协奏曲的戏剧内涵与表演问题——对科尔曼协奏曲批评观的延伸性探讨

孙红杰

一

美国音乐学家、音乐批评家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，1924—2014）或许是当代学者中最有“体裁意识”的一位，他的许多论著都涉及对单个音乐体裁的深度考察：《作为戏剧的歌剧》①Joseph Kerman:O p era as D rama,Berkeley:University of California Press,1956,1988.已有中译本《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社2008年版。论证了歌剧体裁在塑造纯音乐形式之外的戏剧性诉求，以及不同时期作曲家体现这一诉求的独特方式与艺术价值；《伊丽莎白时期的牧歌》②Joseph Kerman:The El izabeth an Madrigal:A Comp arative S tudy,New York:American Musicological Society,1962.聚焦于意大利牧歌在英国的本土化转型问题；《贝多芬四重奏》③Joseph Kerman:The Beetho ven Quart et s,New York:W.W.Norton&Company,1967.对贝多芬在此重要体裁领域中的探索历程和艺术造诣做了批评性解读；《威廉·伯德的弥撒曲与经文歌》④Joseph Kerman:The Mass and Motets of William Byrd,Berkeley:University of California Press,1981.揭示了这两种通行全欧的拉丁语宗教音乐体裁，何以承载一位文艺复兴英国作曲家的风格特质和精神诉求；《协奏曲谈话》⑤Joseph Kerman:Concerto C onv e r s ati ons,Cambridge:Harvard University Press,1999.阐释了协奏曲的体裁属性、戏剧内涵、哲学寓意、织体类型及其在经典文本中的体现；《赋格艺术：巴赫的键盘赋格曲（1715—1750）》⑥Joseph Kerman:The A r t o f Fugue:Bach F ugues f or K e ybo ard,1715—1750,Berkeley:University of California Press,2005.探寻了这一古老音乐体裁经由巴赫之手而显现的“美感、力量、趣味、机智和动人之处”⑦Joseph Kerman:The A r t o f Fugue:Bach F ugues f or K e ybo ard,1715—1750,p.xvii.。科尔曼的上述论著都是相关领域中公认的名作，这要归功于他在其中示范的优美文风、人性关怀、审美直觉以及尤为显著的——批评洞见。

科尔曼的批评洞见深刻受益于他的“体裁意识”。“体裁意识”会引导批评家关注所涉音乐体裁的本质、特性、边界、原则等根本性问题。常言说“内行观门道”，体裁的诸多根本性问题，正是具有首要意义的法门和津要，因为体裁概念所维系的类别属性和规范系统，往往能成为批评家的衡量尺度，借以考察作曲家的个性及其与传统的关系，并判断音乐中诸多细节的整体意义和艺术企图。正因如此，科尔曼每本涉及体裁的专著都能帮助读者识破一种体裁的要义，洞穿品鉴同类作品的门道，在读者脑中产生触类旁通的启迪效果。

科尔曼的《协奏曲谈话》⑧[美]约瑟夫·科尔曼：《协奏曲谈话：经典中蕴藏的原则、趣味和思想》，孙红杰译，重庆：西南师范大学出版社2021年即将出版。也是一部以体裁意识审视协奏曲特殊性的专著，原为科尔曼在哈佛大学“诺顿讲坛”（Norton Lectures，1997—1998）上的六期讲稿。科尔曼在书中围绕协奏曲的体裁特性做了由表及里的多方位考察：从独奏与乐队并置的编制特性，到二者的多样化分工与合作方式，再到诸多分工与合作方式带来的各种效应——尤其是对协奏曲体裁原则的限定，对协奏曲作品的织体和曲体的塑形，以及对协奏曲表现意图和审美情趣的预设。其中，独奏与乐队并置的编制特性是最具根本意义的话题，它是协奏曲众多形式特性的根源，是协奏曲的标志性声部关系网络的原点，也是协奏曲独特审美内涵的基础。以此为前提，独奏与乐队的关系自然成为了最具实质意义的话题，《协奏曲谈话》在标题中对“交谈”趣味的凸显，即是对此的回应。它一方面揭示了这种关系中的基本要点——互动，同时也赋予了这种关系以超出纯音乐范畴的人性特质。

图 《协奏曲谈话》中译本封面

然而不论是“交谈”趣味本身，还是该趣味伴随的人性特质，本身并不新奇。科尔曼的真正贡献在于：他以严肃洞彻的学理眼光，将关于协奏曲的各种机智点评和丰富见解，统合在了具有深厚人文底蕴和广阔学术前景的语境之中，该语境的主题是——戏剧性。科尔曼论及了协奏曲的角色特性、角色关系、情节、开场、收场（结尾）等话题，并从戏剧批评中借鉴了诸如悲剧、喜剧、主人公、冲突、和解、高潮、情节突变、时间性、虚构等一系列术语及相关理论。科尔曼对协奏曲戏剧内涵的诠释涵盖深广，本文将其概括为仪式感、角色感、情节线索、戏剧结局四个要点。

二

协奏曲非常讲究仪式感，而仪式感与戏剧性密切关联。戏剧史学者习惯于将仪式视为戏剧的重要母源，二者都涉及虚拟角色、表演行为、事件程序，以及受众和场景等因素。科尔曼关于协奏曲仪式感的探讨，尤其集中在协奏曲第一乐章的开场/出场方式、华彩段的运用、慢乐章的角色关系，以及末乐章的曲体模式等话题中。正如仪式行为中有预设的事件程序，协奏曲的诸多环节也在约定俗成的惯例系统中进行，偶尔也会偏离常规，但个性化差异本身亦需在惯例系统“之中”聆听才能被感知和理解。独奏与乐队各自对另一方的存在怀有明确意识，对它的参与保持着默契认同，就像仪式中的共同参与者那样。

协奏曲中的独奏出场非同小可，美国钢琴家、音乐批评家查尔斯·罗森（Charles Rosen）将之比作戏剧舞台上一个新人物的登场。⑨罗森在此谈论的是莫扎特写于1776年以后的协奏曲。参阅[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社2014年版，第223页。科尔曼归纳了两种原则性的出场方式（中译本边页12，下同），即“互应式出场”（Reciprocal entry）和“极对式出场”（Polar entry），分别指代独奏与乐队以相同和不同素材出场的情况。尽管各时期都有例外，但上述出场原则依然属于惯例性因素。于是，在开场的乐队回归部（意在为独奏乐器“暖场”）临近收束时，乐队会以典型如“咳嗽”或“叹息”（形容终止音型，边页6）的姿态召唤即将出场的独奏，在以简短引子（甚或不用引子）开场的情况中也是如此。大体上可以认为，独奏与乐队中的一方在适当时机对另一方予以提示和召唤是规定性的“礼仪动作”。

