非传统叙事中的虚实构建——对大卫·林奇《穆赫兰道》的解读

蔡珍椽

(上海大学 上海电影学院，上海 200444)

精神分析学与电影的关系具有漫长而复杂的历史，尼克·布朗曾说：“电影于1895年在西方出现，与弗洛伊德第一批著作的出版同时，与1900年出版的《释梦》仅距5年。这种历史的巧合暗示着两者间复杂的文化联系。自1920年以来，人们一直在研究梦与电影的关系，但是，直到70年代，甚至更近期的法国人的著作中，对它的研究才趋于严谨。”

在弗洛伊德所创立的精神分析理论中，梦的解析打破了原本社会对其模糊和玄幻的认知，他认为梦只是人在不清醒状态下的精神活动的延续，在接收到外界神经或肉体刺激后触及心灵，从而按照“复现的原则”顺序构成梦的内容，借用这种方式，人们在梦中得以达成某些愿望。这种指导性的观念在很多电影的创作和理解上都起到了重要的作用，希区柯克便率先在电影中集中阐释了弗洛伊德精神分析学理论，比如《爱德华大夫》《辣手摧花》《后窗》等不仅充分展现经典精神分析学，还始终力图深入探寻人物的内心，在表现精神变态和两性冲突等方面显示出了强大的艺术魅力。二十一世纪前后，基于希区柯克的创作经验和作品基础，电影鬼才大卫·林奇在电影创作中将梦切割撕裂，使梦境的立体层次感大增，高度浓缩并融合进现实中的爱情、阴谋、交易以及欲望等现实元素，以梦中梦的形式构建出复杂诡异、光怪陆离、眼花缭乱的故事，其中以2001年所创作的第十部作品《穆赫兰道》为典型。正如大卫·林奇所说：“这是一个关于爱情、秘密和好莱坞之梦的故事”，通过重构叙事顺序以及分析影片中的符号元素，确定人物行动的动机，从而进一步表现出导演在人物多重梦境表达的集体焦虑。

1 梦境与现实：人物关系的错位与对立

在《梦的解析》(也称《释梦》)中，弗洛伊德认为，梦的实质是愿望的达成，被压抑的本能欲望改头换面的在梦中得到满足，而梦境的核心是由于性而产生的潜意识驱动。大卫·林奇善于将人物的原始本能与梦的复杂性相结合，将标志性元素——幕后操纵的神秘人物、随意(突如其来)的极端暴力、奇异的角色、似梦似真的迷离感贯穿于电影始终，比如《橡皮头》(1976)、《蓝丝绒》(1986)、《妖夜慌踪》(1997)以及《穆赫兰道》(2001)。梦境与现实之间“无规律的”的跳脱与转换成为大卫·林奇电影的独特叙事方式，《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》一样都讲述了多重梦境与现实之间的故事。《妖夜慌踪》娓娓道出夜总会乐手费德的现实与梦境，现实中是费德无法忍受妻子出轨的现实，从而涉嫌杀人而接受电椅的缓期执行，生命剩余时光苟延残喘。而陷入梦中的费德变成了年轻且魅力无穷的皮特，不仅拥有家庭的关怀和女友的依赖，还勾搭上黑社会老大的女人爱丽丝(现实中的妻子)，这可以理解为是现实中孤僻且性功能不强大的弗雷德在梦中给自己的补偿。而《穆赫兰道》则是围绕怀揣明星梦的戴安·塞尔温展开关于现实与梦境的叙事，现实是演员工作次次碰壁，得不到导演的赏识，感情中也不断受挫并遭遇背叛，愤怒冲动之下买凶杀人，但因悔恨最后吞枪自尽。在梦境中她成为了拥有极高表演天赋的贝蒂，不仅能够借住于姨妈的豪华住房，拥有好莱坞影视圈的人际关系，并一举赢得角色，还得到了同性恋人瑞塔(现实中是卡米拉)的依赖。但与费德一样的是，当梦醒时，一切梦境中的美好也就不复存在了，残酷而又黑暗的现实终究需要面对。

