城市文学：朝向新的精神想象力

2021-07-28陈培浩

满族文学 2021年4期

2000年，一位专家曾对新世纪城市文学作出乐观的预言：新世纪城市文学“表现空间与审美格局”将进一步拓展，文学想象将得以强化，审美多样性将得到充分地体现，“文学将因此步入一个崭新的阶段”。[1]十几年之后，我们却发现，城市文学在某种意义上被消费化和空洞化了，它的风头也在具体的历史情势中被其他话语和文学类型所盖过。城市文学日益成为一种值得警惕的消费型都会文学，在这些作品中，都会作为一种时尚符码只承担装饰性功能。一种虚假的都会生活当然没有催生新的审美经验，它既不能更新文学的城市观，也不能更新城市的文学观。一种被权力和资本所深刻宰制的消费意识形态在其中大面积复制，这是今天重提新城市文学，重申新城市文学写作伦理的重要背景。

大于“都会”的“城市”：

文学“城市”观的更新

20世纪30年代，现代都会和摩天大楼在中国文艺作品中开始出现，彼时也许意味着一种新生活在催生一种新的审美意识。可是今日，高耸入云、蓝玻璃外观的商业大厦所表征的后现代都会形象已经成了大众文艺作品的强制性表达式。都会及大厦不仅是一种现实生活，它更代表了一种无可置疑的强势价值观。写作的市场学相信：作者必须顺从这种价值观才能征服读者，读者和观众渐渐习惯这种都会文艺表达式，一种写作的都会意识形态于是得以确立和传播。在大部分城市题材电影的第一个镜头中会看到摩天大楼意象及其表征的城市景观。这不仅是镜头语言的常规惯例，更提示着城市文艺呼之欲出的都会价值观。

所谓都会价值观把由霓虹灯、舞会、酒吧和摩天大楼所构成的“都会生活”无限放大，视之为城市生活最核心及令人向往的部分。都会价值观无意发掘真实城市生活的多样性，它痴迷地聚焦和创造的璀璨城市，往往义无反顾地舍弃了不被镜头聚焦的生活。

几年前大热的《北京遇见西雅图》正是在这种都会背景中展开叙事。黄平在一篇精彩的影评中说，此片的实质是北京的都市病在西雅图的浪漫爱中得到疗愈。可是，我想指出的是，帝国大厦正是作为一种都会价值观的现实形象，为浪漫爱提供了最高的现实形式。当观众和主角一起在帝国大厦的相遇中热泪盈眶的那一刻，真正的主角不是汤唯和吴秀波，而是帝国大厦及其表征的都会价值观。换言之，在“北京”和“西雅图”这样的典型城市意象中，我们没有看到“都会”以外的“北京”和“西雅图”。当“北京”被雾霾和高房价的中国式都会病折磨得奄奄一息的时候，电影并不反思“都会”，而是想象更美好的“都会”。在此种置换想象中，帝国大厦便是想象的绝佳对象。最终大获全胜的依然是把城市简化为都会的思维。

如果说《北京遇见西雅图》作为一部商业电影自觉遵循着商业片规约的话，那么严肃文学面对城市的时候，却必须提供一种超越性的艺术伦理。这种城市文学伦理核心的部分便是敞开式的城市观。文学如果不能敞开“城市”的异质性和多样性，必不能抵达新城市文学梦想的终点。城市文学不能只有都会，虽然都会是世俗眼光中城市最闪光的部分。文学视野中的城市必须有贫民窟，有流向远方的河流，有昏暗路灯下心碎者的哭泣。

九十年代的城市文学还是较为多元的，人们在其时的城市文学中看到理性意识的市民，看到主体性觉醒的女性，当然也看到后现代都市所引发的精神症候。我尤其欣赏朱文《老年人的性欲问题》面对城市的态度：它“去蔽”，拆除所有宏大叙事所遮蔽的日常生活。“性欲”是对“老年人”话题复杂性的敞开。可是与其说它是小市民化的，不如说它是真正的人道主义。在朱文那里，城市是主干道斜拐五百米的矮楼窄巷中的人生。那是一种被遮蔽的城市生活，是城市在“都会”景观之外更切实的部分。如果我们承认都会以外城市经验的合法性，那么，“老年人的性欲问题”便一点都不猥琐和可笑，它是被各种思维定势和文化装置挤在一角的卑微而正当的诉求。它恰恰构成了“城市文学”更“城市”的部分。

