互惠与博弈：后非遗时代杨家埠木版年画传承主体的社会关系研究

荣树云

（山东工艺美术学院人文艺术学院 山东 济南 250000）

后非遗时代，①以发展文旅产业带动乡村振兴、非遗保护及传承的社会实践，成为地方政府、学界、企业等不同领域的知识精英关注并积极参与的文化再生产行动。地方文化产业的勃然兴盛，使那些一向不被“大传统”青睐的民间手工艺品，变成促进当地经济发展和适合都市大众审美的“艺术品”、“景观装置”、“乡土文化产品设计”、“文化资源”等。这为当下以探究文化变迁为目的的传统手工艺的复兴样态提供了良好案例。同时，这也改变了乡土艺术的社会功能与文化价值，重塑了民间艺人的社会身份、社会关系、甚至价值观。如方李莉教授所说的：“还是那片天，还是那片地，但这里面的群体经验却已经改变，这种改变也包括了传统语言在日常中所要表达的传统的行业规矩、行业组织、行业崇拜、行业术语等语言的载体。”［1］（410）拥有风筝、年画两项国家级非遗项目的山东杨家埠村，建村以来就以传统手工艺而闻名大江南北，历经十几年的“非遗”带动乡村建设的典型示范村，其村内文化景观、自然景观（见图1，拍摄时间：2016年6月30日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村同顺德画店门口。拍摄内容：山东省潍坊市杨家埠村新村建设景观改造后一角。摄影：荣树云。见图2，拍摄时间：2000年6月22日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村同顺德画店门口。拍摄内容：山东省潍坊市杨家埠村改造前的村貌。摄影：杨洛书）、乡村文化重构、生产方式、社会结构等均发生变化，尤其是社会转型期民间艺人的身份认同、社会组织关系、生产方式、文化秩序等成为我们反观手艺类新村建设的文化再生产的重要途径。

图1

本文为基于中国艺术研究院方李莉教授主持的国家社科基金艺术学重点项目“社会转型与传统工艺美术的发展研究”课题（项目编号：15AG003）子课题：“社会转型期杨家埠木版年画的艺术人类学研究”的阶段性成果之一。该子课题田野调查的时间为：2015年6月～2016年8月。在这期间笔者除了部分周末以及特殊节假日，一直在杨家埠村及其周边相关地区进行艺术人类学的参与式考察（见图3，拍摄时间：2015年10月15日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村同顺德画店内。拍摄内容：笔者学习印刷年画。摄影：李晓伟）。

图2

一 、后非遗时代年画传承主体的社会身份建构与认同

20世纪90年代，随着现代化而来的社会文化、社会结构的变迁，杨家埠传统木版年画作为工艺美术品、旅游纪念品，突破了传统的使用功能，进入了国内外民间艺术爱好者的视野，并得到社会各界的认可，颠覆了当地老百姓对自己本土文化的认知。从此，改变了民间手工艺生产组织和生产方式的性质，年画生产单位由家庭作坊变为以生产观赏类为主的年画画店，年画生产的时间由季节性变成全年生产。

民间艺人由忙时种田闲时作画的农民变成分工明确（画、刻、印）的“民间美术大师”“乡土文化代言人”，这促使民间艺人对自身的社会身份有了新的划分标准与重塑动机。尤其是以土地为生的乡村，在城镇化进程中，“民间艺术”的社会价值得到提升，当“文化”成为可以展演、售卖，换取高额利润时，“土地”成为束缚地方经济发展的“附属品”，因此，以乡村建设为动力的发展策略，使“农工相辅”的传统乡村变成以景观旅游和文化产业为主的“历史文化名村”“文化创意产业示范村”“非遗文化旅游名村”。从事年画生产的老百姓由农民变为民间工艺美术师、非遗传承人、文化代言人，甚至艺术家等。身份、名望、技艺、财富成为民间艺人绕不开的生活关键词，他们也有了新的价值体系、行为模式和社会形象去适应新的社会语境下的年画业的发展。