在电影的现实与梦境中，人物关系通过潜意识本能欲望的加工和改装一一得到实现，原本被恋人背叛和抛弃的戴安变成了被恋人依赖的贝蒂，原本已经被谋杀的卡米拉变成了意外车祸幸存却失忆的瑞塔，原本夺走所爱之人卡米拉的导演变成了被制片人控制选角、妻子与清洁工通奸的“出局者”，一组组对应的人物关系恰恰表现出了在做梦人潜意识中的情感倾向，从而建构出令做梦人满意的人物状态，这些角色的梦境动机，大多是受到外界刺激，刺激源以爱人或性对象为中心向外辐射。正如弗洛伊德所说：梦的工作是通过凝缩、移置、具象化、二次装饰等手法，对潜意识本能欲望进行加工或改装的，梦境的产生往往是因为在现实中已然无法挽回或很难实现，因而在潜意识的强烈暗示下，通过在梦中的发泄而得到满足。

在所有关系中，如图1中所示，最为核心的便是戴安(贝蒂)和卡米拉(瑞塔)之间反转极为强烈的两组关系。

图1 现实与梦境中的主要人物关系

在现实中，戴安处于弱势，一方面是由于工作上对于卡米拉的依赖，另一方面卡米拉更是戴安精神支柱，因此爱情的排他性更让戴安无法接受卡米拉移情别恋。与导演一手遮天的权势相比，戴安对于自我的失望和对恋人背叛而引发的仇恨在不断激增，啃噬着戴安的心。在电影中，她无法接受如此直接且残忍的宣告方式，以至于气愤到双眼发红、双手发抖、近乎癫狂无声自慰，这些外在的表征充分表现出这对现实同性的强弱关系。因此，在梦境中贝蒂是戴安潜意识中所有理想优秀品质的集合体，是戴安潜意识中“超我”的集中体现，更是将在卡米拉身上看到的优点也集中于贝蒂身上，使贝蒂成为了戴安和卡米拉的结合体。弗洛伊德在《精神分析导论讲演新篇》中曾提到“仿同作用”的概念：“仿同作用——即是说，一个自我同化于另一个自我之中，于是第一个自我在某些方面摹仿第二个自我，并像后者那样处理事务，而且在某种意义上将后者吸收到自身之中。”这是一种依恋他人的表现，仿同作用和选择对象在很大程度上是彼此独立的，但是当一个人仿同于他人时，便可能两者合一。在梦境中，原本处于绝对强势的卡米拉则变成了被人追杀、车祸失忆、孤独无助的瑞塔，在寻求自身真实身份的过程中，依赖着贝蒂的照顾和帮助，两人在这一过程中互相了解、共生情愫，贝蒂在这段一对一的感情中得到了强烈的满足感。

电影中除了现实与梦境两条主线索情节外，更通过梦境碎片展现出现实生活中戴安的懊悔、痛苦与不安。这种情感的迁移，一部分被转移至同行的瑞塔身上，一部分则是通过电影中那些似乎毫无关联对象的故事来展现。在电影一开始，坐在车里的瑞塔遭遇前排司机持枪威胁，而现实中同样的位置、同样的对话，黑色西装的司机却是看向远方说“惊喜”(surprise)。可以看出的是，戴安心中此刻的惊喜等同于梦境中指在瑞塔太阳穴处冰冷的枪，都充斥着绝望和惊吓。而当瑞塔看到12号房里的黑发女尸时，戴安对于卡米拉的深厚情愫顿时涌上心头，但是这份情感的抒发却是由瑞塔表达的，对于逝者死去的悲痛远远超过了对死亡的恐惧。在碎片梦境中，神情紧张的年轻人和中年男人讲述他做的梦，在梦中他梦到了餐厅，梦见了一个怪物(拿蓝色盒子的乞丐)。顺着记忆的轨迹真的发现了这个怪物，年轻人惊吓过度以至昏迷。戴安将自己的紧张和后怕置于年轻人身上，而更多的是在于杀死卡米拉给她带来的懊恼和心灵深处的痛苦。凭借梦境的迁移，戴安将内心种种情感冲突综合起来，通过多重梦境场景外化表现出其内心所压抑的潜意识，同时也充分表现出不受任何约束的“本我”。

