歌剧从民间杂艺走向大舞台的华丽蜕变

吴侠

[摘 要]歌剧艺术在所有表演艺术中是甚为复杂的一种。歌剧艺术的历史充满了传奇色彩。撩开歌剧神秘面纱，探寻歌剧的来龙去脉。通过对歌剧相关知识的普及与思考，让中国歌剧为更多观众所喜爱，为歌剧事业发展打开创新之路，使歌剧艺术之路越走越长，在艺术之林争妍斗丽，推动中国演艺文化事业百花齐放。

[关键词]歌剧;缘源;歌剧教育;氛围

歌剧艺术从产生开始就试图集一切艺术形式之大成，来创造一种前所未有的美学成就，以至于无数人为之鼓舞、为之欢欣、为之投入心血、为之深深着迷。可以说，歌剧艺术是文艺复兴至高无上的艺术遗产之一。当然，许多人往往把这种歌剧艺术中最大最美的声音称为“大音希声”。每当听到世界最美的男高音和女高音时，你或许不会联想到“歌剧”二字，事实上，这些好歌手大都是来自歌剧界的一流演员。只是“歌剧”二字，很多公众对之陌生又好奇，甚至认为只有高贵或高雅的人才会看演出。其实不然，中国宋朝也有自己的“歌剧”，同西方“歌剧”唱法演绎有所不同，但其现场表演的形式却大同小异。自西方歌剧传到中国后，中国传统的“歌剧”便被抛弃，甚至中国歌剧演员及新作品出现了“墙内开花墙外香”的现象，令人痛惜。当欧洲歌剧从盛大走向衰败之势时，中国歌剧也如回光返照，这种圈子内的所谓“繁荣”能走多远，让人担忧。因为中国的歌剧与西方相比，不仅缺失的是歌剧作品的创新、歌剧演艺技术手段与形式上的改进，而且还缺少一种艺术能够长期生存的氛围环境，更缺少为之鼓掌的观众。中国歌剧教育的缺失，也是中国歌剧不够兴旺的重要原因。对此，中国观众需要补上歌剧知识教育这一课。本文希望通过浅显易懂的歌剧相关知识的介绍，推动中国歌剧事业的发展。

一、“歌剧”原意的内涵

“歌剧”的英文单词是“opera”，是从意大利文“opus”衍生而来，意思指“作品”，并无“歌之剧”的意思。“opera”意思是通过音乐展现的戏剧。①歌剧中高歌、咏叹、咏叙、吟唱等皆有，这种剧种最初来自欧洲的意大利、德国、法国、奥地利，后来又越洋过海传到英国、美国等，成为一种比较常见的现场演唱的音乐艺术形式。严格地说，歌剧包括了音乐剧，甚至戏剧。但是，戏剧或音乐剧不能称为“歌剧”。严肃的歌剧旋律各异、情绪高昂、状态饱满、格调高雅;流行的歌剧夹杂着戏谑的调子和易懂的对白，甚至有地域方言。从威尼斯人的即兴喜剧，到《乞丐歌剧》《理发师陶德》和《魔笛》，再到维也纳歌剧，后到幽默灰谐的吉尔伯特和沙利文等，歌剧音乐随着几个世纪的发展，渐渐从程式化的咏叹调和宣叙调，转向更综合性的音乐戏剧。

