微探传统器乐变奏手法在筝曲中的运用

方 炜

（杭州艺术学校,浙江杭州 310000）

筝是中国汉民族流传至今历史悠久的传统弹拨乐器之一，又被称为“秦筝”“汉筝”“古筝”。因其较强的音乐表现力，优美的音色，丰富的演奏技法而在中国流传至今并在各地形成诸多流派。1975年以来大量新指法的出现使得筝的演奏技巧和变革与创新得到空前发展，例如赵曼琴老师开创了由弹轮、轮指、扫摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”，使得“筝”这一中华民族传统弹拨乐器表现力大大增强。因此，我国筝曲中的变奏手法也随之应运而生，多样化的演奏技巧与变奏手法的丰富发展相互影响，相辅相成。

变奏手法是世界各国民间音乐家在创曲、演奏、二度创作中不可缺少的重要手段之一，不仅广泛地应用于各国民间音乐的创作之中，同时也是奠定民间音乐作品中变奏结构的重要原则。随着几千年时光的更迭，大量传于中国民族，民间的传统器乐作品在不断进化、发展，演变的过程中累积了纷繁的变奏手法，当中有很多少见的变奏技艺，在创作者表达其自身的思想情感和推动作品乐思发展方面所表现的独特的地方色彩和风韵，令人惊叹。

笔者现将曾练习，演奏过的筝曲做以下分析，旨在更好地理解传统器乐变奏手法，将此观点用于探索民族曲式的变奏原则在筝曲中的体现。

一、旋律结构不变时常用的变奏手法

1.加花

“加花”手法是民间器乐曲最常用也是最简易的变奏手法之一。“加花”即在重复原旋律时，围绕旋律骨干音以传统汉族常用的五声音阶、六声音阶，七生声音阶进行级进或呈波浪式迂回进行环绕进行从而对原旋律进行装饰，使得旋律进行更加丰满、平稳、连贯，为原来的旋律进行和音乐情绪抒发赋予了新的意义。

陕西筝派风格的筝曲《五陵吟》中的慢板段落（6-53）小节，这个乐段可以拆分为A+A1+A2三个部分，其实实际上他们的旋律取材自同一个乐段（谱例1）。

谱例1《五陵吟》慢板第一部分

从谱例中可以看出慢板第一部分的基本旋律围绕着骨干音“re”“sol”“si”进行。在弹奏时因为音乐表达需要可以将其看为4/4拍进行演奏，也就是说在演奏时将两小节视为四小节进行演奏。那么将两小节作为一个小乐句进行处理时我们就会发现前三个乐句就采用了典型的反复的加花变奏处理即将骨干音作为主体，其血肉的填充使旋律的舒咏性得到充分的展现。同时在演奏时加上左手的滑音、颤音、余音按滑的处理使得演奏者在演奏时情感进一步得到抒发的同时听众的听觉上更是增添了层次感。

2.变头、尾

“变头、尾”手法是在重复原旋律时，只改变其开头或结束的部分旋律，其中改变结束部分的情况较多。该手法的使用会使乐句结音发生变化，构成上下句时，在平时的应用中下句多落在调式主音，上句为调式中的上五度音。

现代风格筝曲《临安遗恨》的引子部分第8-15小节就采用了“变头、尾”的手法。引子部分的前四小节旋律在B羽调上的呈示，其中上句落于主音re上，下句落于B羽调上方五度音的角音升fa上。作曲家采用这一变奏手法使得该乐句在引子部分中的表现有一种“意犹未尽”之感，为后续“长摇”技法所表现悠长伤感的旋律做铺垫。

3.演奏技巧的变化

这是中国民间艺人常常普遍应用的旋律发展手法之一，即旋律反复时，着重于通过变换不同合奏、独奏乐器的不同演奏技巧以推动乐思的发展，这种旋律发展手法，往往把地方的人文情怀与风格、民间艺人自身的性格魅力与不同乐器的音色特性相结合，此变奏手法的应用常常将传统独奏乐器的特点表达得淋漓尽致。