（一）年画非遗传承人对社会身份建构的分类与认知

观察得知，年画艺人社会身份的建构通常分为两类：一类是能动性身份建构，这种身份的建构动力主要是来自艺人生存利益的驱动；另一类是结构性身份建构，这种身份建构的动力主要来自“国家意识形态”的需求，目的是通过非强制性手段去“招徕”个人或集体，实现政府层面开展的社会建设活动。

年画艺人社会身份的获得往往与他们的技艺水平、传承谱系、从业年限、社会声誉等相关，这属于能动性身份建构。而为了社会身份的获得而从事的一系列政府组织的社会活动，如传承人群的社会再教育、世博会获奖、各类艺术类展览的参加与评奖等，这些都属于社会结构性的身份建构。后非遗时代，艺人在手工艺生产的社会实践中逐渐领悟到的“社会身份”获得的重要性，这两类身份建构的方式必不可少。

笔者认为，对于一个艺人来说，某种身份的社会有效性，通常分为自我归类与被其他人归类两种。从自我归类来看，不同级别的非遗传承人身份，拥有不同的个人行为认知与社会活动参与权。如杨家埠村95岁的联合国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产传承人杨洛书老先生（见图4，拍摄时间：2015年12月11日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村同顺德画店内。拍摄内容：杨洛书老先生正在为木版画《天下十八省地图》扇面版签名，该木版画为杨洛书收藏的光绪年间的老木版所印，现在这块木版已被个人购买收藏，这类画变为“孤本”年画。摄影：荣树云）说：“我一生一世创作这么多东西，很欣慰，但心里却很沉重。我日夜担心我这些东西怎么传承下去。”②这是一位艺人心里背负着某种社会身份而发出的感叹，也证明这是对自己身份的认同与使命感。区级年画非遗传承人刻版师杨师傅说：“传承人的级别对我们来说非常重要，但是如果不能用这个手艺来养家糊口，我就去干别的事情，不能为了艺术没有了生活。”③在这里，他把技艺看作是生存的手段，对传承人的身份没有背负太多的责任感。

图4

从“被他人归类”来看，民间艺人的社会身份被“权威者”命名为“工艺美术大师”、“非遗传承人”、“艺术大师”等，证明这些艺人已经作为一种“社会实体”向世人证明自身存在的合法化以及存在的“必要性”。这些艺人身份拥有代表“国家权力”的文化行政部门的证书认定，从而得到社会集体认可的，体现了“工艺美术大师”“非遗传承人”所拥有的新时代“文化资本”具有怎样的社会意义与价值。

（二）非遗传承主体社会身份建构所需的文化资本与社会资本

本文所用文化资本、社会资本的概念均系由法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre. Bourdieu)提出。纵观非遗传承人的评选机制，其文化资本与社会资本成为一种鲜明、直接的要素。其中，文化资本指个人所具备的知识、观念、技艺、行为等文化资源的多寡。这些文化资本的多寡会影响个人的生活、成长与发展，并与个人的经济财富、社会地位等相提并论。

一个手艺传承人在评选表中所填的内容，其中“技术”“传承谱系”是评选标准的硬指标，而这些标准的背后，其实是需要强大的文化资本与社会资本来支撑的，也可以认为是传承人的评选标准就是传承人家族的历史文化积累的“凭证”。从杨家埠年画传承人的评选来看，山东省潍坊市杨家埠村同顺德画店的杨洛书（1927～），是同顺堂画店的第19代传承人，自小刻版、绘画、印刷样样精通，祖上留下的老画版在杨家埠最多，家族故事丰富，无论是媒体还是学者前来采访，都有故事可讲，所以，在雕版技术相当的前提下，家族名望、家族历史成为当时非遗传承人评定系统可以量化的选择标准。可见，杨洛书被评为国家级年画非遗传承人、联合国工艺美术大师，是非遗“场”中的一种文化实践，现在看来也是一桩“文化事件”。

社会资本是实际的或潜在的资源的集合体，这个集合体往往是一种体制化关系的网络，它从集体性拥有的资本的角度为每个会员提供支持，赢得“声望”的“凭证”，而且对于声望则可以有各种各样的理解。［2］（202）从和兴永画店店主杨乃东（1961～）的简历来看，他是潍坊市政协委员、警风监督员，他是村里具备政治身份的艺人，为他提供了跟政府人员打交道的机会。同时，其父亲杨明智（见图5，拍摄时间：2015年12月15日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村和兴永画店。拍摄内容：图中坐在左边的杨明智与笔者合影。摄影：李晓伟）不仅是杨家埠公认的年画制作能手，也是新年画改革的农民代表。