二、歌剧源于民间杂艺

艺术来源于生活，但是生活成就了艺术。16世纪，歌剧已经在欧洲萌芽，其真正起源时间却是在1600年前后。特别是威尼斯人往往会在狂欢节期间，用宽宏的微笑面对世界，用精神胜利逃避严酷现实，逛剧场如同吸毒品，让人上瘾。威尼斯的剧场遍布在运河上、广场上、教堂里、家庭中，还有一些达官贵人则花钱去公共剧院看演出。其中，歌剧就是狂欢节上的娱乐形式之一。那时的歌剧只是一出诵读喜剧并穿插着歌舞表演，类似于中国有说有唱的逗乐演艺。这里聚集着各种各样的自由思想家、性自由论者、幻想破灭的神父以及像伊费林那样年轻而富有的旅行者，还有大量从意大利各地来这里寻求工作、金钱和观众的名声不佳的演员和音乐家。狂欢节期间，面具掩饰了穿戴者的身份，打破了社会和性别的障碍。只要不惹城市管理当局的麻烦，生活完全可以由自己做主。因而，狂欢节会发生许许多多的荒唐和瘋狂的事情，男人、女人、各阶层的人都将自己伪装在古代的装束之下，狂歌滥舞，在大街小巷穿行，各家门户大开，任人长驱直入。滑稽演员完全自由，歌剧院大门敞开，江湖艺人的舞台遍布各个角落。在很长一段时期，威尼斯都是欧洲各地富人游客寻求冒险刺激的必经之地。而就在这个人气旺盛的小城市，歌剧的表演内容和形式越演越多，甚至宗教、政治活动将歌剧、庆典、音乐故事、歌曲、文字台词、舞蹈、乐器和舞台布景等元素相融合，只是这些元素不是同时出现在一个现场舞台上，而用通俗的、半即兴的幕间剧，或者是吉格舞台剧、宫廷假面剧等，塑造深受大众喜爱的固定角色，比如恋人阿尔肯与柯伦宾、贪婪的潘塔龙、可悲而滑稽的普钦奈拉等。①还有曾经创作了歌剧史上最早杰作《奥菲欧》的威尼斯圣马可大教堂音乐家兼主管克劳迪奥·蒙特威尔第。

16世纪70年代，佛罗伦萨聚集着一群文化名人，比如音乐家朱里奥·卡契尼（Giulio Caccini）、天文学家文森佐·伽利略（Vincenzo Galilei）等。其中伽利略主张用清晰的单声部来替代，能够让古代音乐充满力量和冲击力，强调以人为中心，音乐应该反映出舞台上所表达的情绪，并贯穿在一出戏剧的整个表演当中。不仅只在某一时刻演奏或者演唱一段旋律，而且音乐应随着诵读的音调自然变化节奏而进行。伽利略还谱了一些曲子，以说明如何在实践中来运用这些原理，可惜他的曲子已经失传。他反对以复调的方式将若干旋律线结合在一起同时展开。伽利略因为天文学上的突出贡献，让人们反而忽略了他的音乐见解。但是，同他一致观点的人却形成了新的人文主义思想，影响着歌剧的发展。比如卡契尼的一些作品得以流传，其最早体现的一些原理，经过演变成为后人所称的“歌剧”根基。法国国王亨利迎娶玛丽娅·美第奇的庆典上演出剧目《诱拐克法罗》，剧中音乐大部分由卡契尼创作，这部得以完整保存下来的剧目也被称为第一部真正的“歌剧”。②由此歌剧成为一些剧院的商业演出固定剧种，由具备音乐和商业头脑的马可·乌斯蒂尼——歌剧历史上第一位著名经纪人进行推广，传播到除了威尼斯、罗马以外更远的地方。歌剧源于民间，却借助商业行为的传播得以盛行，并将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和表演元素糅合在一起成为新的艺术形式，由此扎下牢固根基，影响了五个世纪无数喜爱歌剧的人。

