“一个有尽的人 被一整个天地的无尽来弹奏”

黄恩鹏

苏建平在《一个人的奥义书》“附录”有个“访谈”，谈到了当下中国散文诗的“难度写作”，他在“访谈”中言明了自己的“创作观”：“敢于写陌生的事件”“散文诗必须展现想象力”“尽可能回避已经存在太多的治愈系的小诗意”。我很是赞同。未见苏建平之前，我读他的作品：思辨，智慧，哲学意味。见到苏建平，知他阅读丰厚。我们谈卡尔维诺《隐形城市》，马可·波罗向忽必烈汗“讲述”欧亚大陆城市景状：那是有关“天下之城”的无尽想象，虚与幻，触不见的世界图景，在思想的漫游中，城市与时间符号，记忆与梦境，可触可抚。还有：圣琼·佩斯的《海标》、希梅内斯的《柏拉特罗和我》、泰戈尔的《吉檀迦利》等等。谈到中国古代辞赋与散文诗，我在《发现文本》课题第一部分《寻找“原象”的意义群》中，论及了中国古代文本是否存在“散文诗”这一“矿物质”，例举了王勃《滕王阁序》大量用典构成的文本性，王维《山中致裴秀才迪书》、李白的《春夜宴桃李园序》、李华《吊古战场文》、苏轼《前后赤壁赋》等等文本的散文诗性。他则“固执地把陶渊明的《桃花源记》、苏轼的《前后赤壁赋》等作品视为散文诗的典范”（后记），真是不谋而合！我在“原象”一文中，细致剖析了这个学术问题。他则以实际写作拓展了：“不要风花雪月，不要心灵鸡汤，最好能写写历史和俗世，写写历史和俗世中的个人的命运”的理念和主张。

与苏建平“相遇”在某年同期的《草堂》诗刊。他的《苏轼的怀乡日记》是一组类似“纪年体”诗性文本。或因他是苏姓，深感苏门巨擘一生不凡的际遇，借助“梦中相授”，苏氏建平要为苏氏子瞻，言说众所未知的生命经历。“题记”这样写：“今于梦中，偶得东坡日记。世未传。揣其梦中相授之意，颠沛流离，一生漂泊，眉山为乡，故人亦为乡，故择其深思之句，出之，且以今人之白话。”择其诗词，即得故事。当是时，我已将此作当了“剧场文本”来阅读了，文本时空，骤然增大，独白或讲述，皆入匏瓠。每一章，都以时间及地域标注作为诗题，有如古文本“事件”标注。古诗词所映现情节、旅程、际遇，由当代诗人讲述：苏氏子瞻，先是入京，再是离京，重回京城，物是人非，官场对立，政治理念，皆是经历。然后，离开京师。思妻“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的梦泪，狱中思弟、汴梁思友、南康思乡、儋州思朝、常州思儿。以独到的“非虚构”，概说了苏轼颠簸的一生，简直是一部小说文本或剧场文本的概读，打开了一个通往诗性言说的通道。

散文诗有多种写作的可能性，或者说“难度写作”。苏建平的文本，语言立体，想象独特。一个活着的苏轼就在眼前。苏氏建平，以他的语言，描摹苏氏子瞻的心灵史。别人的生命史，其实也是自己的生命史。是前世的经历，也是多维空间的自身所遇。想象跳跃，天马行空，纵横驰骋，“一个有尽的人被一整个天地的无尽来弹奏。”（《在河东狮子阴影下的浪荡才子陈季常》）作为叙事文本，《苏轼的怀乡日记》无疑是中国当代散文诗界的杰出作品。先前我以周庆荣《三人剧》《诗魂》等文本为例，提出了“剧场文本”这一个概念：“散文诗是大文学。散文诗要承载大的意义指向、大的审美喻象。散文诗应有多种写作的可能性，必须跨越文体束缚，走向实验。并以‘多声部或者交响式的组合、复调罗织、构合立体，而不是单一的审美取向，以适应时代的创新需求。以散文诗“剧场文本”形式开拓。”“剧场文本”的实践，将错综复杂的时间，以迷宫式结构钩连，将诗的意境，置放在了同一时空链接组合。囊括所有的关于历史的、现实的、超越时空的问题。借助古文本之“原象”，飞升作家想象空间，苏建平创作了一部独特的“怀乡日记”，为“梦中相授”，探赜索引，穷其幽微，发现和找到了一個“合情合理”的言说理由，让一代巨擘的生命图景，在当下的诗意叙述中鲜活。“日记”或是诗人用以凭借的说辞，将时间与空间压缩一处，以复线结构文本。“剧场模式”是叙事载体、氛围与营造，“故事”弥漫着丰盈的生命精神和对价值观的认知。某种意义说，有彼时代映耀此时代的美学蕴含。