图5

杨明智，1921年生，自幼学习祖传木版年画，擅长年画画样设计、刻版、印刷等全套年画制作工艺，杨家埠著名年画艺人，曾任山东潍县杨家埠木版年画社副主任、20世纪60年代首位入选全国美协会员的农民画家、杨家埠新年画改革带头人，主要有《马下双驹》《欢欣鼓舞庆四化》《花瓶》《四季花》《农历图》《福寿图》《天仙配》等众多作品，深受群众喜爱。

因此，无论是政治身份还是家族名望，杨明智的儿子杨乃东，都可以被选为村内最有代表性的可以参加社会活动的传承人。自 2010 年以来，他几乎每年都代表国家文化部、省级文化部、宣传部门去世界各地进行献艺，赢得无数荣誉。这也使他成为杨家埠的后起之秀及最具国家级传承人竞争资格的人员。这是他的社会资本之一。如布尔迪厄所言：“不同的和分层的社会化实践，伙同教育制度去偏袒那些凭借其在阶级体系中的位置而成为文化资本的‘自然’继承人的社会成员。”［3］（4）这种社会资本的获得体现了政治社会中一种发挥作用的控制机制。“这种控制机制维持了一种特殊的社会秩序，维持了一种特殊的生产关系，维持了一种特殊的权力行使，而且让人感觉不到这种权力的行使。”［4］（326-327）对此，布尔迪厄的“实践理论”可以作出阐释，“权利通过对于既定秩序的实践证明来提供。这种秩序的获得是把社会活动资格与身份之间的公开联系……用作一种烟幕来掩盖人们所获得的资格与他们所继承的文化资本之间的联系……”［5］（184）可知，“非遗场”中的这些文化资本、社会资本的行使是被遮蔽的，但这两种资本都可以转化成一种象征资本，并获得切实的利益。这种象征资本与传承人身份的获得有必然联系。

民间艺人如何将文化资本、社会资本的获得转化成某种场域中“社会身份”，这需要“门槛”与过渡期的，而门槛与过渡期又是充满竞争、甚至是颠倒性的付出。如民间艺人获得文化资本就得花时间花精力进入某种社会机构去“镀金”，得舍得花钱购置新设备、处理新的人际关系，这些看上去都是跟直接获得经济利益像颠倒的行为，但这是非遗传承主体在社会身份建构的过渡期内所实施的“行为模式”，这种行为模式共同构筑了某种特定时间的“社会问题”与“社会现象”“文化事实”。

（三）从社会身份的建构到经济资本的实现

法国社会学家布尔迪厄说“只有当人们感觉到社会身份受到威胁或者从中受益时，社会身份才变得重要”。关于这一方面的调查，当我问及市级传承人杨乃东关于年画传承人身份对年画艺人的重要性时，他说：“传承人身份肯定很重要的，传承人外出参加活动一般根据传承人的身份高低进行选择。对于年画市场来说，传承人身份越高，参加社会活动就越多，因而作坊名气越大越有效益”，④。这种回答基本成为杨家埠人的共识。通过这个共识可以理解，为什么杨家埠村里卖的最好的年画画店是最有名气的同顺德画店，是因为很多游客及年画爱好者都是冲着他的名气而买的，杨洛书是国家级非遗传承人、联合国工艺美术大师（全国只有18位获得此殊荣）。就冲着这些最高水平的名头，外界人士对这位艺人及他的作品充满“想象力”。因此，村内除了竞争者外所有店铺都销售他家的年画。在别人家销售量略显“稀寡”的情景下，他赚的盆满钵满——在10年内从村里原来的贫穷户成为“有钱人”，如采访年画风筝一条街上的一位经销商说：“我们都是拿杨洛书的，别人的也不太好销”。村民认为这是非遗传承人的“身份”带来的财富。