可是，在某个时候起很多所谓的城市文学开始与商业电影共享着相同的“都市病”。“城市作家”们热衷于放大酒吧、夜总会、一夜情等都会奇情因素，或者热衷于展示各种城市奢侈品品牌，把放大和加柔的城市物质生活作为城市文学的主要内容。这些城市经验的泡沫和碎片在各种小说中反复出现，因为其消遣和意淫功能而被市场和猎奇读者一次性消费。此处阻碍城市文学的便是一种消费主义的写作伦理。这种写作不关心什么是真实的“城市”，只关心什么是畅销的“城市”。于是城市经验便不可避免地模式化、奇情化，并因此催生了一种文学城市的造假。很多作家热衷描写一夜情，这当然是崭新的生活经验，它吁求着自身特有的审美形式。但它更像是城市之皮，如果文学并未通过一夜情而抵达更深的城市血肉的话，那么，这种文学在创造一座表象城市的同时，也遮蔽了另一座沟壑纵横、充满现实伦理神经的城市。谢有顺曾说过一段有趣的话：“若干年后，读者（或者一些国外的研究者）再来读这一时期的中国文学，无形中会有一个错觉，以为这个时期中国的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各国游历，那些底层的、被损害者的经验完全缺席了，这就是一种生活对另一种生活的殖民。”[2]事实上，今天的消费型城市文学遮蔽了城市以外的底层经验，也在遮蔽着不同质的城市经验。我们只能说，被消费主义深刻宰制着的伪城市文本失却了对纵深城市生活的好奇心，它所创造的光鲜亮丽的都市符码以廉价的爱马仕之梦掏空了城市生活真实的伦理感觉。这一定是新城市文学要反对的。

城市文学的都会病既可能由于对消费写作观的附庸，也可能肇始于某种简化的现代观。城市自古有之，但都会却被视为城市“现代”的理所当然的代表。如果说都会化确实代表了某种“现代”的话，那么也仅是“现代化”，而非“现代性”。特别是审美现代性，尤其强调对现代悖论的深沉意识，对“现代化”和“启蒙现代性”的深刻反思。波德莱尔把现代艺术分为两半，一半是过渡、短暂和偶然，另一半则是永恒和不变。卡林内斯库认为他的这种现代性规划“呈现为这样一种努力，亦即通过完全意识到这个矛盾来解决这一矛盾”。这意味着，现代性是捕捉悖論的意识和能力，是一种无限的反思机制。可是，都会化的城市观无疑是驯服的，它屈从于霸权性的认识论和价值观，也显示了审美创造的惰性和无能。它视现代化为现代性，即使摆脱了消费主义的宰制，却难以挑战占霸权地位的城市认知装置。

要言之，我们的城市常识被大量的习焉不察的谬见所占据，新城市文学吁求着文学“城市观”的更新。新城市文学必须有能力为城市提供反思性维度和容纳性机制。这方面，许鞍华导演其实堪为表率，她的《天水围的日与夜》和《天水围的夜与雾》虽是受资本影响更深的电影形式，但在其聚焦的香港老人问题、内地移民问题中，她以深刻的洞察力让观众看到香港不但有铜锣湾，也有天水围。香港不但是大都会，也有平民区。香港不但有青年，也有老人;她让我们意识到，香港这个城市，标签化的世界码头里行走的是会疼痛的肉身和心灵。新城市文学不能出示城市的这份复杂性，便是失败的。

