永乐宫三清殿壁画中家具图像考证分析

■徐小川，刘铁军 Xu Xiaochuan & Liu Tiejun

(清华大学美术学院，北京 100084）

图像家具是作者在参与家具图像设计与绘制的创作作品，其包括绘画家具、壁画家具，版画中的家具，画像石画像砖中的家具、墓葬砖雕家具以及陶瓷中的家具等，图像家具是佐证家具历史文化的证据，是作者参与家具设计的二次创作。图像家具一定是基于当时的社会生活，以同时期的家具原型作为参考，具有极高的研究价值。家具研究领域学者陈增弼先生曾多次提及到早期家具图像对中国古代家具研究的重要性[1]。全真道教在元代发展至鼎盛，山西芮城永乐宫是全真教传人丘处机令弟子潘德冲与宋德方为纪念其祖师吕洞宾所建，因吕祖法号纯阳子，故永乐宫原名“大纯阳万寿宫”。其中永乐宫三清殿壁画举世闻名，描绘的是六位主神携众神祇拜谒道教最高神位元始天尊的场景。壁画品相完整，图像清晰，其上十五件家具造型奇特，装饰精美。

壁画家具作为图像家具的重要组成部分，是作者在壁画创作中参与家具设计与绘制的结果。壁画家具设计风格的形成首先是基于现实生活，并由于宗教等文化诉求的介入作为一种独立的家具设计门类而存在；它是作者在创作过程中对家具进行的艺术加工，也是家具研究领域的重要组成部分。永乐宫三清殿壁画家具作为一种独立的宗教家具设计风格，在壁画家具的历史中有着承前启后的作用，深刻影响了同时期及之后的壁画家具样态。而三清殿朝元图中出现的壁画家具更是这一时期宗教壁画家具设计的最高形式。笔者下文对壁画家具的名称界定主要参考中央美院王逊先生在《永乐宫三清殿壁画题材试探》一文中对三清殿神位名称的定义[2]。

1 永乐宫三清殿壁画家具概况

1.1 三清殿东璧家具考

表1 三清殿东壁家具

后土皇地衹的坐具是一件三面围屏式高束腰三弯腿宝座。该宝座的椅背可分为上中下三段。其中上段由于后土皇地的头部背光与椅披的遮挡不可见，但通过其顶端椅披轮廓可知此宝座搭脑为拱形结构，搭脑两端置以向外上翘的龙首作为装饰，龙嘴中衔有流苏垂至中段背屏顶端。宝座靠背中段屏面满饰莲花图案，上方设椅衡，椅衡两侧向下弯曲，转折处作以委角装饰，两端同样安置龙首，嘴中流苏垂至下段扶手。宝座后背下段为三面围屏式，呈“U”型结构，屏面满饰云凤纹。宝座两侧扶手前起委角并置以龙首，龙首嘴部同样衔流苏垂至座面，与前述保持协调。宝座上置以多节立柱三对，其异域风格浓郁。宝座下方基台结构近似于宋代《营造法式》中须弥座的制式，台面下方可视部分近似涩平[3-4]处以如意头旋子画装饰，并在转角处饰以联珠纹饰。基台束腰处以两截方形立柱支撑，下方以三弯腿立于祥云之上，以如意头作终。

后土皇地祇脚踏是一件须弥座型覆莲式脚踏。脚踏自上而下分为三层：上层涩平处以如意纹旋子画装饰，其间由细密云纹填充其开窗。脚踏的束腰部位分别由上下对称的两排“哨型”装饰物和如意纹与上下两层有机衔接，如意纹饰的间隙置以宝珠对其排列。脚踏最下一层为覆莲式，每朵莲瓣的上部有一金色花形物装饰并嵌以圆珠，其下为脚踏的方型基底。

玉皇上帝的坐具是一件三面围屏式高束腰三弯腿宝座。其上端主要结构与装饰同后土神祇宝座雷同，在此不做赘述。两者间的差异在于：首先，玉皇上帝宝座靠背的下段自两侧围屏龙首处加横撑一根，并延伸至椅背。其次，座基下方束腰转折处以力士作为支撑，其形制为宋代须弥座式样。