用“文化再生产”理论来解释后非遗时代民间手艺人社会身份的建构，反映了“国家意识形态”作为一种现代权力机制，不再通过强迫性的手段来控制民众，而是通过教育、媒体、信仰体系去“招徕”个人。即布尔迪厄强调的：“人不是人格化的个体，而是社会过程中的创造要素。”［3］可见，占主导地位的意识形态往往会对社会主体加以挑选和区分，进而把某种“意识形态”通过某些选定的“主体”传达给社会集体，以实现地方性社会文化的再生产。

总之，民间艺人“社会身份”的获得是多个社会话语权叠加的结果，是社会活动资格的获得，也是文化资本（家族名望的流传）“自然”继承人的证明，是获得财富的有效手段。因此从事年画生产的民间艺人要想获得财富，就必然被卷入身份、技艺、社会资源、文化资本的社会生产网络中，这个网络充满了不同主体间的博弈与互惠，并重新塑造着他们的社会关系，这种社会关系又产生出新的社会文化规则、价值观与行为模式，这就是为什么民间艺人对“社会身份”进行建构的内在动力机制。

二、杨家埠年画非遗传承主体类型的多元化构成

杨家埠的木版年画，源于明代，繁荣于清代。到清中后期，成为中国三大年画产地之一。木版年画的受众多为乡土社会的老百姓，因此，在广大农村有着“没有年画过不去年”的老话。但随着居住环境、年俗、民间信仰观念的减淡，传统年画的多样题材和社会功能基本退出了历史舞台，只有民俗类神像年画（见图6，拍摄时间：2015年8月22日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村的向阳旅馆。拍摄内容：笔者当时居住的家庭旅馆，图中的老人是山东省潍坊市杨家埠村向阳旅馆老板杨富江的母亲，笔者当时居住的就是这家名为“向阳旅馆”的家庭旅馆，图中老人当时正在制作当地农历7月22日“财神节”用的“元宝”。摄影：荣树云）还继续使用，但是它已不是传统木版年画的制作工艺，而是具备符号功能的印刷品。

图6

由于旅游业、文化产业以及非遗保护事业的发展，社会上不同阶层不同身份的人对传统手工艺越来越重视，并乐与购买。因此传统木版年画的消费者逐渐由农村转向了社会各个阶层。社会转型后的木版年画制作流程分工越来越细，逐渐形成了由家庭成员为单位的生产模式，变成以聚版、刻版、印刷、装订等制作工序为单位的社区生产链。在政府支持及社会环境的影响下，生产

主体的类型由传统的家庭作坊逐渐变成以下五种类型：家庭作坊、木版年画社、民俗大观园年画传习所、年画研究院以及个人工作坊（丁占军——1982年出生，初中学历。1992年从东北辽宁老家来杨家埠姥姥家定居，姥姥家有老画店——德盛昌（现已不再经营）。师从颜克臣，主要从事木版年画的雕刻。杨胜利——1974年出生，杨洛书外甥，自幼跟随长辈学习木版年画的雕刻、印刷等工艺，两位艺人目前主要在自己的工作室内，从事以市场需求为目标的木版雕刻工作。本文不做重点分析）。

（一）传统技艺的传承者——家庭作坊

自20世纪50年代初，在国家计划经济的调控下，杨家埠村几乎所有的家庭作坊都转变为生产队经营。直到20世纪70年代末，杨家埠年画又转向以家庭单位的小作坊式经营，利用冬闲季节从事年画生产。此时，从业户数仅仅30-40户，每年生产450万张。到十一届三中全会后，从业户数猛增到170户，1992年达到200户，年产量1300万张。1993年以后随着“工业下乡”政策的实施，村内办起了印刷厂、建筑公司、运输公司、造纸厂等的，一些家庭成员去厂里上班，从而消解了年画生产的户数。

随着现代化的发展，到2002年以后，杨家埠村内出现了第一台年画印刷机器，老百姓对过年张贴的机制年画并没有出现抵制现象，他们认为只要满足年俗祭祀功能就行，而且这种机制的年画色彩鲜艳、纸张韧性大、耐用、价位低，因此，目前广大农村老百姓过年张贴的灶王、门神、小横披基本都是机器印刷品。这对传统木版年画的存在形成了很大的冲击，到2006年左右在短短的几年内杨家埠的传统年画作坊从原来的100多家逐渐减少到目前的10家（如图7和图8的“画店数量统计表”。绘制时间：2016年12月。图表制作：荣树云）。