三、歌剧的辉煌与成就

歌剧历经几百年，从19世纪开始，歌剧从莫扎特时代到普契尼去世为止达到了艺术顶峰。

（一） 歌剧赢了教会音乐

早在威尼斯，音乐作曲家一般都是签约的专业人士，而剧作家则通常是律师、教员等职业阶层或政治阶层的一员，也可能是一位利用闲暇时间创作剧本的年轻贵族。每当歌剧剧本完成后，作曲家才能获取合约创作音乐，他们也负责确定场景、服装、舞蹈等，甚至包括剧本出版及发行的一系列事务。作曲家只是众多获取报酬的艺术家之一，他们利用自己的技能为歌剧整体作贡献。他们中大多数人身兼作曲家及演员，他们除了演唱、弹奏、教授音乐，合约在身时便为剧本创作音乐。比如，多产的威尼斯歌剧作曲家皮艾多禄·安德列·齐阿尼曾在处女修道院任管风琴师，宗教音乐和世俗音乐都有出版，有时他还在圣马可的小教堂唱歌，后来又在维也纳高级法院任职。这些人才华出众，不仅能够获得乐谱创作的薪水，还会被请去执导演出。只是早期印出来的歌剧剧本，通常不提音乐创作人的名字，当然一部歌剧其实也汇集了众多人的付出。乐队会演奏一段某个名人创作的幕间曲，表现战争场景或众神的愤怒。若是一个新出道的歌手发现某个音高唱起来非常别扭，而原作曲家又不在场的情况下，经纪人一般会委托另外的人创作更易掌握的咏叹调，没有人会为此感到奇怪和负责，甚至作曲家有时也会向歌剧经纪人提出删改的要求。有些受欢迎的歌手会从别的作品中选一首自己拿手的咏叹调，插入自己的歌唱表演中，以彰显自己的不俗实力。也有些重要演员这场演完立即赶赴另一场演出，当时没有什么音乐演奏能够像一个闻名遐迩的歌剧歌手那样，获得如此多的来自公众的赞誉和报酬。比如，18世纪30年代的伦敦，塞内西诺和法里内每一季可得到高达1500英镑的收入，而当时的剧院大多都不大，包厢容纳人数都不超过150人，观众也不是特别多。对于那些达官贵人来说，剧院也是社交中心，他们甚至包场租下整场演出，取悦客人。随着歌剧在欧洲等地广泛传播，教会音乐却日益冷落和衰败。

（二）歌剧指挥得到改革

在歌剧发展的600多年的历史中，影响歌剧指挥改革的重要人物当属奥地利作曲家、指挥家马勒，从来没有哪个指挥如此彻底地统治着他的领地，驯服着他的群狮。早期并没有专业指挥这一职业，因为19世纪之前，乐队规模很小，只需首席小提琴手或者乐队中的大键琴师稍加留意，就不会乱套。大键琴师通常是曲目的作者。当作曲家开始给更大型的乐队创作曲目时，协调整个歌剧表演的工作就变得越来越复杂，大键琴师偶尔点点头，首席小提琴间或挥挥弓已经远远满足不了需要。17世纪法国通过一根棍子或节杖敲击地面或者乐谱架，以标出主要的音乐节拍，这种形式远远满足不了现场需要，并且还会产生不必要的噪音，影响观众情绪。当作曲家路德维格·斯波尔（Ludwig Spohr）第一个用指挥棒进行指挥后，演奏者的节奏才慢慢形成统一，达成一致。其中，奥地利作曲家、音乐指挥家古斯塔夫·马勒会站在高得骇人、毫无稳定感的指挥台上，使用着亲手制作的指挥铃铛，排练时他要求乐手们就某个乐段一遍又一遍地重复，还让一位打击乐手用越来越大的力道敲打定音鼓，直到鼓面被敲破。他将圆号乐手的位子安排在二楼观众区域包厢内，制造出从高空发出“伟大呼唤”的音响效果。随后，舞台上的长笛独奏伴随合唱进入令人屏息的《复活》段落“再次复活吧”。①同时，马勒也是将音乐指挥作为作曲家意志延伸的第一人，允许乐手、乐器演奏者脱离他的掌控，即兴发挥演出。马勒和瓦格纳借用音乐中的多重意义，让所有人都有可能成为指挥家。马勒指挥的每个手势都传递出明确的目的性与影响力，使乐队展现出惊人的控制力与美学感受。马勒淘汰随大流的、思想老化的剧院演员，精选乐手和歌手，聘请或扶持优秀歌唱演员组成最具凝聚力的团队，连歌手都是一等一的嗓子。当时所录制的唱片至今都是唱片史上的经典。这也说明指挥对于一个乐队来说至关重要，是决定团队成败的关键。从他之后，音乐指挥也成了一个专职岗位。