玉皇上帝脚踏是一件须弥座式方形脚踏。脚踏立面的基本布局可分为四层，自上而下分别是：以如意纹旋子画作为主要装饰语言，其间有细密云纹作为填充的第一层；直角转折部位各由两组对称的白色宝珠呈三角排布。第二层是脚踏的束腰部分，这一层以对称的赤色龙纹填充；转折处由嵌有白色宝珠的金色花型装饰衔接。第三层与一层的基本形制相同。最后一层是脚踏的基底部位，其上均匀排布着如意纹饰，使得脚踏在视觉上更加稳重。

1.2 三清殿北壁家具考

永乐宫三清殿北壁壁画描绘的是道教经典《朝元图》中北极大帝宝与天皇大帝朝拜元始天尊的场景，共出现家具五件，分别为北极大帝宝座与脚踏，玉皇上帝宝座、脚踏与供桌（表2）。

表2 三清殿北壁家具

北极大帝的坐具同样是一件三面围屏式高束腰三弯腿宝座。此宝座上端与后土宝座上部雷同，座基与玉皇宝座座基相似，束腰转折处同样以力士支撑，均可参见上文。

北极大帝脚踏是一件类须弥座式三弯腿足脚踏。脚踏上部结构呈须弥座式，其上以如意纹旋子画为主要装饰语言并以细密的云纹填充。束腰的上下两端以连续凸起的如意纹装饰，其转折处填以白色宝珠并呈三角排布。束腰处以细密的云纹填充并在转折处加以直角包嵌。下部以低矮的三弯腿足作终，使得脚踏轻盈地伫立于祥云之中。

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天皇大帝宝座是一件三面围屏式带直型扶手的宝座，宝座的整体设计与上述三件坐具接近。区别在于倒置的“U”型扶手，其上规则地排布乳钉纹金属装饰物，彰显出宗教的威慑力。

天皇大帝脚踏是一件弧型佛座式脚踏。脚踏分上下两部分，上部侧面以如意纹旋子画作为主要装饰纹样；其间以两颗对称的青色圆珠与金属法器图案装饰，以二方连续布局填充。旋子画之下环绕金色齿状装饰物，下部为向外凸起的的青色基台，其上有序排列着线性装饰；下端内切连续的半圆形轮廓，收进至脚踏底部的白色包边。

天皇大帝前的承具是一件箱体式花腿供桌。此供桌为典型的箱体结构家具，符合德国学者古斯塔夫·艾克《花梨家具图考》[5]中的观点。此供桌桌面内嵌白色云石一块，云石纹路清晰，璀璨瑰丽。宽厚的桌面四周以细密的云纹装饰其开窗，两侧以如意头装饰，四角转折处以金色花型物包嵌。桌面下束腰部均匀排布着黄色花瓣形装饰。束腰之下为繁缛华丽的披肩并环绕以如意纹饰；披肩正中加以半花图案并在下方悬挂有三朵样式相近的花饰，它们与披肩转角处的花饰以白色璎珞连接，其间穿插各色圆珠型与花型点缀。供桌的四条腿足以相同手法的装饰语言立于托泥之上，供桌在腿足部分可以看到清晰的直角转折。托泥的立面由三部分构成，最上面一层均匀排布云纹装饰；中间一层为乳白色“哨型”装饰物，如钢琴琴键一般整齐排列，立于下层结构之上。

1.3 三清殿西壁家具考

永乐宫三清殿西壁壁画描绘的是道教经典《朝元图》中东华帝君与金母元君朝拜元始天尊的场景，共出现家具六件，分别为东华帝君宝座、脚踏与供案，金母元君宝座、脚踏与供案（表3）。

表3 三清殿西壁家具

东华帝君坐具是一件与后土宝座形制几乎一摸一样的三面围屏式高束腰三弯腿宝座，两者的区别在于后土的装饰物使用了白色珠饰，与东壁其它神的装饰语言保持一致；天皇大帝宝座使用金色装饰物填充，与西壁装饰语言保持一致。

东华帝君脚踏是一件箱体式双开光脚踏，脚踏上部踏面嵌有白色云石，侧面以如意纹旋子画装饰；其间以两颗对称的白色圆珠和两个对称的如意纹饰置于一圆形连珠纹样两侧，并以二方连续布局填充；转折部分以金色花型装饰物包边；下方以金色齿状装饰物环绕排列。脚踏下部以如意纹构筑出两扇开光，开光内侧各有一圈白色宝珠作为点缀。