图7

图8

从以上两个时段画店数量的变化统计分析，可以看出，传统社会中的手工艺始终作为一种副业，是农业经济结构中的一个分支，它的存在、繁荣与兴衰是符合乡土经济结构与文化秩序的，而非艺术发展规律。正如村民说的：“即使再好的东西，换不来钱，老百姓也不干”。因为老百姓并不是充满人文情怀的有闲阶级，他们是生活在社会底层的广大农民，下面的“1984～2004年从业户数曲线图”（见图9，“从业户数曲线图” 绘制时间：2016年12月。图表制作：荣树云）更能说明问题。

图9

在杨家埠即使是再美好的民间手工艺，也吸引不了“景漂”“北漂”，这里没有方李莉老师在景德镇看到的那些外来的各艺术院校的大学毕业生，以及来自于国内外的有着新的设计思想和新的创作灵感当代艺术家们。这就是民间艺术与城镇手工艺的一些区别，这里的社会环境及年画业吸引不了艺术家在此创业。木版年画不像风筝是消费性产品，它的文化性大于消费性，很难作为文化产业来发展。木版年画之所以顽强存在的原因，更多的是人们对传统的文化的一种“尊重”与“虔诚”。所以，传统木版年画如果没有政府的大力扶持，是很难继续存在下去。下面这个表格（表1，杨家埠现有家庭作坊类传承人数量汇总表。统计制表：荣树云）是笔者对2015年以后，杨家埠年画店的传承人的继承情况，从家庭传承谱系来看，如果没有年轻人加入的话，传统木版年画只能在博物馆进行“被参观性生产”了。

（二）木版年画传承的实验者——杨家埠木版年画研究院

潍坊杨家埠木版年画院是由马志强⑤于2006年成立的，创办的初衷是对木版年画的收藏、保护、研究、出版、雕刻新作品为主。从90年代末马志强用自己的积蓄到全国各地搜集清代及民国时期如“杨家埠二灶王”类的传统年画3000余幅。（见图10，拍摄时间：2015年8月19日.拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村马志强工作室。拍摄内容：马志强收藏的杨家埠二灶王年画。摄影：荣树云）为了让更多的人看到传统精品年画的真面目，编辑出版的年画专著有：《潍坊民间孤本年画》（1998年山东画报出版社出版）、《潍坊清末年画》（2001年山东画报出版社出版）、《中国木版年画集成-杨家埠卷》（2005年中华书局出版）、《潍坊杨家埠孤本年画全集》（2007年中国书店出版社出版）、《中国民间孤本年画》（2009年中国书店出版社出版）、《中国民间孤本年画精粹》（2015年山东画报出版社出版）等。出版的著作无论是书籍装帧还是画面质量、纸张等都具备极高的专业性。先后创作《福禄寿喜四条屏》《五子夺魁》《百寿花卉图》等年画作品。在收藏、出版、创新之外还进行年画理论的研究，发表在国家级书刊发表论文20余篇。

图10

马志强告诉笔者“如果连古代著名的精品年画都没见过，就找不到年画的根，无法谈传承。杨家埠的年画精品并不是当前市场利益下的粗制滥造的工艺品”。马志强认为杨家埠的雕版水平至少达到老祖宗的曾经达到的高度，才是真正的传承。

在理想面前，马志强付诸了行动，历时4年，组织刻版师傅对《宋淳化阁帖》十卷，共531块版，重新进行了手工雕刻。2019年时，又翻刻了《五百罗汉图》《唐诗画谱》，共150多块雕版。《中国门神雕版全集》（见图11，拍摄时间：2019年8月28日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村马志强木版年画研究工作室。拍摄内容：马志强木版年画研究工作室的资料收藏《中国门神雕版全集》。摄影：荣树云。见图12，拍摄时间：2019年8月28日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村马志强木版年画研究工作室。拍摄内容：马志强主持的《中国门神雕版全集》以及中国不同地区有代表性门神部分雕版。摄影：荣树云）一共刻400块版。马志强认为门神是年画的代表作，要原封不动的传承下去。他搜集整理了全国四十多个年画产地的400多幅门神年画样稿，用杨家埠的雕刻技法重新刻版，不仅提高了杨家埠艺人的刻版水平，也使门神类年画以全集的形式面向大众。