赋予城市想象性的现实：

城市“文学观”的解放

长时间骑马行走在丛莽地区的人，自然盼望着抵达城市。他终于来到伊西朵拉，这里的建筑都有镶满海螺贝壳的螺旋形楼梯，这里的人能精工细作地制造望远镜和小提琴，这里的外来人每当在两个女性面前犹豫不决时总会邂逅第三个，这里的斗鸡会导致赌徒之间的流血争斗。在他盼望着城市时，心里就会想到所有这一切，因此，伊西朵拉便是他梦中的城市，但只有一点不同。在梦中的城市里，他是年轻的，而到达伊西朵拉城时，他已经是一把年纪的人了。广场上有一堵老人墙，老人们坐在那里看着过往的年轻人;他也坐在他们中间，当初的盼望已经成了回忆。[3]

——卡尔维诺《看不见的城市·城市与记忆之二》

伊西朵拉是卡尔维诺创造的五十五座“看不见的城市”中的一座，它之所以令人印象深刻，不是因为“镶满海螺贝壳的螺旋形楼梯”，不是因为当地人能造“望远镜和小提琴”，也不是因为外来人“在两个女性面前犹豫不决时总会邂逅第三个”。这是一座投射“梦想”的城市，但它迷人之处却在于它的非现实性。“伊西朵拉是他梦中的城市”，在梦中的时候，他是年轻的;抵达伊西朵拉之时，他已经老了。他坐在老人墙下，当初的梦已经成为回忆，只看着来来往往做梦的年轻人，在梦着他们的伊西朵拉。于是，伊西朵拉作为梦想之城而获得了永恒性。人类对于城市华丽外壳的任何精雕细琢都是速朽的，卡尔维诺捕捉的是城市中人被梦照耀的永恒心灵图式。这份城市书写背后的文学观其实大有深意存焉，它深深地打动了无数的读者，其中一个叫做王小波。王小波毫不讳言“我恐怕主要还是以卡尔维诺的小说为摹本吧”，[4]他喜欢卡尔维诺常常在一个虚拟的时空里自由发挥，不受现实的约束，和纪实文学彻底划清了界限。在读完《看不见的城市》之后，王小波甚至做了一夜的梦，梦见卡尔维诺所描述的五十五座奇形怪状的城市像孔明灯一样浮升在虚空中。可见，王小波已经是深度“卡尔维诺中毒”了。

《看不见的城市》是一个套层结构，外层是每章的前言部分，从意大利东来的马可·波罗向忽必烈王讲述沿途所见的城市奇观，主要是二人的对话;内层便是一个卡尔维诺附体的马可·波罗讲述的各种奇观城市。显然，《看不见的城市》借用了《马可·波罗游记》的外壳，却将纪游文学甩出了五十条街，它改变了原作品中城市故事的地理确定性，转而进入对一系列城市意象的想象。正如艾晓明所说：“卡尔维诺的叙述是纯粹的诗性叙述，它是在想象的空间里展开的城市景象，它所有的故事是有关城市的象征、寓言、隐喻和转喻。《马可·波罗游记》中一直强调的是其叙述的真实性;而卡尔维诺仅仅借用了人物和表层的形式，例如那种时间和空间上的语气模仿。”但是又不仅于此，“卡尔维诺把城市从地理空间的具体性中分离出来，与中古风格的物品、与现代建筑或都市局部搭配，加以变形、夸张和引申，使之成为人的意识和潜意识的画像。”[5]显然，卡尔维诺大大提高了作品哲思和想象的浓度，并赋予它“晶体”[6]的结构。王小波忍不住赞叹说：“一般读者会说，好了，城市我看到了，讲这座城市的故事吧——对卡尔维诺那个无所不能的头脑来说，讲个故事又有何难。但他一个故事都没讲，还在列举着新的城市，极尽确切之能事，一直到全书结束也没列举完。”[7]

王小波所看重卡尔维诺的，是一种文学的想象品质;卡尔维诺所传之于王小波的，同样是一种小说的“虚构”立场。可以说，王小波透过卡尔维诺发现，虚构是小说特殊的工作方式。小说当然不可能脱离现实，但是，小说的乐趣，小说的任务，在他看来却是“虚构”地表征现实。小说“虚构”立场的获得，便是文学“想象”伦理的确立。文学得以名正言顺地摆脱“纪实”的桎梏，而飞翔于侧光、逆光交织的天空中。