弗洛伊德曾说：“现存的人类具有一个自己也不知晓的精神世界。”结合他所提出的前意识、意识、潜意识加以理解，即每个人都有深不可测的潜意识世界，包含了很多理性意识之外的复杂且模糊的信息碎片，正常情况下可能无法体会，但是它们会潜移默化间影响外在行为和决定。戴安在不断受到外界刺激下，潜意识中形成了行为动机，从而造成了最后的悲剧，这一悲剧的展现是通过梦与现实间乱序的结合揭露出的，表现了在个人欲望的驱使下复杂人性的蜕变。

2 电影中的符号学象征意义

皮尔士指出：“所有事物都能在符号层面进行交流”，符号的象征性指人类有意识地运用某种符号来表现某种特定意义的一种表达方式。电影借用多种符号来传达和表现创作者的意图，通过对电影“最小元素”的定位和综合分析，传达导演创作背后的巧思和符号信息。

《穆赫兰道》中充满了多种形式的符号与隐喻，就电影文本题目而言，从后视窗实拍的“穆赫兰道”其实在现实中是洛杉矶好莱坞中心区的一条真实的街道，如果这里的叙事仍存在模糊，那么瑞塔从车祸现场逃离时所经过的日落大道，便将故事的环境确定在洛杉矶好莱坞。在电影中的符号能指指的是电影中的影像，而符号所指则是影像背后的寓意，由于能指的性质是多角度、多方位、多层次的，根据不同的相似性，每一种性质所对应的所指可能都不同，因此借住符号象征性的这一特点，大卫·林奇的设计加强了电影魔幻神秘和支离破碎的一面。

通过人物、色彩、声音、道具、服饰、镜头的组接与结构等符号系统共同构成电影，准确表达了导演的主旨和情感表达，电影中种种细节映射出现实生活中的文化、社会、政治乃至人生等功能。用一种事物去代替原本所想要表达的内容，从而达到更为隐晦和隐喻的作用。“隐喻不但存在语言之中，还存在于非语言领域，如美术、电影和模式中。它们的文本就是一幅画、一组蒙太奇义象、一组具体模型，它们都可潜在的成为隐喻，我们将这些称为‘象征符号集合’。”在电影中所谓的‘象征符号集合’就意味着这些起到符号意义的事物或人物能够表达不同寻常的思想和深意，从而帮助受众去理解电影更深层次的内涵，也符合电影的内容指向。

2.1 引导故事走向的蓝钥匙和盒子

寻找瑞塔的身份是梦境故事的叙事核心，而找到与钥匙相匹配的盒子成为了身份寻求的象征，引导了故事的整体发展，并成为了衔接梦境与现实的重要物件。电影前半段在梦境中蓝钥匙出现在瑞塔的背包里，蓝钥匙指向的是瑞塔的真实身份，而现实部分，蓝钥匙指向的却是卡米拉的死亡。同样，与钥匙相匹配的盒子便是与之相同的内涵。梦境中打开蓝色盒子是深不可测的黑洞，意味着瑞塔和贝蒂关系的结束，而现实中打开的蓝盒子则意味着两人的天地两相隔。值得注意的是，在《穆赫兰道》梦境醒来之际，瑞塔打开了蓝盒子，一个推向黑洞的推镜头场景，同时它也是大卫·林奇式的一种表达，就是进入不可能的内部，进入身体的内部，进入灵魂的内部，进入生命的内部去窥视其中的秘密。钥匙本是用来打开某样东西的工具，在这里被隐喻成他人不可知的秘密，代表着直面自我的那份罪过，也代表了卡米拉的死亡。