《李龟年的最后音乐》，是对古文本的别种解读与延伸。历史文本，为诗所有。一是从古文本中读到了很多与现今命运类同感受，二是借历史事件拓展了叙事性。“江山在我胸中一天天缩小。令我惊诧的是，你的江山却一天天茁壮起来。”杜子美与李龟年的对话，精心设计，真实辩证。“我们全被拉在一根看不见的弦上。将军、宫女、征夫、黎民。在边陲，在宫中，在街道，在乡村。看见死，走向死，躲避死，永恒死。仅仅是一个音符，一个音句。”对于生命本态，轻描淡写，过眼云烟。人物不同命运，喻含其内。

《公孙大娘的几种天才存在》从杜甫诗《观公孙大娘弟子舞<剑器>行》中循丝剥茧，寻到了“奇异的金子”。公孙大娘之舞剑，形骸之美，剑影之捷，是书圣张旭走向汪洋恣肆狂草的法宝，剑舞书法，形骸走笔，衣褶飘逸，线条洒脱，“吴带当风”之浓渖墨迹，不仅仅是艺术本身，更是语言、笔意、笔锋和笔墨的韵致、法度与圭臬。六岁的杜甫，五十六岁的杜甫，半世的杜甫，看到的，听到的，想到的，悟到的，皆是艺术本源真髓，雷霆在胸，闪电吐纳，天地阔远。启迪开示，源源不断的精神脉象，凌厉的启引，从一个人的形体动作开始。诗圣笔下流荡不竭的意象。外现劲拔，内含英蕤，无不为涵容的阔大生命精神叫绝。“一道光”和“一道闪电”，灵神指引，瞬间连通了思考的电波。散文诗文本开拓得如此精彩，绝非一日之功。历史剧场，不同时空，别种文质，“原象”意义群的裨补，细节到细节，事实到事实，叙事到叙事，诠释了意义，又能被意义本身消弭。内力深厚的苏建平能做到的，即是将古之文本，用整个天地的想像，来进行“无尽的弹奏”。

《惠崇即我》与《大和尚惠崇》是“互文”的两章。互文或者互文性，包含两者对共同文本的引用、参考和暗示，也是承接或牵连，缺了其一，即失味道。或者以超文本的戏拟，来构筑文本的承续。你中有我，我中有你。交锋即是融合，融合即是交锋。“一个语言的射手在等待另一个语言的射手”，这是诗的“奥秘”所在。内心的等待，或许一生只有那么一次。诗画合鸣，知音千语。头上粪垢，尘世鸡狗。天上落雨，地下刮风，看见了花，花在;看不见花，花也在。心中有如来，看什么都是如来。那么，心中有大粪，看什么都是大粪了。尘世之人，一行一言，就知高低。春江水暖，鸭子先知。凫游浅溪者，亦能翱翔天空。雪泥与鸿爪，泛灵与物活，看不见的，看得见的，都是天地灵神。画理就是禅理，就是哲学思辨。人是主体，也是客体。画是哲学，诗是哲学。哲学之思与哲学之辨，让艺术的真理博大阔远。进而言之，散文诗的哲学思辨，是文本隐喻的根本，也是需要。以诗言事，思辨服膺隐喻，不是所有的文本都能够做到的。上下前后，多是包含了文本的传承与补缀，以及对于文本作为素材的锤打与磨砺。前者是“惠崇说”，后者是“苏子说”，神与佛说，灵与魂说，因与果说，实与虚说，有与无说，皆是心说——

