“上半场的演出曲目，本不属于这样的大音乐厅”

2021-07-19胡越菲

音乐爱好者 2021年5期

关键词：练习曲舒伯特奏鸣曲

胡越菲

作为国内最具影响力的音乐符号之一、KAJIMOTO钢琴系列的重磅项目，2021年张昊辰钢琴独奏会巡演在4月16日至6月20日之间启航。本次巡演横跨国内十六城，是张昊辰个人持续时间最长、遍及城市最多的一次巡演。

2 0 2 1年适逢匈牙利作曲家李斯特诞辰二百一十周年，张昊辰特别挑选了被称为“钢琴技巧巅峰之作”的李斯特《十二首超技练习曲》，并将舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》（D.894）和《C小调小快板》（D.915）作为独奏会的另一重头戏。

在全国巡演开始之前，经纪公司KAJIMOTO安排了一次媒体见面会，让张昊辰和大家深入地聊一聊此次演出的作品。值得一提的是，加上中场休息，这次独奏会的时间长达两个半小时，对于观众来说是相当“超值”的。

两位同叫“弗朗茨”，命运却天差地别的作曲家

无论是从命运上，还是精神内涵上，都没有谁比舒伯特与李斯特这两个人相距更远的了。虽然他们同属浪漫主义，年代差距也不是很大，但音乐的精神却是完全两级的。

舒伯特与李斯特的名字，都叫“弗朗茨”，但两人的命运却天差地别。“匈牙利的弗朗茨”李斯特誉满天下，长寿而终，一生享尽了荣华富贵；而“奥地利的弗朗茨”舒伯特却在其三十一年的短暂岁月中颠沛流离，穷困潦倒，一生郁郁不得志。在人生的最后阶段，舒伯特不断地给各家出版社写信，询问对方是否收到了自己的作曲手稿。据说，他曾将《第九交响曲（伟大）》的第一版手稿寄给了维也纳音乐之友协会，但协会收到手稿后就扔进了垃圾桶；舒伯特还将自己的艺术歌曲集寄给了大文豪歌德，但歌德从未打开过乐谱。“所以，无论是从命运上，还是精神内涵上，都没有谁比舒伯特与李斯特这两个人相距更远的了。虽然他们同属浪漫主义，年代差距也不是很大，但音乐的精神却是完全两级的。”

在公共演奏艺术的历史上，李斯特享有无可替代的地位。他不仅是现代意义上的“独奏”之父，更是第一个以表演观念全盘统摄其作品之人。与李斯特截然相反的是，舒伯特一生都与“公共”无缘。直至去世前数月，他的作品才获得了唯一一次公开演出的机会。大多数时间里，他只能和一群被称为“舒伯特党”的朋友们一起分享自己的创作。这样的音乐分享方式，以及和李斯特音乐完全不同的演出对象，必然影响了舒伯特的创作风格：他的音乐听起来非常“私人”，几乎没有什么公共的意识。甚至可以说，这次音乐会上半场的演出曲目，也许本不属于这样的大音乐厅。

“‘私人与‘公共，究竟是演奏艺术的一体两面，还是其对立的异端？一直以来我都坚信，现场关乎的，是音乐间的‘对话。然而，在迥然不同的作品之间刻意找寻某种关联，也绝非明智。面对艺术中那些伟大的对立，作为演奏者的我，只望尽力使它们呈现它们自身。至于‘关联，想来还是交付听者罢。这与其说是演奏者对听者的信任，毋宁说，是对音乐的信任。”张昊辰如是说。

李斯特“超练”，将观众带入诗性和想象的旋涡

浪漫主义深厚的人文积淀与诗意情怀，经李斯特之笔、之手，化为广阔的音响景观。那不仅是技巧的狂欢，更是感官的盛宴。劳作与想象、艰难与自由、专注与快感融为一体：他的《十二首超技练习曲》，正是这一切体验的集大成之作。

作为钢琴家、作曲家及教育家，李斯特在音乐史上有着无可比拟的承前启后的地位。他积极探索钢琴的演奏技巧，充分灵活地运用转调手法和音色变化等方式，大大提高了钢琴演奏技巧的上限。他在十五岁时开始创作的《十二首超技练习曲》，至今依然是钢琴技巧的巅峰之作，充满强烈、奇异的反差以及万花筒般的音响效果和色彩变化。

此次巡演，张昊辰将首次在中国完整演释这部“技巧的盛宴”，把我们带入诗性和想象的旋涡中。“有一个史实大家可能很少知道，《十二首超技练习曲》中的很多首，实际上李斯特早在十六七岁时就已经构思完成了。如果我们去翻看李斯特超技练习曲不同时期的手稿，会发现二三十年后的定稿与他一开始的版本相比，旋律与和声织体几乎没有变过。单看旋律本身的内涵，其实并没有什么特别的，去掉了其中的音响色彩，就是很普通的旋律，李斯特变的是各种各样所谓的技巧。那么他为什么要去改变那些技巧呢？是因为想要把它变得更难吗？其实不是，因为早期‘超练版本中的某些技巧，比我们现在看到的更难、更恐怖。”经过仔细研究和比对，我们发现了一个规律：实际上李斯特最终不是想要炫技，而是想要寻找一种能够从乐器中拓展出来的独有的、无可替代的音响色彩。“这种音响色彩可以指向人们各种各样的想象，以及一种诗意的铺展，我觉得这才是超技练习曲的一个中心目标。”