图11

图12

潍坊木版年画院的刻版师傅们，都是有着二十年以上的雕版经验的老艺人，如于福堂、尹国栋（见图13，拍摄时间：2017年7月28日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村尹国栋雕版工作室。拍摄内容：图片中左侧的笔者，正在向尹国栋师傅学习木刻版画的雕版技艺。摄影：张莹）、王迟东、颜克臣等。年画印刷，马志强选择与杨家埠万盛画店合作，因为画店老板杨福源不仅善雕刻，还善印刷，最重要的是这个艺人的审美水平较高，对年画的制作要求高，不为市场利益降低成本。

图13

无论是选画还是选人，马志强都是在高起点、高要求下进行的。从选材、雕刻、印刷都要细琢，在保持原貌的基础上，力求达到“韵味”“刀味”与“古味”的统一。如潘鲁生所说：“要保护好传统工艺，首先完善工艺的谱系，对于历史发展过程中湮灭失传的技艺，在条件允许的情况下要积极挖掘、恢复和传承发展，只有站在传承发展的角度，才能够激发传统工艺新的价值和活力”。马志强认为潍坊杨家埠木版年画院所做的工作，是对杨家埠年画保护与传承的有效方式，这是普通家庭作坊所做不到的，是对民间作坊年画传承的有益补充。

（三）年画的保护与创新主体——杨家埠木版年画社

1978年，山东省潍坊市老潍县县政府，决定恢复该县杨家埠村的木版年画社（见图14，拍摄时间：2016年4月10日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村杨家埠木版年画社。拍摄内容：杨家埠木版年画社内院。摄影：荣树云。图15，拍摄时间：2016年4月10日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村杨家埠木版年画社工作场景一角。摄影：荣树云。），由寒亭公社主持，抽调杨家埠部分艺人杨明智、杨福源等从事年画生产，据资料显示，当年生产木版年画70万张。1979年老潍县政府从全区文教系统中的中小学、中专、以及大专院校抽调出一些懂美术的教师，以李述之⑥为代表成立“潍县杨家埠木版年画研究所”，下设绘画、刻版、印刷、装裱4个组。对杨家埠以及周边村庄的年画进行挖掘和整理，在继承的基础上，进行改革创新，以适应当时的市场需求，用年画创外汇。可见，年画社作为一种新型的民间艺术生产单位，是国家意识形态下对传统手工艺进行保护的政府行为，而非民众行为，是文化局下属单位。

图14

1979年村委会同年画社一起，做了大量的工作，包括第一、对年画资料和经典年画老版进行抢救，共搜集画样280多种，原版200多套。第二、对传统资料进行了整理，编辑出版了《杨家埠木版年画原版资料选》《杨家埠木版年画缩样》《杨家埠木版年画》专著，《杨家埠年画精品集》《杨家埠木版年画全集》等画册，以及盒装的“全色版”与“线版”线装本画册。

据王永海社长说，年画社现存有506套木版，这些木版的来源包括：（1）50年代初参与杨家埠新年画改革的顾胜岳等艺术家为了搞年画创作，自己出钱收集社会上品相最好、雕工最好、画面设计最好、内容有代表性的画版，⑦后来归年画社所有。（2）四清及文化大革命时没收的被定为迷信类的画版；（3）1980年吴开河老先生担任木版年画社副主任时带领社员去济南艺术博物馆翻新老版画样继续翻刻的画版；（4）从本村及周边村庄农户低价收购的品质好的老木版。可见，这些画版无论是工艺水平还是画面题材，对于后人对木版年画的研究，都是一笔不可或缺的宝贵资料。

图15

木版年画社从成立到现在，为杨家埠年画所做的贡献如下：

首先，杨家埠木版年画社的存在，为杨家埠年画的发展起了承前启后的作用。对杨家埠年画的发展立下了不可磨灭的功劳。因为这里不光收藏了许多珍贵且稀少的老版与画样，而且他们首先设计出了适合社会需求的多种年画形式——挂历、画册、镜框年画等，带动了杨家埠传统年画向现代年画的演变。