东华帝君宝座前设一高束腰栅栏式折腿翘头供案，案面两端作翘头，下部束腰高耸，其转角处加框型结构包嵌。束腰下以栅栏式折腿立于托泥之上，栅腿在两侧各七条对称排布，其腿足上部向外折撇，下垂直于地面，整体线条刚劲硬朗。底部方形托泥转角处同样以框型结构包嵌，与束腰形制保持一致，增加了此案视觉的立体效果。

金母元君坐具是一件圈形扶手的宝座并饰以丰富装饰。顶部直状搭脑两端以凤首装饰，凤嘴衔流苏垂至下方横撑。宝座后背部分宽阔并自搭脑处垂以椅披，故此宝座后部椅披遮挡处不可见。宝座自椅背上方三分之一处出横撑一根，横撑两端向下弯转并在转角处作以委角装饰，呈现出罗锅撑的早期形态。横撑长度超出搭脑并在两端置以相同凤首与搭脑保持协调，同样衔流苏垂至椅圈。搭脑、横撑与座面间以两对立柱对称连接，分别为搭脑至座面的两根长柱以及由横撑至椅圈的两根短柱，形制类似中国传统建筑中的楼阁栏杆。长柱由多节装饰物构筑而成，每节造型相异。短柱分三节对称连接横撑与椅圈，近似家具中的矮栳结构。宝座对称的三弯方型椅圈平行于座面，下方设围子环绕座面，围子内外满饰云凤图案。两侧扶手的末端与座面间以涡卷装饰和铃形镂空构件连接固定。宝座下部结构同样为须弥座式，神祇宽敞的衣带与围绕其周遭的卷云遮挡了基座大部，隐约露出的涩平部分同样以旋子画装饰，并在转角边缘饰以联珠纹。

金母元君脚踏是一件覆莲式弧型脚踏。脚踏正面向内凹陷并以如意纹装饰，转折处有金色花型包嵌；下部为覆莲式，由向内卷曲的花纹装饰而成。每朵莲瓣的上部设有一金色装饰物镶嵌以圆珠，并由金色麦穗状纹饰串联，底部为白色包边。

金母元君宝座前设一高束腰栅栏式三弯腿翘头供案，供案的三弯腿足与金母坐具扶手相互协调。束腰高耸，转角处加框型结构包嵌。其余部位可参见东华帝君供案，在此不做赘述。

2 永乐宫三清殿壁画家具风格分析

永乐宫三清殿壁画家具作为一种独特的宗教家具设计风格，其造型显然受到了建筑的影响，诸多结构与北宋《营造法式》（以下简《法式》）记载完全相符，其中“叠涩”与“旋子画”部分在此得到普遍应用，可见《法式》对其影响之大。此外三清殿壁画家具装饰语言丰富并带有浓郁的异域风情，显然受到了外来文化的相互影响；三清殿壁画家具充满仪式性，通过装饰与设计仪轨，可以看出家具使用者身份的高级，彰显了这一时期宗教壁画家具的最高形式。

2.1 坐具（宝座）分析

就三清殿壁画家具中的宝座而言，其总体设计理念为“三面围屏式/框型椅背+须弥座式台基+固定装饰符号”的组合。

六件宝座椅背部均设椅披自搭脑垂置座面，搭脑及横撑的出头部位惯以龙首或凤首，龙凤自嘴中衔流苏垂至下方，视觉上增加了宝座宽度的辐射面，使其更具威仪。在宝座的椅背部分，后土、玉皇、北极及东华的结构相似，呈三面围屏式，边框及扶手处起委角装饰；天皇与金母宝座形制新颖，造型夸张，一反常态。宝座的围板均满布细密的花卉、祥云及龙凤纹饰，华丽至极。

就儒家思想而言，等级与尊卑的划分是其道德规范的核心，也是在封建王朝时期为统治者所用的重要因素。匠人通过对神祇宝座的设计体现出封建等级制度中王权的至高无上，其壁画中六件坐具搭脑出头部分可以从宋代的帝、后图像中找到原型。统治者与人民正是在以这样一种直接的方式表达他们对神祇的敬畏（表4）。