（三）歌剧事业如日中天

1737年，歌剧在那不勒斯尝试将戏剧和音乐结合在一起，从即兴喜剧演变成为喜歌剧，其中程式化的角色会用语言演唱或者念白，初具雏形的舞台布景也很土气。具有宽阔纵深大视角设计舞台的圣卡洛剧院或者都灵歌剧院，都成为了音乐爱好者们的旅游胜地，城堡林立，仿佛集结着整支军队，无论是行军、战役还是最终胜利都表现得令人目不暇接。最令人印象深刻的莫过于国王的私人马匹也参与了演出，他们好像真的在打仗。不像巴黎和伦敦那样随便从街头挑来几个羸弱之人，这里全都是受过军事训练的真正战士。有时会有40多个舞者和一支200人的合唱团，身着华丽的服饰，出现在音乐或者舞台机关的设计中，形似一场真正的战争。其中，1783年庞大的都灵剧院，在欢庆节日和重大演讲活动时，有时会有70匹马同台献艺，而且剧院还有空间容纳3200名观众入席。只是那时的观众在演出开场后再大摇大摆地走进走出，或是高声聊天，隔着坐席呼朋唤友，甚至吃喝抽烟，偶尔还打牌下棋，尤其是在填补冗长朗诵的无聊间隙，直到音乐重新将观众注意力吸引回去，歌剧院成了一些阶层消遣娱乐的最佳去处，后来演变成为炫耀权力和财富的平台，意大利歌剧如野火般燃遍欧洲大地，并且随着欧洲列强的殖民开拓，歌剧艺术也得到广泛传播与发展。

（四）歌剧得到稳固传播

18世纪晚期的维也纳在音乐和歌剧历史上呈现出前所未有的繁荣，不仅是因为一位开明君主的良性影响力，也不只是因为恰巧一连串音乐大师在此诞生，还因为民间组织遍及维也纳，为歌剧繁荣提供了良好氛围环境。诸如读书社、合唱团，以莫扎特、贝多芬及他们的朋友圈成员组成的共济会或是愿出资赞助的贵族圈——而像阿塔利亚那样的小型音乐出版社也开始找到有利可图的新市场。加之诸如莫扎特等一些音乐家能够得到皇家宫廷的正式任命，艺术家们的社会地位也随之得到提高，艺术家们的浪漫理想主义也开始百花齐放，歌剧事业得到了完美展示的机遇。特别是1826年5月23日，《唐璜》在北美成功首演，由加西里亚饰演的唐璜和玛丽娅饰演的唐娜·艾尔维拉没有辜负观众的期望，接连奉献了9部歌剧，在观众惊奇、欢欣、鼓舞声与掌声、喝彩声中演出79场。歌剧这种羽翼丰满、精心排练、融合了其他一切元素的外来艺术表演，让北美洲观众耳目一新，自此美国的歌剧展现出繁荣而民主的新世界，纽约民众张开臂膀迎接欧洲艺术的高雅文化。在那个歌剧盛世年代，世界上没有哪个角落不演唱意大利歌剧——只要他们有一座剧院和两种乐器。当你来到西印度群島、中非，甚至是澳大利亚，你都会听到歌剧般游吟咏唱，如同现在四处都能听到流行歌曲的声音一样，歌剧独树一帜让世界人民为之喜爱。时至今日，如果有国际体育等重大活动，你仍旧可以听到一些诸如雷拉斯、多明戈等歌唱家的演唱，他们被冠以歌剧界“高音c之王”而声名远扬。

四、歌剧蜕变传播所经历的关键点

任何一门艺术都会经历初期稚嫩、兴盛繁荣、衰败灭绝的历史过程，而且往往同相应的地区、民族文化、国家发展环境等因素兴衰相伴。歌剧作为世界文化艺术中的一种剧种，也随着新时期发展出现衰败的迹象。透过歌剧蜕变过程中所经历的关键传播节点，歌剧从初期诞生到兴盛繁荣，在新世纪的数字化、信息化、智能化的历史时期，需要重新定位，否则，也会走向衰落。歌剧蜕变经历的每个历史进程，其成败的关键传播节点，也决定着歌剧文化艺术的发展走向。歌剧的萌芽时期，是人们需要在衣食饭饱之中追求一种精神文化，满足当时人们的心理需求。而身处上流社会的人们，需要一种边玩边谈的消遣娱乐。但是，歌剧从出现到兴盛却是源于当时历史环境造就的文化盛事。