在独奏即将进入华彩段之前，古典作曲家习惯于让乐队以延长的主六四和弦向独奏发出“邀请”（宛如为它铺开红毯），并在华彩段正式开始后“屏息观赏”（乐队通常休止）。独奏的华彩也有常规，常有引入、展示、导出三个环节，常要关涉主题素材并涉及转调，临近终止处会有长颤音，意在向“驻立一旁”的乐队发出召唤（与先前乐队的召唤形成呼应），召唤其以热烈席卷之势开启尾声，在独奏出尽风头之际为其“殿后”。在抒情性、恳谈性的慢乐章里，独奏与乐队会像在室内乐中那样以礼敬的姿态相互支持，宛如庆贺着双方认同的仪式（边页59）。末乐章也有惯例，在古典和浪漫主义时期通常洋溢着节日气氛，采用不同于交响曲或奏鸣曲末乐章的互动式回旋曲，主部再现时通常被接连演奏两遍，独奏先行引领，乐队随即附和，科尔曼解读为：独奏与乐队在经历考验后庆贺着彼此的“结盟”。

从上述归纳中不难看出，协奏曲的许多环节都彰显了礼仪感。除了习俗惯例的约束效应、行为事件的预设程序、参与者的默契认同姿态，协奏曲还有其他体现仪式感的方面（尽管不在此书论域），例如其行为事件的公共性（属公众音乐）、场合性（音乐会）、意图上的交流性（受众参与）等，甚至连人类学家所说“仪式在于宣称差异性”⑩转引自彭兆荣：《人类学仪式理论与实践》，西安：陕西师范大学出版社2019版，第17页。，也在协奏曲中有所体现：作为一种体裁，协奏曲既以其规则系统“指同”（确认某些作品属于协奏曲），也以该规则系统“指异”（确认某些作品不属于），以此彰显其体裁特性。协奏曲虽然与交响曲和歌剧同属公众音乐，但它与公众交流的方式明显不同于另外两者。不过，这些议题将会促使我们把考察焦点从协奏曲的创作转向表演。科尔曼没有正面论及这些话题，但他至少在一处提到协奏曲这类交响音乐会将持续作为“仪式化交流和展示的平台”（边页123），可见他对上述问题是有所意识的。

三

相比仪式感而言，角色感是更具渗透力和贯穿性的概念。“角色”是第三讲标题“互应性、角色感、多种关系”（Reciprocity,Roles,and Relation‐ships）里的关键词，另外两个关键词指称协奏曲两位主角的交互感应关系及其动态演变历程。第二讲“专有特性、极对性”（Particularity and Po‐larity）所论为两位主角之间最具典型意义的角色关系。第四讲“炫技与实力”（Virtuosity/Virtù）则是关于“第一主角”（独奏）的角色定位。此外，角色概念在全书各章始终凸显，科尔曼不仅用它描述协奏曲体裁的一般常规，也用于描述特定协奏曲中的特定段落和声部。例如在论及独奏与乐队如同“代言者”（Agents）时，说它们会“设定适于自身角色的功能”（边页22）；在解释独奏与乐队彼此的“专有特性”时，说它指“独奏和乐队在特定语境中表现的角色特性”（边页23）；在描述互应关系的功能时说它会“促使发言者具备‘角色意识’并与对方建立联系的动力”（边页44）；在论及特定音乐语境中独奏与乐队的动态关系时，说“角色可以在时间过程中发生改变……角色关系也是如此”（边页52）。

科尔曼注意到，将独奏与乐队角色化的观念早在18世纪就已出现。德国音乐理论家科赫（Heinrich Christoph Koch）将其类比为古希腊悲剧中的主角与歌队（边页21），卡特《钢琴协奏曲》表现了“个体”与“群体”的搏斗（边页119），莫扎特《d小调钢琴协奏曲》（K.466）被罗森解读为“个体与群体之间的悬殊与抗争”（边页108）。在贝尔格为悼念曼侬而写的《小提琴协奏曲》结尾处，当乐队即将对小提琴所奏巴赫众赞歌曲调做变奏时，作曲家标记了“群体”（Kollektiv）一词，以便将乐队塑造为见证悲剧的“哀悼者”（边页88）。柴科夫斯基将协奏曲中的独奏与乐队视为“弱者”与“强者”，一方是“力量强大、音色丰富的乐队”，一方是“渺小、弱势却意念坚决的对手”（边页21）。

当作曲家在协奏曲中设置“第二独奏”时，角色关系更显丰富。科尔曼称之为声援独奏的“保护者”，卡特视之为独奏与乐队间的“调停者”（边页87）。独奏与乐队的二元性会因此被糊化。更严重的糊化现象是独奏加入乐队或某些乐队成员变为独奏，科尔曼在第五讲“协奏曲织体中的弥散效应”（Diffusion:Concerto Textures）中论述了这种“角色反串”情况。

“角色”与“特性”密切相关，两个概念常可联用或互换，这种关联性也直接体现在“character”一词（科尔曼的常用术语）具有的双关含义上，它既指戏剧角色，也指现实人物或戏剧角色的特定性格。借用角色概念有助于让抽象的音乐形象或事件关系变得明确生动，易于领会和言传。科尔曼借用的角色名称，既有泛指性的人物身份或身份关系，也有神话传说或文学作品中的形象。在论及格里格《钢琴协奏曲》第一乐章里的钢琴音响缺失本性时，说钢琴扮演着“全能女仆”的角色，逼真地模仿着管弦、弦乐、人声、乐队等其他音响（边页41）；在论及卡特《钢琴协奏曲》临近结尾处钢琴单音上的残喘姿态时，将乐队和钢琴比作了“施暴者”与“牺牲者”；在论及圣‐桑《a小调大提琴协奏曲》慢乐章里大提琴的清冷独奏相比乐队舞会音乐的异样感时，将大提琴比作了穿越时空的“偷听者”，宛如柏辽兹笔下的哈罗尔德少爷。

并非只有科尔曼倾向于从协奏曲中听出戏剧性与角色感。洛克伍德在描述贝多芬《G大调第四钢琴协奏曲》时说：“整部协奏曲的开头已经预示了慢板乐章的两股充满戏剧性和修辞性的对比力量——仿佛钢琴就像一位歌剧独唱者，而这部作品则像一种特殊类型的音乐戏剧。”⑪[美]列维斯·洛克伍德：《贝多芬：音乐与人生》，刘小龙译，北京：中央音乐学院出版社2011年版，第196页。菲利普·唐斯在描述莫扎特的协奏曲时说：

通常，莫扎特个人偏好让独奏钢琴家扮演多个角色，……在K.271中……独奏者似乎表现出一种悲情歌剧女主人公的性格……在K.467和K.503中，它原先演奏着通奏低音，但逐渐被“情节”所诱惑，“入了戏”，开始成为了独奏者。……K.466和K.491则将独奏者打扮成哈姆雷特式的独白者，以忧郁表情的新素材开始独奏部。⑫[英]菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，上海：上海音乐出版社2012年版，第591—593页。我在此对中译文做了局部修订。