表4 家具细节龙凤首对比分析

宝座上部结构均以立柱作为支撑垂至座面，柱子的外立面可明显看出希腊风格的设计语言，柱中多以涡卷状纹饰装饰，异域风情浓郁，可以窥视中古时期中亚文化对中国的影响以及希腊、波斯、印度文化艺术在中国大地的传播。例如宝座中涡卷状多节立柱的样式不仅受到希腊爱奥尼柱式中柱头的影响，其整体造型更是酷似古波斯的多节式立柱（表5）。

表5 柱式造型结构对比分析

宝座的座基部分均以佛教中的方型须弥座为基台，《法式》[6]卷十五：“垒砌须弥座之制：‘共高十三砖，以二砖相并，以此为率。自下一层与地平，上施单混肚砖一层……或约此法加减。’”《法式》[7]卷十六“殿阶基”中有“束腰”、“叠涩”两个名词。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壶门的部分，在三清殿壁画家具中频繁出现，可以找到中国传统家具束腰结构的最初形态；而“叠涩”就是位于束腰上下，依次向外宽出的各层，在早期佛教建筑中即有出现。《法式》中“叠涩”部分在三清殿壁画中的六件宝座台基部分得到普遍应用（表6）。在壁画中的六件脚踏之中，涩平下方同样出现了近似“叠涩”的环绕链型装饰（表8），可以看出其为前述叠涩结构的装饰语言转换，在后期中国家具的装饰形态中进行了延续与发展。家具作为细木作，与其陈设的建筑空间相互关联制约，永乐宫三清殿壁画家具无论从其造型基础还是装饰语言都受到北宋《营造法式》的直接影响，可以看出中国传统家具与建筑的密切关系[8-10]。

表6 叠涩结构对比分析

表8 《营造法式》旋子画与三清殿壁画家具对比分析

其中玉皇与北极宝座束腰衔接处更是保留了传统须弥座中以力士作为支撑的设计理念，是继承唐宋以来须弥座的传统装饰手法[11-12]。可参阅唐开元寺须弥塔基与宋隆兴寺须弥座力士的图像资料。由此猜测，三清殿壁画家具中这一装饰手法是前者的继承与发展（表7）。

2.2 承具（脚踏）

就三清殿壁画家具中的脚踏而言，其总体设计理念为“佛座+固定装饰符号”的组合[13-14]。

后土及玉皇脚踏形制相似，均为标准的方型须弥座制式。壁画中六位主神宝座及脚踏的形制显然是受到《法式》中须弥座规制的影响，其叠涩部位以如意纹旋子画装饰，开窗内部皆以云纹填充；叠涩的转折处以白色珠饰和金色花饰环绕[15-16]。北壁东侧北极大帝脚踏在上述脚踏基础上底部加以低矮的三弯腿足，结构更加复杂。北壁西侧天皇大帝与西壁的金母元君脚踏为弧型佛座制式，二者在垂面处都以旋子画作为装饰，只在开窗内的装饰物中有所区别，在其“佛座”下部曲面处有所差异，前者为有序排列着线性装饰，后者为覆莲式，其均可参见上文。三清殿壁画中六件脚踏以东华帝君脚踏制式最为特殊，为典型的箱体结构，但实质上还是方型佛座制式[17-18]。三清殿壁画家具旋子画装饰普遍应用，同样出现在坐具与承具之上（表6），只是装饰语言略有差异。壁画家具创作于建筑空间内，与建筑关系紧密相连。三清殿壁画家具的结构装饰与殿内木作关系密切，互相关联与和谐。《法式》中对须弥座与旋子画的记载与壁画中出现的家具结构吻合，可见壁画中家具装饰形式受到《法式》的直接影响（表7）。

2.3 承具（桌案）

就三清殿壁画家具中的桌案而言，供案的总体设计风格为“高束腰栅栏式腿足带托泥翘头供案”。金母元君与东华帝君供案的区别仅仅在于前者为三弯腿，后者是折腿[19-20]。

三清殿壁画家具共出现翘头供案两张，为高束腰栅足翘头案，其束腰的转角处设计框型结构包嵌，其下以栅足立于托泥之上并在供案两侧对称排布。底部方形托泥同样设计框型结构包嵌，与束腰结构一致，增加了供案视觉上的和谐[21-22]。