苏子啊！正是你，用一团浓墨之汁，斗走蛇行，无所依傍，把我真正所得的这一刻带了过来，如这鸭子体内唯一的春天：

看不见的语言适于表达看不见之物。

这大和尚，满怀念头，玲珑剔透，走过了街市，村庄，荒野，庙宇，人群：道所在一切之处。他所念和所写的经书来自于牛马尘世和鸡狗尘世。请信之：他将所有真理和友情寄存于诗画之中。请看之：奇妙的《春江晚景》暖如画中水。请记之：他内心深处在等待一个人。即是轼：知春江水暖的鸭子。我们必然的交锋，你可以称作知音。

主体介入了评价式的言说（剧场独白）：“请信之”“请看之”“请记之”。互映现，互镜鉴。声音与时间，有效地叠印在了一起，背景是诗画，一段趣事，一个道场。遗世独立，旷世永恒。一个人的奥义，两个人的秘密。时空剧场效应，在此得到了发挥。语言与精神，形象与灵魂。石子抛入了时间的水面，看见了记忆翻开涟漪。回归与在场，其实都是因由小事件而引发的猜摩与想象。小说笔法叙事，注入的是诗意言辞。

“剧场文本”叙写的是一个人的心灵史。生活小场景，历史大背景。《在河东狮子阴影下的浪荡才子陈季常》简直就是一个微型的“人物小传”：

陈氏季常，一个自我流放者。

他带着一身尘世的皮囊。包括一个更加尘世的妻子。他的道路在于：那酿不完也喝不完的酒，那温暖而有灵魂的歌妓，那些路穷而哭泣者。当他研究尘世沸汤中的佛学时，妻柳氏以河东狮子吼来印证他的一切和所得。亦是有趣：那近乎每日禅。

陈氏季常，心思全用在了伺候心上。

在黄州，放逐者相遇之地：季常与轼。我所被逐者，是功名。天才陈季常自我放逐而实际上将世界放逐到心之外。那时，我是多么盲目。我的一切全部打开要等到那些夜晚：

一个有尽的人被一整个天地的无尽来弹奏。

典故即文本。“河东狮吼”是苏轼给好友陈季常的妒妻赠送的流传了千年的“不雅”之名。而于文本，何尝不是隐喻现世之威权？“每日禅”用的极好。柳氏之吼和每日禅，不同的阅读者会有不同的理解。异人与常人，行为方式，自然不同。“伺候心”，古往今来，做到的，洵属寥寥。亦非异人不能为之。陈季常有魏晋名士之风。苏轼有元文本《方山子传》写隐居不仕的陈季常，高格评价了这位“异人”好友：“然方山子世有勋阀，当得官;使从事于其间，今已显闻。而其家在洛阳，园宅壮丽与公侯等;河北有田，岁得帛千匹，亦足富乐。皆弃不取，独来穷山中，此岂无得而然哉？”季常与轼的友情不必说，他们都是被放逐者：一个被朝廷放逐，一个被自我放逐。某种程度，季常品质，令轼佩服。功名不要了，富贵不要了。他要的是心的自由。放浪形骸于天地者，自然谈不上弃或不弃。功名算什么，利禄算什么，大文豪苏轼已有的评价，似乎还不够。千年之后，一位苏氏后人，也来了一句准确到位的评价：“一个有尽的人被一整个天地的无尽来弹奏”。

另有写落魄琵琶女《夜色中的琵琶女》（白居易《琵琶行》）、见又不见的桃花般的女子《都城南庄的少女》（崔护《题都城南庄》）以及司马迁、兰陵笑笑生、王羲之、张择端、冯梦龙、关汉卿、陶渊明、庄子、曹雪芹等等文学巨擘。从“一个人”的身上寻求生命精神存活的奥义，从其古诗词赋中发现强大的文本蕴藏，镜像体验显映的是幻梦般的故事，如此就有了喻说的可能。“古事今说”，都将成为他宽泛的、另种维度的写作文本。