不过科尔曼坦言，这样的比喻有时会令保守的音乐学者感到不适，读者会认为这只是聆听者的臆测。为了更好地理解科尔曼的批评策略，须将角色感的相关内容置于前述“戏剧性”语境之下，并综合考虑指向该语境的其他三个关键方面。

四

情节线索可以强化戏剧性，也有助于对角色身份做更好的解析和判定，因为它提供了观察角色表现和角色关系的情境。在赋予协奏曲的独奏与乐队以角色身份之后，科尔曼继而谈论了二者持续交往构成的“协奏曲情节”（concerto ac‐tion），并相应提出了“关系历程”（relationship sto‐ry）这一概念（边页52）。两个概念以独奏与乐队的交互感应为基础。协奏曲的乐章和段落划分代表了情节发展的阶段性，这与戏剧中划分幕次和场景的做法相似。科尔曼在第三讲中直接将古典协奏曲的三乐章布局与18世纪高雅喜剧的三幕结构进行类比，并概括了各乐章的“剧情基调”（边页58—60）。情节线索意味着一个伴随时间过程而生成的脉络。虽然在协奏曲中不乏参考标题性构思来识别的叙事性情节，但科尔曼更关心的是基于纯音乐事件的、由独奏与乐队交互作用而构成的抽象情节，并视之为评价协奏曲创意和趣味的重要依据。

科尔曼对柴科夫斯基《小提琴协奏曲》中的角色关系考察（边页5、52—58），最能说明以全局眼光审视情节线索的重要性。这是一首被严肃音乐学家贬称为“独奏秀”的协奏曲，独奏小提琴在第一乐章里几乎始终傲慢地凌驾于乐队之上，但科尔曼认为角色关系后来经历了曲折的演化，两者逐渐摆脱束缚，变得从容开放，并最终企及了新的关系境界。正如对个别场景的片面观察不足以对戏剧角色和戏剧主题做出合理评价那样，协奏曲的情节线索也有助于我们理解协奏曲中的戏剧事件。

科尔曼既关心体裁惯例引导的“既定”情节，也重视作曲家运用体裁修辞而造成的“意外”情节。他把贝多芬《第三钢琴协奏曲》首乐章钢琴在乐队回归部后演奏的三组疾速上行音阶描述为“‘出场受阻’的情节”（边页14），因为这些音阶延后了独奏引出主题的这一预定情节，由此强化了听众对独奏主题的期待。科尔曼甚至借用了英国文学批评家克莫德（Frank Kermode）在探讨文学虚构理论时提出的“突变性情节”（perepete‐ia）这一术语（边页104），来称呼作曲家突破惯例造成既定情节被否定的情况。“只有幼稚的小说才会直接导向终点，有经验的听者或读者都希望有突变性情节”（边页104）。科尔曼认为协奏曲也会以这种方式来营造趣味，他在书中解析了莫扎特《c小调钢琴协奏曲》（K.491）首末两个乐章里出现的这种情况。在首乐章里，独奏在呈示部被赋予了反常的拓展性角色，它以“反叛者”自居，放肆地对乐队不予理睬，这种失衡的角色关系造成了紧张局势（边页106）。末乐章呈现了更为猛烈和持久的突变性情节，乐队并没有照例在独奏呈示回旋曲主题后紧接着复述，而是在初做尝试之后便溃散、转型为了一段暴怒式的音响，与独奏构成了对峙关系，其独立性如此之强，乃至像一个新的乐队回归部。这样的突变性情节，在回旋曲主题的随后两次再现中反复出现，由此完全改变了古典协奏曲末乐章独奏与乐队间的常规关系（边页109—110），也彻底颠覆了互动式回旋曲这一惯例形式传达的和解与认同意味。

五

既然协奏曲中有角色、有情节，也有舞台表演所需的仪式感，那么它的戏剧会导向什么样的结局呢？科尔曼对此的探讨可见于第六讲“结尾的寓意”（The Sense of an Ending），以及第三、第五讲。在协奏曲中，承载其戏剧结局的是末乐章，末乐章的曲体形式、情绪基调、角色关系等，都会影响协奏曲戏剧结局的性质。末乐章的曲体形式和情绪基调并非没有常规，只是其常规具有一定的历史性，并非通用于所有时期。其经典样式是具有节日般热烈氛围的回旋曲形式，常见通俗性或民族性的曲调，独奏会有较多展示性因素，并与乐队保持热烈互动，其轻盈欢愉的格调部分体现为：乐思、节奏、织体、曲体上的复杂性相比前两个乐章较少。

曲体形式、情绪基调、角色关系等因素通常不是孤立而是协同发挥作用的，不过科尔曼更关注的是在既定曲体形式和音乐氛围中，独奏与乐队的角色关系起到了何种强化作用，这一趣味点与他看待协奏曲的戏剧眼光完全一致，由此引出了科尔曼的一个重要理论贡献——他命名了“互动式回旋曲”（Mutual Rondo）这一体裁‐形式概念。在这种回旋曲中：

每当回旋曲主题出现时，都由独奏和乐队分别演奏，且两次演奏总是间隔很近。典型的情况是独奏先来，演奏一支完整曲调或该曲调的开头部分，乐队通常紧随其后……。在互动式回旋曲中，主题不仅仅是一次次回归，而且是在每次回归时都有个“拥护者”在背后鼓掌陪伴。

……自莫扎特以来经过勃拉姆斯直到格什温《F大调钢琴协奏曲》问世的这段时期内，众多互动式回旋曲所普遍突显的意味是认同、和解与共谋：这种认同对剧情有利，有助于营造一个欢乐结局。（边页44—45）

科尔曼的论述始终聚焦于独奏与乐队的角色关系及其戏剧意味，即洋溢着“认同、和解与共谋”主旨的欢乐结局。我们知道这种经典末乐章是从古典时期开始流行的，在19世纪已然被视为“纯真时代的遗物”（边页113），那么巴洛克协奏曲的末乐章有何通用原则，是否预示了互动回旋曲这一经典样式？对此，科尔曼没有论及，而是（目光向后）论述了经典样式之外的替代方案。

由于互动式回旋曲代表的是传递“认同、和解与共谋”主旨的喜剧性结局，因而最引人注目的替代方案无疑是否定此类主旨的非喜剧甚至悲剧性结局。这样的替代方案虽然自莫扎特时代就已出现，但更多案例却出自20世纪（尤其是两次世界大战之间），它们往往传递出哀悼、绝望、毁灭的意旨，会在临近结尾处引入众赞歌、赞美诗、挽歌、进行曲、帕萨卡利亚（凡此往往投射出“群体性/社会性”的意象，引发普遍性共鸣），抑或使用特别的织体形式。贝尔格、卡特、普罗科菲耶夫、沃尔顿、欣德米特、布里顿、哈特曼等人提供了这方面的协奏曲案例。“群体性/社会性”意象的彰显通常会借助乐队，由此会削弱、压迫甚或消解独奏乐器的角色身份，这种负面关系否定了互动式回旋曲传递的“认同、和解与共谋”意旨。

