丽江大觉宫壁画艺术研究

张愫

云南丽江明清时期壁画，以位于市区五公里处白沙镇白沙壁画最为著名；在市区七公里处束河有一个大觉宫，有明朝壁画6幅壁画，精彩之处，不逊于白沙壁画。据《乾隆丽江府志略》记载，此建筑是明代所建，曾作束河小学，现在恢复成博物馆，是省级文物保护单位。

一、大觉宫壁画的创作年代

现存白沙壁画有琉璃殿、大宝积宫、大定阁等，其中琉璃殿的壁画有几块保存在云南省博物馆外，其余除横梁上若干小块，都已无存。白沙壁画里的艺术特征有道、藏、汉壁画的特点，绘画风格也不是简单的混合，有统一的风格。大宝积宫所建年代大约在明洪武年间，制作前后有一百多年时间。束河大觉宫壁画与白沙壁画相比，中原壁画的特征更为明显。大觉宫壁画早期研究觉得是土司木东所建（明隆庆年间），也有不少学者提出应是土司木增时期所建（明万历年间），从木东到木增，是丽江壁画兴盛时期。

二、大觉宫壁画的线性表现

原始社会有人类活动开始，从阿尔塔米拉洞穴壁画到今天社会，壁画里图像语言记录着人类文明的痕迹；。公元1 至2 世纪外来壁画开始在华夏大地传播，宣扬壁画的壁画内容逐渐出现在全国各地。随着壁画与石窟壁画的发展，本生、经变故事成为壁画里的主要题材。汉到明朝，我国壁画不断发展创作一大批优秀作品和技法；清朝壁画慢慢走向衰落。丽江壁画开始创作时间于明朝，有部分壁画修复于清朝；其中艺术价值较高的还是明朝时期的壁画。

明朝壁画以北京地区壁画为翘楚，北京壁画创作于约为明正统八年（1443 年），而大觉宫壁画从壁画艺术风格来与中原壁画相近；明朝云南丽江木氏土司倾心中原文化，汉文化造诣较高；同时与藏地来往密切，藏文化影响颇深；汉藏与本地文化交融多元性就体现在丽江壁画里。

壁画在长期发展里形成一套程式化表现形式，中国绘画艺术里的线性表现也是壁画的表现。丽江束河大觉宫正殿内仅存6 幅，分布在东西壁上。各类人物主从关系明确，大部分恭敬转向正中方向，几个转向另一面，相互联系，相互顾盼，丰富了画面的层次感；东西两壁造型设色基本相同，人物略有变化，尺寸均为216×320 厘米。壁画的人物用笔严谨沉着，线条流畅，注重面部结构，眉弓、上眼睑、嘴角有少许渲染；中间人物圆脸丰润，细眉凤眼，神情沉静安详，肩部宽厚，造型写实细密；头部上方璎珞宝盖，身上有精致配饰。旁边人物造型有的浓眉巨眼，虬髯飞扬，有的端庄严谨，宽袍长袖，服饰华丽，动态神情不一；还有些是女性形象，面容秀丽、婀娜多姿，周身以璎珞、耳珰、臂钏装饰，华丽富贵。其中传说中人物造像，三面八臂，立式跣足，造型优美；人物头部有三面，三面之中正面面容为端庄的造像，左侧面为獠牙外露猪容，右侧面为女童像，帔帛飘飘；还有一组母子像，母亲侧身温柔回望自己爱子，神态自然优雅；她身边的儿童生动活泼，憨态可掬。细致生动的细节刻画，这组人物造型无疑表现了高超的艺术水平；这些出色的造型，使壁画达到较好的视觉效果。

在中原传统壁画里基本采用铁线描和莼菜条技法，大觉宫壁画也沿用这两种技法，画师们用中国画以线造型的技法，注重表现衣纹与身体结构的组织关系，人物的衣纹排列细致，用衣纹起伏变化加强衣袖的飘动；飘动为“S”形的衣袂和飘带，与人物身后的圆形背光构成稳定平衡的动势，使整幅壁画形成无风自来满壁动的飘逸感；空间饱满没有场景描写，只有深红色祥云将人物隔开，画面人物众多，趋向图案化，装饰意味较强。中国壁画在表现线条丰富的质感，比如头发的勾勒，法器的紧劲，织物和身上飘带流畅和充满变化，大觉宫壁画的线条远赶不上中原传统壁画。整体而言，大觉宫壁画与中原壁画相比，在用线用笔的还有很大的差距。

虽然绘画水平并没有超妙绝伦，但壁画图像造型有严格的法度，大觉宫壁画里一方面要遵从壁画严谨的法度规定，表现出或雍容大方，或刚猛威严的性格，另一方面又有当时当地的审美特点，我们可以从大觉宫图像造型细节可以探究一二。