（一）兴盛繁荣时期

歌剧自意大利北部城市开始，从欧洲发源地传播到美洲，甚至是相隔更远的澳大利亚，连19世纪最有才华和要求最严格的意大利音乐指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）都无法想象20世纪末歌剧在全球的蓬勃发展。歌剧在世界各地的兴盛繁荣，与当时的皇家上流阶层的热爱与扶持、民众的追捧和喜爱、歌剧人才的不断涌现、艺术文化推广传播等是分不开的。特别需要说明的是，德国对于世界文明所公认的巅峰贡献，其中音乐文化艺术被帝国当作永不生锈的武器。对此，德国在帝国时期将音乐活动由强大的中央国家机关进行调控，换句话说，就是在国家层面上，来复兴几个世纪以来在德国传统的亲王和公爵宫廷中流传下来的那些完美的音乐。其中根据希特勒个人主张，1933年10月，帝国对柏林爱乐乐团未来的财政保障进行了担保，扭转改变了在20世纪20年代不稳定而失控的政治经济局势，腐化堕落、非德国的音乐大行其道，而同时国家对正统的管弦乐队和歌剧院的补贴大大缩减，使之面临破产困境。可以说，音乐是最具影响力，也是最方便的舶来品。德国人在其所居住的美国城市中，不是最大的民族，却是最有社会凝聚力的民族。富有并接受过良好教育的德国人甚至将德国的饮食习惯和穿衣风格都带到了美国。当纽约大都会歌剧院启动德语歌剧季之时，便吸引了大批观众前来捧场，大多数晚上的高价席都坐满了大量的热心观众，奢华的“钻石马蹄座”包厢里的人们被视为占据了纽约社会的顶端，瓦格纳式的嘹亮嗓音，充满了剧院最遥远的角落，让商业演出对手音乐学会歌剧院为之逊色，成为纽约权贵的聚集中心和国际上声誉卓著的歌剧院。

歌剧事业大行其道还有一个重要原因，就是商业艺术文化的赞助商和经纪人的推广与宣传。尽管商人是以赢利为目的，但其为推动歌剧艺术的传播功不可没。譬如，集军人、剧作家、建筑师及园艺师于一身的才子约翰·范布勒（John Vanbrugh）经营着英国最受欢迎的歌剧女王剧院;克里斯多夫·里奇成功地在德鲁里巷将翻译成英文的意大利歌剧搬上英国舞台;还有在英国的意大利歌剧的权威的国王剧院的管理者、歌剧创作家亨德尔，这位在德国出生的意大利歌剧的倡导者，为意大利风格的歌剧艺术形式作出了巨大的贡献，后人为纪念他的亲和力和永恒的魅力，在伦敦沃克斯豪尔花园竖立了亨德尔的不拘礼节的雕像。

歌剧起源于意大利，兴旺于欧洲发达国家，鼎盛于美国。事实上，观看歌剧的观众剧增是推动歌剧事业繁荣的重要因素之一。在歌剧活动最为蓬勃发展的北美，永久性、半永久性的歌剧团体，成功地吸引了一大批观众。在美国的主要演出季，观众的人数在1983年至2000年期间从250万上升到430万，总的歌剧观众人数在1980年到2000年期间，从550万上升到670万。到2000年，美国总人口的大约3.3%每年都会去看歌剧，这一数据高于成年人口的增长速度，总的来说，也高于观看舞剧、听交响音乐会、看话剧的人数。歌剧的观众在总人口中，学历较高并且富有，年长的较多。另外，歌剧是观众年龄构成呈年轻化的唯一的一种“古典”艺术形式。而在歌剧的发源地欧洲，德国统一后经济不景气，当年约只有7000场歌剧演出，其中2002年统计是6946场。①在法国，高质量的歌剧不仅出现在巴黎，还遍及艾克斯、波尔多、里昂、尼斯、斯特拉斯堡等地。