然而在上述两种极端的收尾方案之间，还有广阔的中间地带，最为显著的是以帕格尼尼、李斯特为代表的狂喜式/英雄式/凯旋式收尾，科尔曼称之为“基于‘圆满结局’这一主题的变奏故事”（边页111）。这种收尾方式是伴随炫技风尚兴起而出现的，其中往往更凸显独奏的能量，协奏曲的独奏者成为了英雄式的主角，乐队则成了“被征服”的对象，以衬托独奏的光彩和力量，这与上文所说以乐队来“削弱、压迫甚或消解”独奏的收尾方式刚好相反。科尔曼书中还论及了更多拓展独奏与乐队关系的替换性折中方案，囿于篇幅，不再列举。

仪式感、角色感、情节线索、戏剧结局，这是协奏曲彰显其戏剧属性的四个关键方面。几乎不用怀疑，从其他方面着眼也能得出这一结论。罗森认为，“戏剧性表现与抽象形式的互动，将协奏曲与歌剧相连”⑬[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第243页。。事实上罗森为此书撰写的书评直接使用了“协奏曲中的戏剧”（The Drama Inside the Concerto）⑭Charles Rosen:“The Drama Inside the Concerto”,T he N e w Yo r k Review of B ook s,Jan.20,2000,Vol.XLVII,No.1（电子版网址：https://www.nybooks.com/articles/2000/01/20/the-drama-inside-the-concerto/）。这一标题，而在罗森的《古典风格》中，也有一节被称为“作为戏剧的协奏曲”。足见罗森对这一视角的高度认同。本文认为，戏剧性内涵对协奏曲有显在的积极意义，能增加材料组织的逻辑性、导向性和可理解性，能强化音乐的表情深度，并丰富其哲性维度。

六

科尔曼的协奏曲批评观对我们看待表演问题深有启发，但此书毕竟不是表演学著作，因而对表演问题的触及较零散。为使科尔曼的批评立场产生更多实际效应，有必要从表演角度对其立场做一些拓展。下文的延伸性探讨聚焦于五个涉及协奏曲表演的小论题：协奏曲创作对表演实践的深度依赖性，古典协奏曲表演中的历史常规，华彩段的美学意义和演奏建议，古典协奏曲表演中历史维度、现时温度与自我风度的融合，以及独奏家在表演中的角色意识和临场表现。

协奏曲是所有管弦乐体裁中与表演实践关系最为密切的一种，原因很多。一，从古至今的

许多协奏曲是由作曲家本人主奏首演的，莫扎特、贝多芬、帕格尼尼、李斯特、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫、巴托克等都曾在自己的协奏曲中担任独奏，这种参与方式比担任指挥更为直接。二，古典协奏曲中的华彩段部位会在乐谱上专为表演家留出空间，供其发挥甚至即兴表演，这种互动性“邀请”也体现了协奏曲与表演实践的格外亲近的关系：对那些允许表演者自主创作华彩段的协奏曲来说，它的每次表演都意味着乐曲生命的一次重新塑形——这不同于纯因演绎风格差异（不涉及增加音符）而为乐曲塑造出了新性格的情况。三，协奏曲在创作过程中通常会比其他管弦乐体裁更多的卷入表演方面的考量，这不是指乐器法层面的操控性，而是指乐思的构建、试验与最终实现。因为其中包含独奏声部，相对纯乐队作品而言更容易听到（部分）乐思的真切音响效果，也更方便对乐思进行调整，因而能够将表演实践内置于创作过程中。对此，贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》（Op.37）是一个切题的例证。其创作时间难于被精确推定：

（它）可能早在1796年就开始构思。其签名版手稿上标作1800年，但……直到1802年才最终完成构思。然而即便1803年4月5日已在维也纳举行了首演，但钢琴声部是直到1804年才全部记写下来的。首演时的翻谱员塞弗里德称，当晚谱子上的钢琴声部“几乎是空白的……只写了一些奇形怪状、难以辨认的提示性符号”。里斯说他在1804年7月19日演出这首作品（贝多芬担任指挥）时，总谱中仍然没有完整的钢琴声部，贝多芬因而专门为他提供了分谱。直到该年秋天，这首作品才最终得以定稿、出版。⑮Michael Thomas Roeder:A H isto ry of th e Co ncerto,Portland:Amadeus Press,1994,p.183.

当作曲家为自己不精通的乐器写作协奏曲时，往往需要独奏家的协助——或在观念、方法、风格层面，或在实际操作层面。勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》曾由小提琴家约阿希姆（Joseph Joachim）援助。布里顿邀请小提琴家帕里金（Manoug Pariki‐an）协助修订《小提琴协奏曲》。拉威尔尽管是钢琴家，但在创作《D大调左手钢琴协奏曲》时也不得不斟酌来自委约者、维也纳独臂钢琴家保罗·维特根斯坦（Paul Wittgenstein）的专断提议，并对其演出时的肆意修改大为光火。⑯[英]亚历山大·沃：《战时家族：维特根斯坦》，钟远征译，桂林：漓江出版社2019年版，第212—221页。

四，协奏曲体裁自身的演变也比其他管弦乐体裁更多维系着表演实践。首先，古典协奏曲的双呈示部惯例在19世纪遭遇废弃，或许很大程度上归因于实际表演时独奏者在舞台上面临的尴尬处境——在开场后的一两分钟内因没有“戏份”而只能在台上“干坐”。这一尴尬情状在19世纪以前不那么突出，因为巴赫、莫扎特这样的演奏家会在乐队回归部中依托键盘而兼任指挥，并以左手在键盘上弹出乐队低声部（通奏低音传统的遗留）。⑰对此可参考[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第216页。然而到了19世纪，出于如下两个表演方面的原因，乐队回归部越来越成问题：一是乐队指挥倾向于在表演中保持独立而不再兼任其他声部，二是炫技风潮的兴起使独奏家越发成为舞台表演中的焦点人物，因而在开场及随后不久的兴奋时刻里，独奏家被期待着“有所表现”而不是袖手旁观。其次，协奏曲作曲家在谱上写定华彩段的新兴传统，至少部分归因于表演实践中即兴传统的持续衰落（也与“作品”概念的成熟有关），这一现状可能引发了莫扎特和贝多芬对其他表演家的不信任。即兴传统衰落与炫技风潮兴起共同引发了维克（Friedrich Wieck）、舒曼等严肃评论家的担忧。科尔曼书中也曾提到18世纪装饰音实践中的不良趣味（边页70）。