《圆的变奏》是一章现代性很强的作品，圆的意义是什么？它是否关乎人性本质、生命体验和世界镜像。“无论多么坚硬，多么柔软，我所有的点站在了奇怪的位置上，使我没有一个棱角。三角形中的锐角和钝角，长方形和正方形中的直角，包括蜜蜂用于筑巢的等长的六边形，这一切与我无关。”“我完全自我存在，不向世界伸出一个角。我最接近于动物的眼睛，和植物的果子。”没有具体的事实，只有抽象的世界。圆打碎了僵化的结构，打破了矩限和准则。神秘莫测的历史，无从理喻的现实，主体意识的反刍，一个圆的无数个点，迅速破解我们的惯常思维。圆给我们的行为相应的面孔和手势，也为我们聚集更多的人性幽灵安装上了一个躯壳。我们完全可以清醒认知那些曾有的面目，辨认或者解构幽灵，消除事实原本成为虚拟的行动者。“这些孪生之点，在孪生的序列中构成了我的边界。它们还以它们的无长宽、无面积、无体积，将一片空间圈起来，构成了我的内在世界。这个内在世界空无一物，但它的的确确与我外面的世界完全区分了开来。我抱着这片空无一物，无言而存在。”囿于桎梏的存在，福柯、容格、弗洛伊德对于梦境的理解以及博斯对画境的怪诞言说，还有博尔赫斯的镜子、柏格森的时间，存在与不存在的事物，大大小小的圆圈，无以计数的镜像体验。

《小丑的变奏》也是一部有着现实喻指的剧场文本，似哈姆雷特的独白，或者麦克佩斯的隐喻。“如此妄想，毫无疑问，让我听到了一声温度下降中的炸雷：它让我醍醐灌顶。”（1，我叫“小丑”，首先容许我自我介绍一下）小丑，行世有怀疑策略，乃人之辨。博尔赫斯认为“基督被钉在十字架上是事后才觉得重要起来的，发生的时候人们可不知道。”基督所受的苦难，之所以转化为一种圣士精神，是需要条件的，即后人必须觉醒于自身存在的罪恶、觉察没有独立思考带来的耻辱。小丑其实更是觉醒者，他或者觉察到了让人类从此痛下决心，要改变固有的想法和活法才行。比如卡夫卡和梵高，活着的时候不被认知，只有死后才觉其价值。博尔赫斯就有怀疑：麦克佩斯这个人物很可怕，但是对人有用。这是怀疑得出的结论。事实也如王尔德所言，人人生来都是国王，个个都在流放地死去。人生来并不是小丑。不思考的人生，是死去的人生;不思己过的人生，是小丑的人生。做自己的国王，是否有流放地？“我最大的成功是在你们的面前，永远把自己变成无名。”（2.我拒绝主角和配角，只做小丑角）这是人生策略。迷路的人、受迫害的人，受审判的人，或许都与我无关。其实在梦的路口，我们每一个人都是迷路者。“我在后台精心地描我的脸颊、眉毛、眼睛，以及如此重要的鼻子。”“一张永远喜剧的脸，一张到处可以喜剧一下的脸，一张被认为肯定是喜剧的脸，以及一张不得不喜剧一下的脸。”（3.百行百业，我来自于一层既薄又厚的粉）何其小丑如是？人人都为行世掩心遮面。果戈里在其杰作《鼻子》有这般的梦幻：一天早晨，某人醒来没有了鼻子。随后的几天，他到处寻找鼻子，设法让鼻子回到原来的位置上去。鼻子不停地伪装打扮，甚至化装成陆军少将，为的是迷惑追捕他的敌人。面对他的这番变化，彼得堡大街的行人丝毫不感到惊讶。荒唐成了正常，小丑、主角、配角，谁是，谁不是，怎能分得清？“小丑”的角色，虽然荒诞，却是真实。小丑的角色，随时可以转换。他或你，在“本我”与“他我”之间分割。鼻子本来是存在的，却要花样翻新，一次次更换“外套”，以求得人们对这个”外套“的认同。如此荒诞不经的事件，并没有让人感到诧异。这种假面，在彼得堡早已司空见惯。世界整体的虚伪性，遮蔽了个体的差异性。没有了自我的世界，人人都没有真实的面孔。现实世界是虚幻的，它带来的一切，都无真实性可言。陌生化事实和虚幻化本身，并没有让人醒悟。“鼻子”的隐喻是巨大的：当梦一样的假像成为常规，现实世界便无可救药。有人虽然改变了自己，但并不能改变世界。人们接受虚无主义的同时，并没有确立自己的獨立思考。寻找鼻子的人，被现实所伤，却无法离开现实。“我一直在做着关于自己的减法：年龄，爱好，酒量的高低，生活中的口头禅。我对自己的梦从不做减法。”（4.当然，我的台词是：啊）活着的人，谁不是命运的小丑？事实与秩序，历史与现实，我们早已经百炼成丑！“您看啊！油彩悄悄地改变了我们，而我们必须保持安静。为人之道，不过是字词学，姿势学，发声学，礼仪学，我们加以嘲笑而又否定嘲笑，我们不加以肯定却又暗暗肯定，我们表达他人实际上仅仅是表达了自身，像一个圆圈，自我完成封闭。毫无疑问，这超出了我们的能力，但又每时每刻刺激着我们的边界。我们在荡漾中过着并不荡漾的人生。这一切缘于：我赞美我自己。我反对我自己。我取笑我自己。我隐藏我自己。最最重要的是，我并不认识你们却又包含你们所有人。”（5.我想写一部关于自己的词典）等等，“野叟曝言”式的智性思辨、黑色幽默、荒诞不经的言说，让文本闪烁着人性的厚重。此外，还有生命短暂、微小卑微的《蜉蝣》、有秩序的秩序者和无秩序的无秩序者关于世界统一性思考的《看见蜂巢的男孩》，以及反人类战乱死亡的《地中海沙滩上的叙利亚男孩》，批判现实与观视生命的《两个夭折的灵魂》，观察现实，对接现实，批判现实，很大程度上确立了散文诗文本需要重视现实存在介入社会变化的立场。