（二）融合创新时期

歌剧就像借风飞翔的蒲公英到处扎根发芽，其重要原因就是歌剧艺术与当时艺术的融合创新，不过也有例外。1861年3月13日，当马球俱乐部的年轻贵族叫嚣着排外时，用法语演唱并在第二幕加上芭蕾的巴黎版瓦格纳歌剧《汤豪舍》（Tannhauser）成了一个大失败。②这也是歌剧史上“水土不服”的一场闹剧，不利于歌剧的向外传播。看来完全的照搬和不加创新的融合都会阻碍歌剧艺术事业的发展。

21世纪初期，歌剧成为亚洲一些大都市的一种时尚。日本的东京新国立剧场、北京的国家大剧院、泰国的曼谷歌剧院、澳大利亚的悉尼歌剧院等相继都有各种形式的新歌剧上演。譬如，作曲家和指挥家索姆图于2000年创建曼谷歌剧院，这位在剑桥大学接受教育并在洛杉矶生活20年的艺术狂，极具创造性地将不同时间和地点制作的艺术形式，以兼顾东西方音乐和戏剧成果的传统来创作新歌剧，或以现代观念的舞台设计，用音乐高水准来制作莫扎特、威尔第、瓦格纳或普契尼的伟大作品，由此吸引受过良好教育的亚洲观众。索姆图不仅自己创作关于古老泰国王族的歌剧，而且他让《魔笛》中三位小男孩坐着嘟嘟车上场，或让《阿依达》置身于古代暹罗国中，或将《尼伯龙根的指环》赋予佛教灵感。他将西方和声与器乐传统中在不符的结构中结合起来，轻而易举地跨越西方文化的界限，其融合创新能力也促使歌剧在本国也有商业文化演出市场。他除了作曲，还要大量写信，不停地打电话商讨和签订合同，并举行试唱和排练，大量地供应和消费咖啡。索姆图身兼作曲家、经理人、艺术总监、筹资者、主要演员等多重角色。除他之外，还有亨德爾等歌剧经纪人，以及维也纳宫廷歌剧院的艺术总监们，废除了歌手雇人捧场的老习惯，淘汰随大流的、思想老化的剧院成员，撤换不敬业的乐手，组建最具凝聚力的歌剧团队，诸如具有戏剧天赋的女中音玛丽·古特海尔-肖德（Marie Gutheil-Shoder）、能唱出世界上最长颤音的花腔女高音塞尔玛·库尔茨（Selma Kurz）、专攻瓦格纳歌剧的英雄男高音施梅德斯（Erik Schmedes）和斯莱扎克（Leo Slezak）、精力充沛的女高音维特（Lucie Weidt）等。马勒在第四交响曲的谐谑曲不仅是西方音乐史上首个多元文化文本，而且马勒是早于巴托克的第一个赋予民间本土音乐足够尊重的人，给予民间艺术平等对待，音乐没有高低贵贱之分，从而改变了音乐属于贵族的专利等文化偏见。这在当时具有重要的音乐文化的传播意义，对后来的音乐文化影响深远。

五、对歌剧未来的思考

新世纪拥有新观众、新环境、新技术、新媒介、新平台等，歌剧发展也面临着新挑战。文化艺术唤醒民众意识的功能，丰富了公民精神文化的需求，让公众在娱乐休闲的潜移默化之中，受到感化与教育。中国文化的复兴需要艺术的持续推进与恒久的繁荣，用国际视野去审视歌剧艺术，在独立思考中，正确对待和发展民族传统艺术与西方艺术的融合改革，从而推动中国文化事业整体发展，这是一项重大文化事业工程，需要战略艺术眼光去再设计，既不能全盘西化，也要对传统文化取精去糟。这样的艺术才能得到长久发展，受到新时代人们的欢迎。