卡尔维诺借用古代作品的人物外壳，讲述的却是“现代人对城市的起源、矛盾和颓衰的观感”。[8]他的城市书写提示着，城市不仅是题材领域，也不仅是经验范畴，文学的“城市”是现实经验和形式想象的相遇。《看不见的城市》之所以不朽，不是因为城市的现实独特性，而是因为卡尔维诺为“城市”创造了特殊的文学形式（晶体结构），因为卡尔维诺超现实的想象力经由古代与后现代城市更深刻的狭路相逢，我们在马可·波罗的叙述中，读到的却是当代城市的诸种症候。很少人意识到：文学想象的根依然深深地植于现实之中。换言之，没有现实意识的想象是无所依托的;反过来，没有经过想象处理的现实同样是缺乏穿透力和飞翔性的。卡尔维诺告诉我们，足够高拔的想象力并不以牺牲现实意识为代价。恰恰是过于强大的常规思维不但束缚了想象力，而且伤害了文学现实意识的深广性表达。

从卡尔维诺到王小波，那把被传递的文学火把叫做想象力。想象力的释放一度是中国新时期文学告别革命现实主义的途径。但是，消费文学张开另一张网，捕获了九十年代以后陷落的都市文学，并迅速地压缩想象力的空间，再度把小说询唤为故事。一个享有现实之形的叙事外壳永远是最具有消费性的，可是文学作为一种发现的事业，作为生命暗物质的显影机制，如果没有把想象力上升为一种主要的工作方式，甚至是作为一种小说写作的职业伦理，它的发散性和透视感，它所能抵达和照亮的精神暗角，一定极为有限。就此而言，重申想象力的写作依然是更新当代城市写作“文学观”的题中之义。

城市文学和想象力的有效形式

无人否认想象力之于文学的重要性，问题是文学该在何种程度上接纳想象力？想象力出没于文学的各个层面，然而并非所有的想象力都能产生作用。特别是对于城市文學而言，我们经常发现这样的作品：它并非消费主义的附庸，它有意为城市提供反思性维度，甚至也可以说它具备了各种层次的想象力。然而，它却依然令人不满意。因此，辨认想象力的多种层次，尤其是辨认城市文学所需的有效想象力便显得极其重要了。

想象力不是无意义的联想，文学想象力的核心是对常规思维的突破。但文学想象力也有类型之别，就其小处，是一种词语想象力和情节想象力，就其大处，则是一种形式想象力、历史想象力和精神想象力。莫言的“透明的红萝卜”是一种意象想象力;王小波虚构一个小偷，到“我的舅舅”家里偷了东西，却忍不住教训正画抽象画入迷的屋主“你这样是要犯错误的”，这是一种情节想象力。这些是体现于文学的局部想象力。卡尔维诺为《看不见的城市》设计的“晶体”结构，为《寒冬夜行人》创造的两个角色串联十篇不同类型小说的结构则是一种形式想象力。

人们很少意识到，形式想象力往往关联着一种更高的历史和精神想象力。现代的艺术形式及其经验之间必须有一种严丝合缝的匹配性。因此，成熟的“形式”必有着自身的哲学和世界观。《看不见的城市》的“晶体”形式并不适宜“盛放”托尔斯泰的忏悔和救赎主题;《马桥词典》的形式也不适合《长恨歌》的内容。正如理查德·利罕所说，文学文本与城市文本构成了一种共同的文本性，“当文学给予城市以想象性的现实的同时，城市的变化反过来也促进文学文本的转变”。[9]在我看来，理查德·利罕这段话说的不仅是文学必须通过想象性的方式把握城市;更重要的是，文学必须敏感于城市的变化，并为城市的变化找到对应的想象力形式。