陕西筝派风格的筝曲《五陵吟》的华彩部分在重复旋律骨干音“do”“sol”时，魏军先生采用一种特殊的“泛音”演奏技法进行，在右手进行轮指演奏的同时小指在低音“sol”和低音“do ”上进行自由的滑动，这时音乐画面所描述的就像是人的眼泪顺着脸颊滴滴落下，为后面的激昂奋进的情绪做好铺垫。

陕西筝派筝曲中左手的运用是表达“秦风”“秦韵”的主要立足点，这就是陕西筝曲的“以韵补声”在魏军先生的地方风格筝曲《三秦欢歌》中两个八度的按音技法通过左手的大指和食指体现，用大指和食指同时对“fa”进行按音，在中音“发”和低音“fa”的基础上向下上滑直至中音“sol”和低音“sol”，并配合紧密的节奏进行反复上下滑。此双手按音的演奏技法在左手按音的基础上增加了难度，使得八度的音响效果更加丰富。

4.演奏乐器音位、音区的变换

即在演奏相同旋律时通过改变弦位(或把位)来表现不同的音乐情绪与旋律进程。

陕西筝派筝曲《五陵吟》快板第一部分（谱例2）是快板第二部分的低八度演奏，演奏时从古筝的中音区变换为高音区演奏。

谱例2《五陵吟》快板第一部分

二、改变旋律结构时常用的变奏手法

1.板腔型变奏

即依据戏曲声腔中板腔结构变化的原则来重新组织乐曲，突出了乐曲在变奏中节拍的特点。常用于变奏乐曲偶尔应用或穿插于一首大套乐曲的部分之中。

陕西筝派筝曲《五陵吟》继承了传统乐曲的基础上加了华彩段落组成了由散板加慢板、华彩、快板三个并置型乐段构成的三段体。此变奏手法都是基于乐段的头句、尾句进行变化扩充或反复的，在旋律进行时也都是基于一个基本乐句进行加花、变奏、扩充或炫技。采用原版变奏时结构保持，采用增板结构时结构成倍增加，采用减板结构时结构成倍减少。例如陕西筝派筝曲《五陵吟》的快板部分就采用了板变原则。从谱例中我们可以看出从第十一小节开始旋律就以四小节为单位进行增板变奏，将八分音符扩充成十六分音符进行演奏增加了旋律中的颗粒感。作者采用增排使得这段快板的音乐表达十分富有热情，音乐语汇干净整齐、层层递进，生动感人。

2.扩充型变奏

即在重复变奏音乐旋律时对乐段或乐句的结构进行扩充，用以发展主题乐思，该变奏手法一般常应用于乐句中间部分或乐句的结束部分。

现代筝曲《临安遗恨》的快板部分第101-126小节在B羽调上的“句中扩充变奏”，将原先的四分音符、八分音符改为十六分音符的“点指”演奏。第127-133小节为承接 “句中扩充变奏”的“句尾扩充变奏”，经过7小节的离调变奏后回到B羽调结束。

3.增添型变奏

旋律变奏时，其旋律的发展和变化不单可以在原始旋律的基础上进行扩充或减缩，而是在第二次再现原始旋律时的前后，在其中增添或附加一些新的乐思或是对其节奏进行一些改变，使得整个乐段或乐句在保有其原本表达的同时增添一些新的旋律色彩。

陕西筝派筝曲《五陵吟》其慢板部分的第一，二小节是其作品的主体乐句，其开始后均有2小节的填充，在骨干音的基础上填充旋律。

三、结语

在平时的在学习、教学实践和阅读思考时笔者时常常会想到：我们对中国传统器乐曲中的变奏手法的研究与探索是健全中国音乐学术研究的需要也是我们研究对象的需要，最重要的也是对传承传统器乐的需要。诚如本文所述该文从筝曲分析的这一视角出发旨为从事音乐工作的学者的创作或研究做出一点材料上的扩充，希望有更多的业内外专业音乐学者对传统器乐进行深入研究。虽然目前学界没有全面系统深入对“传统器乐变奏手法”做出全面，细致的解读，但是我们坚信随着中国传统器乐的不断发扬光大，研究的不断深化和教学的不断发展，有关传统器乐研究的方方面面将会日渐发展成熟。