五，协奏曲作品的类别（指独奏乐器的种类）与产量也密切维系着表演实践。有充足的社会学证据表明，在表演实践中最受欢迎的乐器群体（在西方音乐中首推钢琴和小提琴），其协奏曲作品的产量和流行度也最高，而较少用于独奏的乐器，其所享有的协奏曲数量也必然较少。⑱唐斯在其古典音乐断代史中论及古典盛期“交响曲和协奏曲的突出地位”时，曾以巴黎圣灵音乐会十年间（1780—1789）所演协奏曲在种类和数量上的变化为例，说明协奏曲主奏乐器在不同时期的流行程度，其中明显可见：钢琴协奏曲的流行程度大幅上升（小提琴协奏曲继续流行，而长笛、圆号的协奏曲则骤然减少），这与18世纪末以来钢琴在中产阶级人群中日渐普及的趋势相吻合（参见[英]菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，第434页）。马克斯·韦伯在其名著《音乐的理性基础与社会基础》的第七章论述了“近代音乐及其乐器之间的技术、经济、社会关系”，其中谈到了乐器的社会等级、钢琴在18世纪以后迅猛发展的技术原因和社会影响··、钢琴作为中产阶级社会身份的代表，并也提到了钢琴中炫技因素的增加。这些论述也有助于说明为何钢琴协奏曲的数量会骤然增多（参见Max Weber:Th e Rational and Social F oundatio ns of Musi c,Eng.trans.D.Martindale,J.Riedel&G.Neuwirth,Carbondale:Southern Illionis University Press,1958,pp.111-112,117-124）。

七

古典时期的协奏曲表演有许多不同于今日的历史常规。最为首要的是，那时音乐家头脑中的“作品”概念以及他们对“表演”的看法。当时的作品观不像如今这样严格，乐谱尚未被赋予神圣不可侵犯的权威性，它甚至还不是一个闭合性的概念，而是在许多方面具有开放性。这样的作品观无疑会影响当时的表演实践。海顿身为宫廷乐长的职责之一，是修订他人的歌剧，以使其适应自己的剧团规模和赞助人趣味：

每部歌剧新作在上演时都必须经过音乐主管的仔细修改，这是那个时代的常规。根据现有的乐器条件，歌剧新作的配器会被增加或删减，在重新配器时，常常伴随着替换或增加声部，还要为适应海顿剧团的歌手条件而删减或重新谱写咏叹调，也许还必须增加一些装饰和华彩。⑲[英]菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，第477页。

引文中的强调字节（为笔者所加，下同）表明因势就便地修订他人的歌剧在那时具有普遍性。不仅歌剧如此，器乐作品中也存在这种情况，包含即兴和不确定因素的通奏低音传统，在古典时期并未绝灭，时兴的“带伴奏的键盘奏鸣曲”就明确遗留着这一传统。室内乐出版物仍时常在标题上表明某些乐器可被替换，以此来增加销量。作曲家对作品所持的“开放”意念也体现在莫扎特对待表演和出版的态度上：

在莫扎特时代，音乐表演更倾向于是一次执行（execution）而不是一次演绎（interpretation）：在表演实践和创作实践之间并没有清晰的界限，特别是对于那些尚未出版的作品，作曲家通常不认为有必要完全把乐谱记下来。莫扎特的一些钢琴协奏曲杰作没有留下华彩段，因为它们是由这位钢琴家‐作曲家在每一次表演中临场发挥的。这种情况并不局限于协奏曲的华彩段部分，不妨以他的《“加冕”协奏曲》（K.537）为例，其音乐文本中的独奏部分只有片段，所缺部分是交由编辑或演奏者来填充的。莫扎特的钢琴作品在他有生之年出版的并不多，所以他的乐谱通常表情记号也较少。⑳William Kinderman:Mozart’s Pi ano Music,New York&Oxford:Oxford University Press,2006,p.6.

贝多芬对作品自足性的看法表现了矛盾态度，他一方面抱怨出版商或表演者改动自己的作品，另一方面偶尔慨允出版商大胆“处理”自己的作品。有一封常被引用的信可以让我们看到贝多芬作品观中符合时代常规的一面：

贝多芬在1819年授意伦敦的出版商里斯出版该曲㉑笔者注：这里指《降B大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）。时，允许对方以三种方式出版：（1）“你可以……省略广板，直接从赋格曲开始”；（2）“你能够采用第一乐章，然后是柔板，最后以谐谑曲作为第三乐章”；（3）“你可以仅仅抽取第一乐章和谐谑曲乐章，仅以它们构成整首奏鸣曲”。㉒[美]列维斯·洛克伍德：《贝多芬：音乐与人生》，刘小龙译，第308页。

虽然贝多芬这么做也许是出于经济而非艺术上的考虑，但它至少表明了他作品观中有“开放”的一面。他对擅自修改者发出的抱怨，常被学者用于佐证他看待作品的严肃态度，然而这些抱怨恰恰表明了其个人意愿与时代常规的冲突。

古典时期虽然推崇理性，但富于感染力的即兴演奏依然很受欢迎。即兴表演产生的感染力通常主要不是理性上的愉悦，而是感官性的刺激，此时人们会包容不那么“合规”的东西。但即兴表演在很大程上依赖于套路，古来皆然。这意味着即兴的本质是临场生发的冲动与预先习得的规则相互碰撞，从而产生更具有外在感性力量的偶然性结果。海顿、莫扎特、贝多芬都擅长即兴演奏，关于后两位大师的高超即兴表演能力，有许多史料记载。海顿虽不在公开场合进行即兴表演，却也像莫扎特和贝多芬一样，惯于通过即兴弹奏来琢磨和发展乐思，以此开展其创作：

海顿……坐到拨弦古钢琴旁开始即兴弹奏，直待找到满意的乐思为止，此时他会迅速把这些乐思记在纸上。这就是他作品的第一份草稿。……大约在下午四点钟，他重新回到音乐事务上来。拿出早晨的草稿继续谱写，大约要持续三到四个小时。㉓[英]菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，第515—516页。

这一创作过程可被理解为：海顿先在键盘上找到即兴的感觉，再以严谨构思对即兴灵感加以“驯化”。保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang）在论及即兴创作时也提到了海顿的作曲程序，并认为它代表了1770—1830年间器乐创作的典型情况：“他们从现有的材料中寻找动机，然后以此为基础进行创作。几小节后，灵感就会爆发出来，于是平庸的材料瞬时升华成极富个性的音乐。”㉔[美]保罗·亨利·朗：《音乐学与音乐表演》，马艳艳译，孙国忠、孙红杰校，重庆：西南师范大学出版社2017年版，第349页。那几小节“动机”是作曲家在键盘乐器上随机试弹的（有可能基于现成的材料）。寻找趣味点的过程，就是对随机材料进行驯化和研发的过程。在同一段里，朗还谈到了这一发现的意义：“……当我们考虑即兴创作的广大种类时，比如当表演亨德尔的管风琴协奏曲或莫扎特的钢琴协奏曲时，就会与今天的表演者大有关联了。”㉕[美]保罗·亨利·朗：《音乐学与音乐表演》，马艳艳译，第349—350页。