其次，80年代这里聚集了一批有美术功底的艺术家如孙忠会、季乃仓、张殿英等，专门从事年画创作。如孙忠会的《水浒人物》、《红楼梦》《大、小寿星》《二十四孝》等，季乃仓的《门前自有致富路》《和平幸福》《甜蜜的果儿》《风雨同舟》《妈妈教我一支歌》。⑧作品曾赴墨西哥、菲律宾、日本、台湾、香港等国家和地区展出。

再次，对年画进行实地调查与理论研究。刚成立的年画研究所在吴开河所长以及李述之主任的带领下，长期对周边的村落进行实地考察，搜集资料，对杨家埠的年画进行挖掘、整理，对年画本体进行理论研究。当今年画社副社长杨志滨说：“对于年画的传承来说，首先应该把年画的完整技艺保存下来，然后再去研究年画怎么适应这个时代，并进行不断的摸索与创新。”他还说“杨家埠的年画不仅仅是画，它是一部社会文化史，有巨大的历史、美学、民俗等研究价值”。⑨

最后，为社会各界研究年画的学者提供研究资料，并被各大高校请去当年画专业指导老师和参与年画发展相关的研讨会。杨家埠民俗大观园里的年画博物馆里的很多年画资料都是年画社提供的。

2003年王永海接管了几度萧条的年画社，凭借对年画的一腔热血，利用自己的资金及人脉，为年画社的发展谋出路。他说：“创新是需要大量经费的，但不一定立刻产生经济效应。防止别人模仿我们的作品，我同一部分搞创作的社员离开杨家埠，以找企业合作的形式，一边经营年画社一边搞创作。”于2010年为了更好的把传统木版年画推广出去，山东中恒集团、潍坊市杨家埠年画社、山东大学历史文化学院、潍坊丰泰文化艺术发展有限公司合作，历经了六年的保护性挖掘和拓印，筹划出版《中国潍坊——杨家埠木版年年画历代古版孤本全集》，并与京东成立众筹项目。

中恒集团注资成立的杨家埠木版年画社明清古版年画馆，作为对外交流的窗口让更多人了解杨家埠的传统木版年画。有了企业的注资，濒临灭绝的明清古版年画的保护传承和开发便有了基本保障，这让杨家埠传统木版年画之路越走越宽，越走越远。

年画社在最初经历了一段非常艰难的创业期后，出现了一段时间的辉煌。到了2004、2005年开始走下坡路。2006年年画社基本没有任何竞争能力了，甚至出现了发不出工资的境况。自从非遗保护以来，杨家埠木版年画社又得到了复苏。年画社的生命历程反映了社会转型期的中国经济、政治、文化对民间手工艺的政策与态度，而年画社担当了这些政策与态度的主角。比如：全国及世界美展的参加，季乃仓、曹和平、孙忠会等创作者，带着新作品参加年画展，不仅代表了杨家埠的水平也顺应了国家发展中的时代要求。年画社还担当了对外宣传与文化交流的活动。

（四）可参观性生产者——杨家埠民俗大观园年画传习所

杨家埠民间艺术大观园（原杨家埠风筝厂），建于1986年5月，是目前国内最大的风筝厂。它是集风筝生产、年画印刷与民俗旅游为一体的民间艺术大观园。杨家埠民俗大观园里面的年画传习所（见图16，拍摄时间：2016年6月15日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村杨家埠民俗大观园内的年画传习所。拍摄内容：杨家埠民俗大观园内的年画传习所的印画工作坊。摄影：荣树云。见图17，拍摄时间：2016年6月15日。拍摄地点：山东省潍坊市杨家埠村杨家埠民俗大观园内的年画传习所。拍摄内容：杨家埠民俗大观园内年画传习所的雕版艺人杨颖伟。摄影：荣树云。）其功能是满足游客的观赏心理，让游客在行走间了解年画的制作生产工艺流程，并能亲身体验年画的制作工艺，传统年画制作变成了“被参观性的生产”。传习所内刻版工作室的工作人员的任务是负责向游客展示刻版技艺的制作流程。