外来壁画东进以来，一直与华夏文化折衷和融合；壁画中有出现等级分明的君臣阶级，中国的世俗化更是说明这一点。而在丽江壁画里，由于藏汉文化与本土文化交汇，因此多元化壁画十分独特；丽江壁画里，一直以来学者们认为大觉宫壁画以中原壁画为主，但深入观察画面，有些细节依然有藏地影响。大觉宫壁画里男性造像头戴冠，络腮浓眉，双目圆睁，身形魁梧，飘带飞扬，手持兵器，庄严威武，周围有有一圆圈火焰背光；背光是神性的标志，火焰纹背光一般出现在主像周围，晚唐时期逐渐被植物纹代替。在藏地壁画中，火焰纹一般出现在人物周围；大觉宫壁画里人物周围卷曲图案火焰纹，配以威武的造型，衬以深色背景，像熊熊燃烧的烈火，十分有气势；此处细节可视为藏地壁画的影响制约。中原壁画里，祥云的使用十分广泛，与树木、围栏、建筑一起成为分割人物和空间的配景，圆形弧线的祥云使壁画多了云蒸霞蔚、氤氲柔美之气。在大觉宫壁画里，祥云散布在人物周围，起到一定的分割作用，在画面空间深度拓展性并没有传统壁画生动；在画面上方分布的祥云是长条形状，装饰性更强些，与藏地壁画的祥云更为相似；祥云也可看成藏地影响另一细节之处。丰富而多变的壁画承载着民族文化相互传播与渗透的作用，使民族多元性变得有趣。

三、大觉宫壁画的设色特点

壁画内容人物众多，场面宏大，操作性很强，都是以团队的形式完成。墙壁用特殊工序制作好以后，在画壁细泥上刷配有淡胶水的白垩土，然后起稿作画；起稿后勾线，第三步是着色，壁画的着色对整个画面的艺术效果起到至关重要的作用。在传统壁画里，朱砂、石青、石绿等都是主要运用的颜色，这些华丽的色调使壁画充满了庙堂的色彩，而丽江大觉宫壁画的色彩规律和设色表现技法又和法海寺的壁画色彩有一脉相承共同特性，也有自己特点。

首先沥粉贴金的技法是大觉宫壁画和传统壁画都运用的技法。我国传统的壁画技法里，沥粉贴金是运用十分广泛的技法。传统的“沥粉”，是土子粉和大白粉、骨胶按比例配制而成，将沥粉装入带有尖管嘴的挤粉包内，通过粉尖挤在花纹图案上，沥粉线再刷由石黄、胶、水调制而成的液体，接近金的底色，把金箔按粘贴宽窄需要剪成条形，沿着沥粉线粘贴，使图案富有立体感；沥粉高出画面的厚度使画面充满华丽富贵的视觉冲击力。大觉宫壁画中，头上的凤钗、胸前的璎珞、手上的臂钏、脚上的脚环、靴履、所持的法器、护法的甲胄运用了沥粉贴金的技法，使这些线条均匀，凹凸立体感极强，增强了画面金碧辉煌的效果。

大觉宫壁画画面磨损严重，现在能看出的技法基本只用了平涂和罩染，分染只在很少的局部出现。整个画面主调为暖色，红黄为主，用色浓重，画面大量用深色；由于年代久远，色彩氧化和损坏，整体画面施以大面积的墨色和赭石，与壁画里繁密的线型造型和浓烈的重彩设色形成鲜明对比，色与墨加强了画面的形式感，而且大面积的黑色使画面既有富丽堂皇的感觉，又有厚重层次感。不少色彩被明显破坏后只留下水彩画草稿般的效果，但仔细观察模糊的画面还是能看出一些当时的绘画信息。人物肤色都是泥金色，身上的服饰基本是土黄、深红、橙黄，有些人物衣服色彩剥落，深红下面是橙红色，由此可以推断设色先以浅黄为底色，第二遍施以红色。而今天看起来的深红色，应该是朱砂。用朱砂上色的衣服飘带有一定的厚度，其他颜色土黄和肤色很薄，看起来只上过一遍的颜色。传统壁画大量用矿物颜料石青、石绿、朱砂等，在大觉宫壁画里，找不到石青、石绿等冷色，全都是红黄金色，更偏向明清以前的藏地壁画的色调；藏地壁画的色调，在明清以后受中原壁画的影响青绿色调出现较多。壁画制作是需要集体合力完成的作品，因此大觉宫壁画造像极可能是中原来的画师完成，设色则由藏地来的画师完成。暖色调使画面充满喜庆热烈的氛围，形成华美庄重的装饰风格。

四、大觉宫的构图

壁画的图像造型有法度规范，构图也是有一定的范式。中间主尊菩萨占据三分之一的位置，两边围绕各种神像，虽然人物众多，作者利用祥云、动态、人物疏密关系穿插，配合飘扬的衣带和蒸腾的云气，巧妙分割了画面，丰富了画面层次，体现壁画里的秩序感，构图的布局也体现中国绘画对时空与西方绘画不同的独特表现。壁画在明清时期衰落的原因之一是魏晋唐宋时期有大批杰出的画家参与壁画创作，而在明清时期文人画兴起，画家们都投入到更注重表现的个性和艺术力发展的文人画里，已无人参与壁画创作中来；而壁画匠师们没了文人画家的参与，更多把当时世俗化渗入艺术实践之中，少了唐代壁画宏大庄严气氛，多了世俗化的烟火味。大觉宫壁画表现形式，既有明朝壁画的典型特征，又有来自藏地文化的影响，多元文化融合而成艺术形式在明朝壁画脱颖而出，是中国传统壁画体系的不可缺少的组成部分。