2.2 贝蒂与“附属品”瑞塔

电影在体现林奇电影风格之余，更是对五十年代最辉煌的类型片——黑色电影的戏仿、反讽和挪用。黑色电影即好莱坞侦探片，特别强调善恶，划分不明确的道德观与来自于性动机的题材。好莱坞经典黑色电影时期被广泛认为从1940年代至1950年代末。黑色电影与警匪片电影类型相互重叠、相互嫁接，在这些电影的人物设计中，除了往往会有硬汉侦探的形象，还有一种极端重要的类型化女性形象——蛇蝎美女。受到黑色电影对人物造型风格和定型化的想象影像，大卫·林奇将两位女性发色设计为金发对黑发，金发贝蒂是善良且充满女性气质的正面角色，而黑发瑞塔则是作为神秘、并带有威胁力和阉割力而存在的角色，即便是回到现实中，对照黑色电影中女性角色，卡米拉的性感和妖魅与蛇蝎美人极为相似。贝蒂与瑞塔，抑或戴安与卡米拉，两种不同类型的女性在电影中相互对应、相互作用，构成了两种不同的男性欲望类型对象。

此外，瑞塔的人物定位更像是戴安梦中给自己加的“附属品”，是一个可被控制和占有的“无物”，是没有思想，没有情感的玩具。在梦境中，为了让瑞塔能够掩饰自己的身份，贝蒂帮瑞塔修剪头发，并带上了一个与贝蒂发型几乎一模一样的金发发套。镜头中，瑞塔直立微笑，机械地平行移动到镜子前，在镜子中看到的是贝蒂与瑞塔并排相站，面对镜子里瑞塔的新发型，贝蒂仿佛在欣赏自己的私有“作品”。这里所想要暗喻的是身在好莱坞大的造梦工厂中，女性往往仍是“被看”的群体，仍是被摆弄和占有的，为了达成某种电影目的，而对女性进行改造、设计，揭露出女明星在好莱坞所处的真实环境和面对的真实情状。

2.3 “他者”的“凝视”

在人物的符号设计中，之所以《穆赫兰道》令人感到恐惧和惊惧，是因为还安排了乞丐、老夫妻以及牛仔等角色进行由外到内的“凝视”。全身黑色的乞丐，看不见神情，却似乎能够感受到狰狞；慈爱的年迈夫妇，满怀期许和赞赏；神秘身份的牛仔。他们凝视的动作并不是通过观看来完成，而是一种源于内心的感应，“他者”在拉康看来，是既深不可测又确切存在的符号，被凝视的不适感仅仅缠绕着戴安。

如果说乞丐是无声的凝视者，那么牛仔便是有声的，并用行为影响戴安的形象。乞丐伫立于墙的背后，手里拿的是戴安的所有罪恶——买凶杀死卡米拉，戴安在他的凝视中，投射出的是恐惧和欲望。而牛仔是催促她欲望产生的象征，在蓝盒子找到时，牛仔叫她起床，在看到卡米拉和其她同性亲吻时，牛仔的出现象征着戴安的欲望膨胀到了极点。

唯一与上述“凝视”不同的是年迈夫妇对她的“凝视”，同时也让戴安的意识发生了拉康想象界的“阉割”。对于戴安而言，姨父姨妈对于她的意义是重大的，正因为姨父姨妈生前在好莱坞工作，所以才令她对这片土地更为向往，从而追求至今。正因为这段真情，所以在梦境中姨父姨妈的形象是通过慈爱的老夫妻形态出现在贝蒂的身边，给予她宽慰和鼓励。事实上，老夫妻的形象在电影序幕中就已经在做铺垫了，在紫色背景中一群男女(抠像和剪影)在群魔乱舞，叠印出一个年轻女人(贝蒂和梦境中出现的老夫妻)满面笑容灿烂，憧憬地望向前方，同时伴随着阵阵欢呼与掌声。结合电影文本，可以发现老夫妻的形象几乎贯穿于戴安的梦境与戴安的幻想当中，但是伴随着老夫妻表情的微妙变化，直接决定了戴安最后的自杀。