二十世纪以后的城市文学已经成为“现代性”文学最重要的部分，“现代性”对“城市文学”的挑战在于作者如何为变动不居的经验范畴寻找形式，更重要的是，如何找到面对剧变的文化立场。人们在民间歌谣中读到的不仅是传统社会的风情画卷，更是传统社会稳定的世道人心。我们在汪曾祺“高邮”题材小说中读到的不仅是散文化小说的形式，更是他面对世界的恬淡和慈悲。在我看来，一个真正成功的作家，绝不是孤立的形式革命者。形式激情包裹着的终究是一种观物态度。所以，城市文学最终考验作家的，是形式背后的精神想象力。反思消费文学，反思纪实思维是很多优秀作家已经解决的问题，但当代中国芜杂的城市经验向作家追问的是：我们该如何面对这个世界？这个文学写作的“元问题”如镜像般照出了异常斑驳的现实，也照出了作家们深重的现实焦虑和日渐乏力的精神想象力，这深刻地体现在余华的《第七天》中。

《细雨与呼唤》《许三观卖血记》《活着》等作品曾经为余华积累了大量的读者认同和期待。然而在写出《兄弟》和《第七天》之后，他的作品却引发了巨大争议。很少有人认为余华是缺乏想象力的，即使是在《兄弟》和《第七天》中。从《鲜血梅花》《现实一种》《细雨与呼唤》到《活着》《许三观卖血记》，人们认为这是余华从先锋向现实的转化。然而，很难说“先锋”和“现实主义”哪种更富于想象力，“想象力”在“先锋”和“现实主义”这两种不同的风格类型中吁请着自身的形式。幸运的是，余华找到了！在《现实一种》中，呈现那个被绑在树上，伤口爬满蚂蚁奇痒难忍者的“零度叙事”恰恰是荒凉现代人心的想象力形式;而《活着》中，在富贵父亲——那个喜欢蹲在田地上大便的老地主身上，余华同样找到了一种有效的想象力形式。可是到了《兄弟》和《第七天》，余华为小说创造的想象力形式越来越失效。或者说，余华写作的形式创造匮乏背后显示了他精神想象力的阙如。

对于先锋时期的余华而言，叙事革命背后的哲学其实是对庸碌现实的挑战和对现实主义的反思;对于《活着》《许三观卖血记》时期的余华而言，形式的现实转向背后其实包含着他以人道人伦对抗历史荒诞的哲学，这才是形式背后最深层的精神想象力。就此而言，余华最深的危机不是形式创造力的危机，而是不知如何面对现实的精神危机。《兄弟》和《第七天》讲的是当代以至于当下的故事，经验范畴也从乡镇转向了城市。余华面对的内在挑战是：文学该以什么方式去面对汹涌的现实经验？或者反过来说，现实经验必须经过什么样的文学处理才可以有效地进入文学？余华并非不知道文学要提供想象性的现实，甚至可以说《第七天》中充满着各种各样的想象力。比如：

余华以第一人称写小职员杨飞获得公司大众情人李青的爱情，不是戏剧性的表白，而是“我”在电梯中为李青默默流下眼泪;他写杨飞被养父抛弃后，用树叶把自己从头到尾盖起来，这些都充满细节想象力。余华写楊飞养父在养子和未婚妻之间的取舍，没有直奔结果，而是让养父放弃了杨飞并经历一场强烈的精神震荡，这些处理所表现出来的既是小说的细节想象力，也是小说的情节想象力。

局部想象力之外，余华并非没有为小说提供了某种形式想象力。他没有直接写人间，而是写了一个特殊空间——区别于人间、天堂、安息之地的“死无葬身之地”。余华假定，人死后必须在阴间经历一次火化，然后才能到达安息之地;如果阳间没有买下墓地，那么死者就不能享受阴间的“火化”——永恒安息的中转站——只能永远徘徊于“死无葬身之地”中。这个想象机制事实上具有强大的串联功能，使余华得以通过死者“我”的有限视角而沟通阴阳、汇聚众生。杨飞作为人只能知道自己及身边人生命经历的有限部分，但他无法知道的其他人的生前死后的故事却在“死无葬身之地”这个空间得到共享。正是有了这个想象结构，余华把媒体故事串联到小说中：杀警的精神病、因为男友送假iphone而跳楼的打工妹、地下肾脏交易、随意抛弃死婴的医院、地下水被过度开采引发的塌方、小饭店的大爆炸……