古典器乐曲（尤其快板乐章）的创作常采用核心乐思贯穿发展的写法，核心乐思常以简短动机形态出现，这据说是“有机体学说”（Organicism）的影响，共同推崇局部与整体之间的自足互冾、有机统一的关系。于是，就像完美有机的人体是由一个受精卵经过细胞分裂生长而来那样，完美有机的曲体也应由一个核心乐思演变发展而成。由此，倘若（如前所述）作为“种子”乐思的简短动机植根于即兴元素，那么以这种方法写作的古典器乐曲中就被内置了即兴的“基因”。考虑到即兴元素的随机和任意性质（非理性、感性）以及乐思发展的智性品质（逻辑性、理性），可以说古典音乐的辩证统一性中是蕴藏着理性和感性维度的。

八

古典协奏曲的华彩段也具有感性和理性相融合的性质。18世纪（以及更早时期）那较显开放的作品观，有助于我们理解古典协奏曲乐谱中“留白”华彩段的这一创作传统和表演常规何以形成。科尔曼认为，华彩段作为终止式“能量膨胀”的产物（在临近终止时“逞能”），以其即兴自由的风格、精彩炫技的冲击力，以及速度、节奏、调性方面的意外感，具有“非古典”性甚至“破坏性”㉖朗也提到了华彩段的破坏性，说“正是那些狂欢式的走句、颤音和华彩段破坏了戏剧性的构思、旋律和戏剧生动性”。不过其语境不是协奏曲，而是歌剧的返始咏叹调。参见[美]保罗·亨利·朗：《音乐学与音乐表演》，马艳艳译，第342页。（边页72）。英国钢琴家、音乐批评家托维（Donald Tovey）也对华彩段发表过负面评价，称之为“协奏曲故事中最悲惨的章节”（边页72）。然而笔者以为恰恰是华彩段那恣意狂放、即兴发挥的“非理性”特质，更好地体现了古典音乐的平衡品质和辩证精神，因为（如前所述）古典协奏曲的华彩段并非没有套路，而且它的外部框架也完全受理性规则支配：先以乐队奏出主六四和弦导入，再以独奏属七和弦背景上的长颤音导出。这是一种“有限的放任”和“可控的自由”。华彩段假借他人之手完成，这意味超出作曲家控制范围的不确定性，故而强化了“有限的放任”“可控的自由”所代表的辩证品质，赋予了古典协奏曲更深一层的经典意味。

现当代独奏家表演古典协奏曲时，绝大多数情况下会采用现成的华彩段。其中有些由作曲家亲作（起初未写入总谱），有些则是不同时期的作曲家、演奏者或学者为他人的协奏曲专门创作的。但总的来说，尝试为古典协奏曲自创华彩段的独奏家堪称凤毛麟角。这既有素养上的原因（没能力），也有观念上的原因（没必要）——后者既关乎“作品”概念的形成，也关乎表演风尚的变迁，两种因素密不可分。

结合前文对古典音乐时代常规以及对古典协奏曲华彩段审美特性的解析，本文以为：采用现成华彩段的做法会减少独奏家的参与感，会削损华彩段的美学意义，会弱化协奏曲体裁的哲性魅力，也会束缚协奏曲作品的生命力。我们应鼓励独奏家在演奏古典协奏曲时尝试自创华彩段，这一提议不仅虑及了协奏曲体裁对独奏优先权（作为第一主角）的默许，古典协奏曲谱面留白华彩段的原初旨趣（对作品生命力的持续探索，对控制与放任、既定与未知等辩证关系的欣赏，对未知合谋者的期待与包容），音乐表演者作为诠释‐批评者（既能入乎其中，亦须复出其外，从主观能动性中升华出哲性）的身份要义，也虑及了古典音乐的时代常规。当然并非每位独奏家都有能力如此，但至少胜任者应积极尝试。对于有意尝试的独奏家而言，或许能从科尔曼的协奏曲批评及本文的延伸性探讨中受益。

在第四讲“炫技与实力”中，科尔曼将独奏家的“实力”归纳为三个方面：一是技艺精湛，二是擅于模拟，三是自主驾驭（边页68—71）。这一理解比通常人们对炫技的理解更宽泛一些，我认为第三点最应引起协奏曲表演者的注意。科尔曼将自主驾驭的能力解释为：“它既体现在装饰性演奏中，也体现在更大范围的活动中：即兴地演奏大量具有一定篇幅的草稿式音乐，不被既有的旋律线所束缚。”（边页71）实际上三者彼此互文、难于分割。正因如此，科尔曼对“自主驾驭”的单独释义略显单薄，需参考其他二者来理解。结合上下文，笔者认为自主驾驭能力包含三项品质——基于娴熟技巧的从容感，基于丰富想象的创造性，基于充分理解的生命力。技巧娴熟才能从容不迫，富于想象才能新颖独特，充分理解（作品意图）才能意味深长、经久耐听。

就古典协奏曲的华彩段而言，“富于想象的创造”意味着在已有各种华彩段版本的基础上寻找更新的、属于独奏家自己的方案，而不是重复既有的版本。此间他无需以展示技巧为最高理想（尽管技巧不可或缺），而是要在运用技巧时，探索重塑主题乐思（或片段）的更多可能性，例如其构形潜能（弹性伸缩、组织嫁接、特质解析等）、表情深度（唤起听众未知的心理反应）、声音效果（音区、音型、织体、调域、音量幅度、音色层次）等。关于表情深度，我曾在一篇文章里做过简要提示：

华彩段里不光要有高超的技术，绚丽的音色，还要以适当的方式回忆并整合先前的主题，情绪多样，变化不居，有时表现为深沉的冥想（长者心态），有时表现为激昂的宣叙（英雄心态），更多时候则表现为自如的加花（成功者的心态），总之是要以“恍隔多年”的情怀对往昔的事件进行回味。㉗孙红杰：《协奏曲的人文情怀》，原载于《东方艺术》2012年3月号，收录于孙红杰：《音乐中的文化泛音》，重庆：西南师范大学出版社2016年版，第162页。

“基于理解的生命力”是指对主题素材的创造性加工应能呼应乐曲的整体逻辑，用科尔曼的话说，是要融入“协奏曲的整体话语”（边页75—76）之中，或者说，是以某些理性维度来对华彩段“任性逞能”的感性品质加以调节和驯化，从而体现辩证性。依照我的理解，它可以是对乐曲中先前某个逻辑线索（调关系、音高关系、声部关系、素材关系）或音响特色（音程、音型、织体、装饰效果等）的揭示、强化、补充，也可以是对某些素材潜能的深度探索或充分实现。总之，较原曲而言，表演家自主创作的华彩段应能激扬其未穷之兴，言说其未尽之意，发显其未达之势，揭示其未透之秘。四者能居其一，即是合格的华彩段。