张昊辰认为，在浪漫主义之前，作曲家都是用乐器去套用声音的。“音乐本身有着它绝对的规律。巴赫的作品，羽管键琴可以弹，弦乐也可以拉。总之那个抽象的、拥有绝对真理的音乐已经存在了，乐器只不过是去套它。”然而从浪漫主义开始，一切都变了，作曲家开始真正地使用乐器来作曲，这首作品只适合用这个乐器来演奏。“在这一点上，没有谁比李斯特做得更徹底。李斯特是绝对地以乐器的色彩为主体来创作他的音乐，而这个色彩为的是观众，为的是演奏会。所以我们说李斯特是真正意义上的‘演奏史上的第一人，不是因为他是第一个公开演奏的音乐家，而是因为他是第一个把演奏观念带入创作观念的人。即使在创作他最为深沉、最为内省的段落时，观众也依然存在于李斯特的内心。他的心里永远有一个对象，那个对象不是一个人、两个人，不是他心中的爱情，而是一大片观众。对于李斯特来说，创作即其‘演奏，演奏即其‘创作，两者不可分割。”

李斯特曾经应一个好友评论家的要求，弹了一首巴赫的作品：第一遍，完全按照巴赫那个时期的风格来弹，非常纯正；第二遍，按照他个人的品位来弹，加了一些他自己的处理与思考，听起来跟第一遍有些不一样，但差别并没有那么大；第三遍，用他自己的话来说，“只为观众而弹，不为我自己，也不为巴赫”，各种各样的炫技让人眼花缭乱，听上去就是“乱弹一通”。因此，其实李斯特对于乐谱有着非常深刻的理解，他知道什么样的音乐是那个时期最纯正的；只不过当他的视角一转，面对观众时，他想的就不是这些了。“在那个时候，作品在他看来是次要的，更重要的是，他怎么才能够让这个音乐呈现出以前的人没有听到过的东西，这可能是我认为的李斯特最为独特、最无与伦比的贡献了。”

浪漫主义深厚的人文积淀与诗意情怀，经李斯特之笔、之手，化为广阔的音响景观，打开一片又一片想象的疆场。那不仅是技巧的狂欢，更是感官的盛宴。具象的意义化生抽象，抽象的幻影又近乎具象；独奏家驰骋其上，挥汗如雨，在无数双耳的围簇中，登顶技巧之巅。在李斯特这里，技巧指向的，恰是那超越技巧之物，是听觉与视觉的最大共鸣。劳作与想象、艰难与自由、专注与快感融为一体：他的《十二首超技练习曲》，正是这一切体验的集大成之作。

舒伯特D.894，让浪漫自我与古典奏鸣曲水乳交融

在D.894中，舒伯特很天然地既做了他自己，同时又能够让他那個浪漫的自我奇迹般地融合在奏鸣曲这样一种形式中。我相信是出于这个原因，舒曼才会说，这是无论从形式上还是立意上最完美的一部舒伯特奏鸣曲；也是出于这个原因，我想演奏这部作品。

被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特创作的钢琴作品，无论在数量上还是艺术水平的高度上，都与其艺术歌曲不分伯仲。在这次巡演中，张昊辰将演奏的舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》（D.894）不仅是他个人最为钟爱的舒伯特钢琴奏鸣曲，也是他认为最能代表舒伯特既朴素真挚、又崇高内省的精神气质的作品。

“这首D.894是舒伯特晚期四首奏鸣曲中最早的一首，也是我认为的舒伯特最为个人化的一首奏鸣曲。”在张昊辰看来，舒伯特是一个处于古典主义时期和浪漫主义时期之间的作曲家。“我们经常说贝多芬是在古典与浪漫之间的那个人，其实不是。贝多芬是绝对古典的，他的很多乐思启发了浪漫主义音乐，但他本人作曲的立意以及他真正的音乐核心，是绝对古典的，甚至比莫扎特、海顿更加古典。”舒伯特成长于“维也纳三杰”（海顿、莫扎特、贝多芬）巨人般的阴影下，与此同时，音乐的发展也开始进入浪漫主义的语境了，所以最适合舒伯特的，是创作艺术歌曲这样的小品形式。

“但那个时候，第一代的浪漫主义者都想要创作奏鸣曲，因为奏鸣曲的形式太成功了，立意太伟大了。如何达到海顿、莫扎特、贝多芬那样的作曲高度呢？那就是写奏鸣曲！”由于奏鸣曲是一种绝对追求古典技法的曲式，所以我们经常能在舒伯特的奏鸣曲中看到两极之间的一种“暧昧”。“一方面，他有他自身的浪漫情怀；另一方面，他又要把他所学到的古典技法运用在奏鸣曲中。舒伯特创作的很多奏鸣曲都明显受到了贝多芬的影响，尤其是他晚期的三首奏鸣曲。但只有这首D.894，我看到的几乎只有舒伯特自己，最纯粹的一些表露，完完全全的自言自语。比如第四乐章的结尾，很轻很轻，这符合舒伯特最自然的语境，他的音乐本来就不需要一个宏大的结尾。但有时为了奏鸣曲这种形式的需要，他会特意安上一个宏大的结尾，所以说某种程度上，他还是会受制于那些巨人们的影响。然而在D.894中，我不知道是为什么，他就是很天然地既做了他自己，同时又能够让他那个浪漫的自我奇迹般地融合在奏鸣曲这样一种形式中。我相信是出于这个原因，舒曼才会说，这是无论从形式上还是立意上最完美的一部舒伯特奏鸣曲；也是出于这个原因，我想演奏这部作品。”