我想余华犯的一个重要错误便是在一个大的想象结构支撑下大面积地搬运各种未经想象处理的现实素材。我并不想苛责余华，李欧梵说过中国作家感时忧世的情怀常常会左右他们的文学想象。但我想，感时忧世是中国的文学传统，它不是当代作家可有可无的盲肠。文学想象必须建基于某种现实意识，但这种现实意识却又不能反过来影响了文学想象的展开。也就是说，只有足够现实，想象才更有力量;但也只有足够想象力，才能打开更深的现实。可是现实和想象之间的平衡在当下极容易被越来越深的现实焦虑所打破，底层文学的兴起便是这种平衡被打破的结果。

然而，越是如此，我们越要警惕所谓“现实生活”的陷阱。在当下的媒体环境和荒诞现实中，人们常常以为生活比文学更文学。特别是对于城市生活而言，那么多骇人听闻的事件通过媒体投奔我们的眼球，这使得作家们渐渐重回某种文学反映论和自然主义文学观的轨道上。可是，“城市文学”难道仅仅是“城市生活”的留声机？卡尔维诺的忠告或许是有用的，他认为文学应该保留的是一种现实感，而不是现实素材本身。意识到“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。[10]文学不能沿用生活的逻辑就好像砍杀美杜莎不能看她的眼睛一样。柏修斯以盾牌为镜照出美杜莎，而文学家也必须找到自己认识世界的独特方式：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。”[11]

更重要的是，余华忽略了想象力最核心的部分是超越性的精神引领——一种发现现实却又对抗现实的精神立场。余华批判现实，却不是批判现实主义;他以文学性的想象机制串联现实，却没有使现实得到真正的想象性超越。精神想象力的核心是对现实的拯救，这里也许包括理智的拯救、审美的拯救和信仰的拯救。某种意义上，批判现实主义者以对悲剧的社会透视提供了一种“理智的拯救”;卡尔维诺创造的“晶体”结构为现实提供了“美的拯救”;托尔斯泰的灵魂审判和“复活”为苦难的现实提供“信仰的拯救”。然而，余华的《第七天》却显示了拯救的阙如。我们读到他强烈的现实焦虑和悲愤，读到他对现实深切的哀悼。可究其实质，它的那种想象机制并没有导致一种深层的想象性发现或救赎，有时甚至像讽刺文学一样让人重温了一遍黑色现实，对于伟大文学作品而言，这只是一种失效的想象力。

再掉一下卡尔维诺的书袋，他问：我们为什么读经典，什么是经典？经典作品是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书。我们知道，想象力才是经典永恒的保鲜剂，请读者认真地自问：《第七天》是你读完一遍还会不断重读的作品吗？这里提给城市文学的问题是：在城市变得越来越速成、可降解、一次性的时候，城市文学如何为我们提供不可降解的“永恒”？城市文学的想象力如何创造性地发现人面对荒诞现实的新位置？

参考文献：

1.蒋述卓：《城市文学：21世纪城市文学空间的展望》，《中国文学研究》2000年第4期

2.谢有顺：《追问诗歌的精神来历——从诗歌集〈出生地〉说起》，《文艺争鸣》2007年4期

3.卡尔维诺：《看不见的城市》，《卡尔维诺文集：命运交叉的城堡等》，吕同六译，译林出版社，2001年，第141页

4.黄集伟：《王小波：最初的与最终的》，出自《浪漫骑士――记忆王小波》，中国青年出版社，1997年，第223页

5.艾晓明：《敘事的奇观》，《外国文学研究》1999年第4期

6.卡尔维诺的《看不见的城市》的形式安排非常特别，他把五十五个城市奇观的小故事组成一张复杂而有序的网，其结构非常像一个多面的晶体。关于晶体的叙述，可参见艾晓明《叙事的奇观》，《外国文学研究》1999年第4期

7.王小波：《卡尔维诺与未来一千年》，《王小波文集》第四卷，中国青年出版社，1999年，第341页

8.艾晓明：《叙事的奇观》，《外国文学研究》1999年第4期

9.（美）理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社，2009年，第3页

10.卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997年，第2页

11.卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997年，第5页