九

古典协奏曲表演所需要的“自主驾驭”姿态并不限于华彩段，独奏者需以这种姿态审视全曲，意识到古典协奏曲中由时代常规预置的“未完成性”，意识到协奏曲体裁自身对表演实践的深度依赖，通过对乐谱及相关历史情报的钻研，结合自身对音乐的切实感受与理解，酝酿出兼具历史素养与审美导向、惯例意识与个人洞见的演绎方案。以历史还原为旨趣的本真主义表演（Authentic Performance）之所以受到质疑，主要是因为它在强调历史维度时弱化甚至忽略了审美维度，陷入了对乐谱文本和历史常规的僵化奉持中，视之为自足性、闭合性的对象，枉顾了前者自身的开放属性和后者自身的不确定性。以时况参考为导向的历史知情表演（Historically In‐formed Performance）之所以更具吸引力，是因为它主张在据有历史情报之余留出因时因势制宜的裁量空间，从而召唤出更具辩证维度、现时温度、自我风度的演绎效果。

虽然“忠于原作”仍是不能轻易抛开的信条，但如果是从“艺术”而非“道义”角度考虑，那我们对此信条的理解最好能融入些辩证维度，不应将“原作”局限于作曲家写下的音符本身，也应虑及音符背后作曲家的构思和意图。如金德曼在论及对于莫扎特的钢琴协奏曲不能只是照谱演奏时所说：

在实际演奏中有必要补充现存乐谱中没能表明的东西。这一缺憾不可能通过信奉文本的观念而得以弥补。若完全固守谱面，虽则也有助于其文本的正典化，却有可能会降低莫扎特的成就。㉘William Kinderman:Mozart’s Pi ano Music,pp.5-6.

同理，科尔曼批评钢琴家施纳贝尔（Artur Schna‐bel）在录制莫扎特协奏曲慢乐章时误解了莫扎特时代的常规：他本应在“速记”性质的原谱（所记只是骨架性的旋律线）上自主增加装饰音，但他只是照谱演奏，完全回避了装饰（边页69—70）。

罗森对此问题的看法颇为辩证：“毫无疑义，在莫扎特的协奏曲和咏叹调的一些段落中，能够甚至应该加入装饰。但是加入多少，在哪里加入？我们的指南极不可靠。”㉙[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第103页。通过援引音乐证据和书信资料，罗森谨慎地表明，莫扎特似乎只喜欢有限的装饰，而且更倾向于亲自提供装饰方案，以确保其适时、适度。不过对于莫扎特的协奏曲，罗森也明确表示：“由于协奏曲的歌剧品性，独奏家方面比乐队方面更需要一种装饰性较强的风格。”㉚[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第105页。在谈到即兴装饰时罗森说，“对于我们而言，大多数时候要以音乐文本为基础。但这并不反过来意味着以字[谱]面意义执行就可以了。精确但毫无生气的表演音符，那是最让作曲家感到不安的事情”㉛[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第106页。。

对于如何做到适时与适度，罗森的建议是探查和分析，例如，“在每个特定情况中，手稿是否被全部写出，为谁写出”㉜[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第106页。。意即既要探查事实，更要分析动因。通常情况是，莫扎特自用的乐谱记写得比较简略（同贝多芬），供别人使用的则记写得比较详细。而当表演者确定需要增加装饰（尤其在协奏曲慢乐章）时，罗森指出，“重要的是所增装饰的旨趣、优雅和表现特质”㉝[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第107页。。可见罗森的观念和建议也始终兼具历史维度和审美体验。

论及音乐表演中的辩证维度和现时温度，朗的许多精妙论点也值得参考。朗在剖析过本真主义表演观的诸多问题后，着眼于“过往”与“当下”的连绵不绝、难以分割的关系，肯定了后世表演者以当下眼光和自主姿态面对传统音乐的合理性。音乐家从来不面对僵死的过去，而是面对着保持鲜活动态的流变性传统。“过去不在我们身后”“历史就在我们身上”，㉞[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第279页。面对过去的作品，卷入当前的审美旨趣是理所当然的，因为正是无数个“当下”时刻的连绵相继才构成了“过去”。“表演实践不应该呈现与当代实践和当代价值观完全不同甚或相对立的观念，而是需要一些灵活的变通和弹性。”㉟[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第275页。所谓“变通”，意味着演奏者要融合历史常规、当下风尚和个人意趣，对传统做出积极自主的转化和发展。如同朗在论及如何运用装饰音时所说：

表演艺术家必须把古老前世遗留的“公式化套路”转译成他自己的语言，以便[用]具有鲜活生命力的音乐将这些公式化套路吸收为自己的有机组成部分。最重要的是，表演者们绝不能把音乐诠释降格为“例行常规”，或是把鲜活的观念冻结为教条化的技术。㊱[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，第357页。

朗这里所说的其实也是历史素养与审美导向、惯例意识与个人洞见的统一，或者说，也是历史维度、现时温度、自我风度的融合。音乐作品不仅是“历史”对象，更是“艺术”对象，使其具备持久生命力的不是惯例本身，而恰恰是促使惯例发生演变、推动传统不断发展的个体创造力。

十

协奏曲的编制特性和形式结构会使它的表演呈现一些特别的视觉印象：独奏家和乐队成员在舞台上的站位，乐队奏回归部时独奏的等待姿态，独奏（在音乐中）临近出场时的预备动作以及他在表演中的姿体动作和表情状态，独奏者与指挥的交流示意，独奏华彩时来自乐队和观众席的瞩目眼光，华彩即将结束、乐队尾声即将开启时独奏、乐队、指挥为“抢夺主音”而蓄势待发的紧张气氛，指挥家紧攥指挥棒“致命”一挥时乐队轰然齐上的动作效果，还有乐队最终接手后独奏家如释重负的神情，以及掌声雷动中独奏家和指挥的依次谢幕。这些视觉性因素会因协奏曲具有的戏剧性、仪式感和角色感而具有特别的意义吗？

如以戏剧眼光审视协奏曲的表演，综合考虑其仪式感和角色感，那似乎可以认为独奏、乐队、指挥是同一场“音乐表演仪式”中的角色，独奏与乐队同时还是一部“协奏曲戏剧”中的角色。独奏者的双重角色身份必会对其临场表现有所影响。作为仪式中的角色，独奏者并非在奏乐时才开始角色扮演，而是登台之际就已开始。由此，它在音乐中的休止等待并不代表角色表演的中断——无论是作为表演仪式中的角色，还是协奏曲戏剧中的角色，都在继续。作为仪式角色，独奏者在等待时成了仪式的见证者，凝神注视也是参与，是表演仪式的庄重氛围的必要组成部分。作为戏剧角色，独奏此时是沉默倾听的对戏者，其间歇性沉默如同适时参与一样，都推动着戏剧情节的发展——不妨换位考虑华彩来临之际，乐队集体休止造成的凝重气氛对独奏者兴奋情绪的促动和展示性意念的激发效应。因此，表演者需要对其双重角色身份有所意识，以防因不经意“出戏”而破坏仪式和戏剧的气氛。

科尔曼在书中将独奏与乐队的基本功能分别解读为“展示”（Display）和“谈论”（Discourse），并认为“展示”只在较低程度上属于“谈论”（边页22）。对于“展示”，科尔曼解释说：