老夫妻不仅象征着戴安已经离去的姨父姨妈，更代表了为数不多对她有所期待的长辈，她一步步在梦的漩涡中试图逃离现实，对“凝视者”——老夫妻而言，必然是有些可笑的，他们作为上帝视角，早已目睹到了结果，所以在出租车上，老夫妻对视后露出了稍显深意的笑容。而当贝蒂回到现实中，在用姨父姨妈留给自己的钱与杀手达成合作后，去乞丐那里交接代表卡米拉死亡的蓝色盒子时，老夫妻像幽灵一样从装着蓝色小盒子的垃圾袋中跑出，不断提醒戴安去回想与卡米拉曾经幸福的生活，因此她极度懊恼和痛苦。戴安对成功的定义是对于好莱坞的欲求，更是能实现长辈们对自己的期许，而不让他们失望，但是在强烈的期许中戴安的意识被无意识间被阉割，老夫妻像纸片一样从门缝中进入，不断地威胁着几近崩溃的戴安，最终戴安试图通过阉割来寻求主体的途径伴随着精神的崩溃自尽而失败了。

戴安的梦是一个被电影、电视、流行文化和那个时代的洛杉矶文明所建造起来的世界，是一个被庞杂符号串联出的故事，那些出现在电影中“无关紧要”的人物，那些梦中之梦，都表现出了隐晦符号对无意识的反射，没有严谨的逻辑和时空转换，各种疑问的无解便是观众走出梦境的幽洞，便是走出置身于好莱坞般的虚幻想象。

3 好莱坞的集体焦虑

凯伦·霍妮在《我们时代的神经症人格》中曾表示：“每一个人都是另一个人现实的或潜在的竞争对手……竞争在各种社会关系中已是一个占压倒优势的因素。它渗透到男人与男人的关系中，女人与女人的关系中；不管竞争的焦点是风度、才能、魅力还是别的社会价值，它都极大地破坏了任何可能建立的可靠友谊。”这种“焦虑”实际上是个体在面对充满竞争和敌意的世界而产生的孤独、恐惧、软弱以及不安全感，为了对抗这种焦虑，人们不得不积极寻求爱和工作上的顺利，从而得到一点点的安全感和自信心，但是很显然这种安全感和自信心的所得又是建立在“焦虑”上的，无限的死循环中令人内心不断产生冲突，更加“恐惧”和“焦虑”。在精神分析社会文化学派另一位代表人物沙利文看来，焦虑产生的社会根源是他人的谴责对个体内在价值的威胁，是人际关系分裂的表现，也是自尊遇到危险的信号，是一个人在重要人物心目中地位遇到危险的信号。面对好莱坞如此巨大的名利场，满怀明星梦的女演员戴安和卡米拉或是更多的人，对于工作和生活产生了潜意识个体焦虑，但是大卫·林奇并不仅于个体的焦虑表达，而是借助“惊悚”与“恐怖”或是更多类型片的融合来表达投射社会忧思的集体焦虑。

在《穆赫兰道》中，主人公戴安所集中表现出来的孤独与恐惧，焦虑乃至抑郁，生活中的虚无与沉重感都是现代人情绪的体现，尤其在九十年代社会现代化进程不断加快的环境下，这种不健康的情绪与状态普遍存在的。大卫·林奇通过梦幻化的表达，将梦与现实对立颠倒，强调表现出普通追梦者现实中的混乱的生活感受和低迷的精神状态，揭示出在现代社会中，人们精神深处的矛盾和迷惘、恍惚和困惑。