根据现有资料此种供案类型在汉代便已出现，可以在汉唐绘画与出土家具实物中找到证实。同样可以在道教题材绘画中窥寻其发展足迹——北宋武宗元《朝元仙仗图》与南宋佚名《八十七神仙卷》中均有出现，其形制还属早期矮型家具范畴，而三清殿壁画中的两件栅足供案已属高型家具范畴，显然后者是前者的继承与发展，可以看出中国起居方式由低至高的演变历程（表10）。

道家对于人自身修为的追求便是求仙问道。“仙”从字面分析便是住在山里的人，因此道家经典与绘画中为人们描绘的理想生活居所便是云雾缭绕，这也就是为什么在三清殿壁画家具的固定纹样中大量出现云纹作为装饰的原因。

三清殿壁画家具中天皇大帝供桌为“箱体式花腿带托泥供桌+固定装饰符号”的组合。此类风格可在宋元时期的宗教绘画与家具实例中寻得考据。因此，此处所言“固定装饰符号”与上文一致，即为如意纹旋子画、云纹装饰开窗、金色花型装饰物、各色圆珠型点缀以及哨型装饰。

伴随着印度佛教艺术的东传，中国文化在各个层面得到全新发展，在后期的家具中也有所体现，可以从天皇大帝供桌中寻求其印记。供桌束腰部分的黄色花瓣形装饰物可以在印度宗教建筑中找到原型，例如北方邦大菩提寺石柱柱脚与奥利萨邦Ratnagiri寺址石柱与马哈拉施特拉邦阿旃陀第24窟立柱。垂坠在花腿至披肩转角处的带状连接物，可以从佛像衣饰上的璎珞中找到其原型。可见三清殿壁画家具体现了中国本土对外来文化的借鉴与融合（表10）。

表10 花型装饰对比分析

3 结语

壁画家具作为图像家具的重要组成部分，是作者在壁画创作中参与家具设计与绘制的作品。壁画家具设计风格的形成首先是基于现实生活，并由于诸多文化因素的介入作为一种独立的图像家具设计门类存在。永乐宫三清殿壁画中的家具在此前没有学者做过系统研究整理，壁画中出现的十五件家具形制特殊并具有丰富的装饰风格。壁画家具的出现一定是基于现实生活中的家具原型而存在，它是家具研究领域的重要组成部分，笔者认为永乐宫三清殿壁画中的家具对研究这一时期家具形态具有极高的参考价值。因此，永乐宫三清殿壁画家具的研究意义非凡。三清殿壁画家具的设计语言由于多重文化因素的介入，表现出装饰符号的多样性。首先，元代作为中国历史上疆域最广大的朝代，在统一南宋、金、西夏长期混战、割据的局面之后，重新开启了唐、宋以来文化昌明的开放局面。吸收了多种宗教元素的儒家文化、本土化的佛教艺术以及发源于中华大地的道教文化，在三清殿壁画家具图像中都得有充分的体现，儒释道“三教合一”，在此碰撞、交汇与融合，直接影响了三清殿壁画家具从基本制式到装饰语言风格的形成。其次，永乐宫三清殿壁画家具还彰显了家具与建筑的水乳交融，无论从其造型还是装饰语言来看，都受到北宋《营造法式》的直接影响，家具陈设于建筑空间之中，建筑空间设计在某种意义上制约着其内部家具的规制；三清殿壁画家具中“须弥座”与“旋子画”的应用完全符合《营造法式》中对其二者的记载，可见家具与建筑的密切关系。此外，三清殿壁画家具受到中亚文化交流的影响，家具中的纹饰带有浓郁的异域风情，壁画中出现的柱型结构的设计灵感来自于受到希腊化影响的中亚柱式，其上的涡卷状装饰与中亚地区金银器的装饰风格相符，可以看出中古时期中亚文化与中国地区的交流互动。永乐宫三清殿壁画家具是受到以上种种文化因素影响的结果，对这种设计风格进行深入研究不仅可以了解宋元时期的某些家具形态，且在对其成因的研究过程中，可以看到不同文化在中华大地传播、碰撞、交融与发展的过程。

表9 北宋武宗元《朝元仙仗图》、南宋佚名《八十七神仙卷》中栅足供案与三清殿壁画金母、东华栅足供案对比分析