所谓“展示”……可以是临场即兴的，出乎意料的，不受控制的，也是难于被分析的。管弦乐队不会这么做，也做不到这样，它的音乐是被写定的，像一盘被拌好的沙拉。即使西方音乐中存在压抑独奏性展示的体裁，那么协奏曲也肯定不在其列。没有炫技的协奏曲会辜负这一体裁的名义……（边页22）

显然在科尔曼看来，独奏的展示关乎协奏曲的命脉。可以肯定，独奏的展示并不局限于音乐本身，而是也涉及表演者的身体动作。历史上关于帕格尼尼和李斯特表演风采的传奇记载表明，身体性展示和音乐技艺的展示同等重要。乃至在舒曼看来，“倘若李斯特在幕后演奏，便会丧失一大部分诗意”㊲Henry Pleasants(ed.&trans.):Schumann o n Music:A S el ecti on f r om the Wri tin g,New York:Dover Publications,Inc,1988,p.157.已有中译本[德]罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐：罗伯特·舒曼文选》，马竞松译，林草何校，桂林：漓江出版社2013年版。转引自[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，重庆：西南师范大学出版社2019年版，第224页。。而帕格尼尼本人则抱怨“没有人会问你是否听过帕格尼尼，只关心你是否见过他”㊳Piero Weiss&Richard Taruskin(eds.):Music in th e We s te rn World:A Hist ory i n D ocume nts,New York:Cengage Learning,1984,p.343.转引自[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第225页。。如同戏剧角色的表演动作对戏剧的理解不可或缺那样，独奏者的身体性展示，也理应被视为表演仪式和协奏曲戏剧的重要组成部分。身体性展示不仅包括演奏家在执行音符时伴随的自然身体动作（即便是执行相同的音符，所伴随的身体动作也往往因人而异），也包括独奏者的着装、神情、与乐队和指挥的交流示意，以及对突发情况的应对。这些动作在表演中发挥的作用不尽相同：自然的演奏动作以及与指挥之间的示意动作是必要的，对音乐音响的塑形发挥着功能性作用；其他展示性因素并不直接作用于音响，但有可能会对表演仪式的氛围营造、仪式角色的形象塑造以及音乐的理解与接受产生影响。

不过，这些功能认知卷入了不同的学科视角，略显空泛。当在特定学科领域中深究音乐表演中视觉因素的作用时，需面对激烈持久的分歧意见。在音乐哲学领域，由于西方自古以来就有“重知轻行”的观念，音乐表演常被视为服务音乐作品的次要存在，相对作品的稳定构造和本原属性而言，表演是不稳定的衍生物，它只是通往作品的媒介，作品才是真正的归宿性存在。以此为前提，表演家需要否定自我，充当作曲家的代言人：

表演应当如一扇窗户，听众透过它直接感知作品。有时这一要求也意味着表演者的无形性。“表演的视觉效应”，齐默曼写道，“并不属于作品的本质……，管弦乐队的乐手们恰当地身着最简单的服装；倘若它们完全不被看到，便是最理想不过了”。㊴转引自[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第207页。

根据这一立场，但凡对音乐音响本身不起塑形作用的视觉因素都不必要。霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann）曾说表演者“无论如何不应该让自己的个性显得重要”㊵E.T.A.Hoffmann:“Beethovens Instrumentalmusik”,in Musi kalisch e Novellen und Au fsätz e,Vol.I,ed.E.Istel,Regensburg ca Gustav Verlag,1919,p.69.转引自[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第210页。。

反对者认为，表演实践是作品谱面符号的完形和实现，乐谱不过是“路标”，引领表演者奏出音响，鲜活灵动的音响才是音乐作品的终极所在，因而表演者的地位自然不是从属性的，而是具有塑形性和决定性。或如法国作家、哲学家瓦莱里（Paul Valéry）所说：乐曲不过是菜谱，“执行菜谱的厨师才是关键角色”㊶Paul Valéry:“A Discourse on the Declamation of Verse”,in S e le c te d Wr itin g o f Paul Valéry,trans.Malcolm Cowley,New York:New Directions Publishing Corporation,1950,p.155.转引自[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第211页。。以此观之，表演者的视觉存在和身体性展示不再是需要压抑或隐形的，而是具有正当性。斯特拉文斯基也认为“只听到音乐是不够的，还必须看到音乐”㊷转引自[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第216页。。

科尔曼上文对展示性的解释还流露了一个重要观点，即自主性是独奏家所要展示的重要内容。他在强调独奏展示的“临场即兴”“出乎意料”“不受控制”时，以乐队的非自主性作为反衬，将之比喻为“拌好的沙拉”，它不像独奏那样有裁量空间，其音乐是“被写定的”。英国哲学家莉迪娅·戈尔在更宽泛的意义上论述了音乐表演相对于静态乐谱的创造性，表演场境具有的肃穆气场和戏剧性，以及表演者作为该场境中的英雄式主角的艺术使命和哲性尊严。㊸[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第216页。她的论述也适合于协奏曲独奏者。由于协奏曲本身具有的仪式感和戏剧感，尤其能让独奏者“富有剧场效果地表现自发性、直接性和自由性”，假如这位表演者敢于舍弃现有华彩段而尝试自我发挥，那他（她）就更能令“作品的同一性与特定表演的差异性彼此竞争，充满张力、激动人心”，更能“创造出独一无二的音响环境”，也更有资格在“戏剧性的强度与荣耀”中昭示其“有形存在”。

戈尔区分了“音乐的完美表演”和“完美的音乐表演”两种理想，前者以作品为中心，强调表演作为手段的从属性；后者以表演者为中心，视作品为彰显表演风采的辅助手段，它“更注重整个表演语境中卷入的行动，而非脱离这一语境所设想的中介语言”㊹[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第219页。。她认为后一种理想的典型是炫技器乐独奏和歌剧。㊺[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第221页。基于此我们可以合理声称——协奏曲是炫技性器乐独奏音乐的典型代表，因此也更适合彰显独奏者表演风采、“更注重整个表演语境中卷入的行动”㊻[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第219页。，这与科尔曼强调协奏曲独奏者要能自主驾驭的立场一致。

科尔曼的协奏曲批评观不仅启发了我们对于协奏曲的认知、品评和表演，而且，以其在考问体裁特性、透视体裁传统、细读经典文本、倡导审美批评、扩展学科边界方面的突出表现，也可谓示范了一种融合历史维度与审美眼光、文本分析与价值评判、学术传统与个人洞见的研究策略。书中对众多协奏曲经典文本的阐发性细读，关涉体裁原则、创作史、艺术通感、个人旨趣等论域，尤为可贵地揭示了内置于音乐作品自身的历史维度（达尔豪斯视之为调和“艺术”与“历史”矛盾的策略之一），使我们对协奏曲自巴洛克至现当代的发展趋势有了原则性的认知。此书虽非体裁史著作，对各时期的论述在分量上也有欠平衡（巴洛克尤弱），但因其话题有趣、视野开阔、学养深厚、口吻浅易，故不失为探查协奏曲体裁史的有效“索引”。