑着它们的，不是功能的体现而是情绪的展演。因此，更加引人注目的是对话之间的沉默，是沉默掌控着对话，并为对话着色。譬如，小说中写H发现窗外在下雪之前的那个段落，H沉浸于自己的回忆，感慨“孤独中有难得的想念，想念使这孤独变得正常”。或可以说，是属于他或她的一个人的孤独，催生了对两个人交往和对话的想象。

小说一开始分别从J和H的视角展开叙述，给我们留下深刻印象的是，他和她在人群中，在公共空间中，都有独特而敏锐的感知和行为方式。也因为如此，当这样两个人相遇，他们在许多问题上，于精神的层面能够产生共振和共鸣，譬如对《白夜》。当然，在这里，两个人对《白夜》的认同，并非如陀思妥耶夫斯基那样，以“双声话语”隐喻自我分裂和抗争，而是隐喻着前面提到的孤独。这孤独感来自哪里呢？小说中的一句话给出了线索：“你所有那些主要的变化都是基于写作和这一股力量，而不是生存。”

《印象与形象》可谓对这一线索的又一次展开（或是曾经的预演），其主题（姑且这么说）依然是写作。从他记忆或印象中看山下最后一盏灯熄灭，到一群人傍晚时分看山岙里人家灯光渐次亮起，再到他与Chain之间的邮件关涉这一话题的讨论，都是在探索写作，内省的、自反的和想象的话语，都在为写作这一主题布光，并在其中挑明：“回顾这一段经历中的图像、感受，它们在现实中开始形成，在写这封邮件时凝固。这就是写作。参照的是某件现实中的事，而真实是写出来的，是带着前一现实在写作中重新去经历。这就是写作生活。”

或可以说，司屠的这两篇小说倾向于内心化的表达，以强烈的心理分析和展演，构筑了一种特别的元叙事，触及今天的文学书写或创作中价值认同的艰难和因此而来的焦虑与孤独，它们构成内心的交谈或交战，同时也隐隐指向心灵的力量和创造的源泉。

四

妹妹失踪，“我”赶回家帮助寻找。随着寻找这一不断向前的进程，家庭往事慢慢地从“我”的记忆中浮现，如此形成了李祯的《下落》中叙事构成的两个基本层面。寻找失踪的妹妹而终至于无果，是第一个层面。这个层面貌似以“悬疑”贯穿，但是看到后面，寻找的动作和意愿显得虚弱起来，悬念的解释变得渺茫。这是因为，“妹妹到底去了哪儿”被“那个人到底是否存在”替代，而两个问题之间建立起来的连接和暗示，散发出神秘感和不确定性，隐隐喻示着某种不可知的力量控制着世事的流转。对此形成有力呼应的，是其间穿插的那个失去女儿的疯女子的故事，在这里“失踪”本身成为裹藏在悲伤迷雾之中的象征。

第二个层面便是一个家庭经历的困厄和创伤，它自有其难以言传的悲苦和刻骨铭心的辛酸。当然这只是故事令人产生的感受，而展开故事的叙述语气，可谓冷静之至，譬如，写“我”父亲的死：“一场交通事故传到了邻居们的耳朵里……不过，这不是他们最感兴趣的……他们感兴趣的是这名外地人就住在他们附近，是那个见了他们低着头走路，不打招呼的邻居。”如此冷静的叙述，显示出穿越现象抵近真相的努力。

但是，我们看到，“我”冷静、平实、沉稳的讲述，却形成了一种悖反：叙述越是清晰，故事越发显得暧昧不明。这样的悖反使整个小说的叙事构成增添了一个维度，即让我们注意到，叙述本身成为故事构成的一个方面。当“我”以冷静而富于控制的语言方式将前述两个层面扭结起来的时候，它们相互映照着，反过来拆解了“悬疑”模式，暗示着某种叙事的不可能性。由此，小说为我们提供了一种近似“反小说”的感知方式，它的怀疑论色彩与它的追求真相的意志构成的张力，或许不期而然地提示出当代叙事文学的一个可能的方向。

五

当具有建筑师和诗人双重身份的非亚涉笔小说创作的时候，已有的两个身份后面的经验，似乎很自然地进入到小说领域，帮助他建立起小说家的身份。本期刊出的两个短篇《一截钢管。或红色记号“X”》与《X光片》，如非亚在“视界座谈”里所说的，都追求通过“艺术处理”构筑“有趣的结构”。

人总是通过各种各样的解释体系来建构其身处的世界。这些体系中的某些来自于一串意义的基础结构，某些则来自个体的经历，更多的则是通过语言和其他共享符号体系，从社会群体中继承而来，并因为与特定领域的目标互动而得到关注和解读。小说叙事可谓运用语言和共享符号来建构解释体系的典型。

《一截钢管。或红色记号“X”》围绕一根神秘的、有红色“X”符号的钢管，串联起几个不同的空间片段，形成非亚的空间叙事。红色“X”首先带有强烈视觉意味，它成为不同空间的共享符号和连接符号，但是X又带有不确定性、未知性以及与此相应的可能性、开放性和探究性。于是，当这样的一截钢管出现于不同空间的时候，它形成一望而知的一致性，但迅速便被空间自身的具体性消解，而释放出不确定性和开放性的意味。由此这个小说抛弃了叙事遵循的整体上的情节模式，而利用情节模式（每一个片段都包含着或强或弱的情节）建立起一个情境装置的艺术物件，召唤读者在面对它时重新建立一个阐释系统，一个需要想象力穿透的阐释系统。

如果以上述解读为参照，那么，《X光片》就好像是从构成某个情境装置的物件中抽取出的一个相对完整的情节。正如作者所言，X光片里只剩下骨骼，而肉体消失，具有某种超现实的意味。小说设置的情境将它降维到现实的层面，但没有削弱其超现实的意味，而是以唤起惊奇来感知和体验超现实的迷思。就像一幅线条流畅而简练，图纸干净而清晰的施工图，面对它，我们需要调动想象形成与之相应的各自心目中的效果图。

责任编辑 菡 萏