《石榴的变奏》是一组实践性很强的文本。物我互换，灵神对答。如同弗吉尼亚·伍尔芙的《海浪》，每章的诗文本与叙事文本的结合，主客浑然，物化审美。圣杯般的石榴，以隧道掘进的方式，展现了生命世界的精神本质，裹挟着关于生命、时间、分娩、诞育和死亡的独立思考。个性化、陌生化的纯诗性的难度写作，超越了一般性的、随意性的、仅凭粗浅经验的小情绪小情调的写作，亦是对精神本质的深入探索。

苏建平反对千篇一律的小情调浪漫主义。他说：“浪漫主人害死人，被浪漫主义害死的人，只好仅仅吃浪漫主义这碗不及物、没米粒的饭。”（《阿J》代序：《关于散文诗的几个片段》）也是他的散文诗观。“难度写作”是一种创作理念，也是一种文本实践。它拒绝陈词滥调的随意和仅凭经验的小情调写作。它强调文本的叙事性，挖掘历史存在，旧事新说。它将一些“元问题”置放在一种雏形状态，重新审视其蕴含。文本所注重的是思辨的打磨与意蕴的提纯，谬妄变合理，真实变荒诞。如同博尔赫斯，把文本的独特，还给了时间和空间，让其成为主角，或者把人当成配角，或者有意违反物理学和逻辑学的基本原则：因果颠倒，先有果，后有因，起点即是终点，终点即是起点。兰坡、佩索阿、卡尔维诺、鲁文·达里奥、塞萨·瓦叶霍、帕斯等等皆是。在迷宫般的句法和椭圆般的内容结构里，将错综复杂的事件，巧妙地进行意义解构。雨果说，伟大的文学天才突出之处，在于触犯普通作家人人回避的领域：放纵和无所节制。语言的自由，是作家多年来的修炼。只有阅读丰厚的人敢于文本实践。我在嘉善见到的苏建平，谈吐不凡，聊写作，聊读书，聊对世界的看法，聊经典小说：罗贝托·波拉尼奥、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡彭铁尔等等。散文诗要成为大诗歌需要的是汲取众多文本经验而不是孤立的文本写作。“难度写作”眷顾的，一定是有准备的、思考型的、探索型的作家。