图16

他们的收入分两部分：一是园内发的工资；二是他们刻的版可以自主买卖，这也是他们收入的主要来源。除了供应当地的雕版需求外，主要是作为观赏版、工艺品卖给外地游客。其中刻版师傅杨颖伟说：“在这里发不了家，但饿不着。”这句话反映了他们对年画的热爱，以及对年画市场日渐式微的无奈。

通过对不同类型年画生产群体生存状态的分析，可以看出，后非遗时代的年画传承主体出现了多元分化现象，而他们从事的工作具有不可替代性，形成了彼此之间互补与制约的平衡关系：（1）杨家埠家庭作坊传承人群是杨家埠年画传承的“根”，没有这些家庭作坊，杨家埠年画的“文化种子与基因”就会丢失，虽然他们缺乏符合当今社会的审美标准与创新能力，但他们是木版年画的最后的守护者，在市场的无形操控下，他们需要不断调试自己的价值观、生存观以及社会关系。（2）杨家埠木版年画社、年画研究院的组成成员基本是受过高等教育，具备审美、艺术创作能力以及掌握一定年画理论的知识分子。他们对于年画的“未来”有着自己的认知和实践经验，成为杨家埠年画“保护”与“创新”的探路者。（3）杨家埠年画民俗博物馆以及年画传习所的传承主体是民间艺术、传统文化的展示窗口。他们面向的消费者是游客，相对家庭作坊的竞争小，因为这是集体单位，年画销售不是他们操心的事，而对于观赏性木版的销售，刻版师傅们有自己的渠道，不存在为了市场而不得不去创作新样子、做宣传、经营策略等。他们既是年画传统手艺的传承者，又是当代年画最新需求的观察者。

图17

三、年画生产场域中不同类型的传承主体之间的互惠与博弈

（一）家庭年画作坊之间的竞争

目前，杨家埠以生产年画为主的家庭作坊主要有四家：同顺德画店、万盛画店、和兴永画店、恒兴义画店，这些画店都是百年老店。尤其是同顺德画店有着400多年的历史。俗话说：同行是冤家。这四家店彼此之间关系非常微妙，平日里交往并不多。这四家店之所以形成竞争关系是因为他们都是以销售传统年画为主，年画的内容基本是老祖宗留下来的老画样，后期创作的新年画，并未在竞争之列。其实，家庭类年画作坊间的竞争因年画同质性而起，实则为艺人综合“文化资本”的竞争。

通过笔者对这四家年画作坊一年来有关文化资本、社会资本、传承谱系、经营理念、艺术品味等方面的考察，可以看出他们各自有自己的竞争优势，但又有各自的不足，面对不太景气的市场以及没有了明清时期那种画店与画商之间的固定销售模式，因此，他们在市场经济下的全新销售模式中成为竞争对手。他们竞争的手段无非就是降低质量压低价位。某画店老板说：“有名气的画店往往把价压的很低，他靠销售量存活，按照这样的低价，其他画店就会赔钱，这就不得不在画的制作上压低成本，导致恶性竞争”。据调查可知，他们因为价格在一起商量过，但是还是各自暗箱操作，可以说目前杨家埠年画店的年画价位并不统一，甚至不符合市场运行规律。年画社社长王永海半开玩笑的说：“是杨家埠作坊的粗制滥造与模仿打败了我们”，这种内部竞争岂止是打败年画社，实际上导致杨家埠的年画制作质量不能保证，从而不利于可持续性传承。

可见，艺人对其作品的价值取向一旦受到社会功利性的支配，其自身与作品的核心价值，在消费者的审美趣味以及市场盈利的影响下出现庸俗化倾向并受质疑，这种价值取向在无意识中出卖了自己。

（二）家庭作坊对木版年画研究社的排斥

杨家埠这个村的排外思想很严重，这种排外思想是市场经济社会下产生的，这种排外思想导致了杨家埠年画在当代发展慢，缺乏创新性的一个重要因素。杨家埠年画研究所隶属当地的文化部门，杨家埠年画社作为年画研究所的附属单位，属于企业性质，因此被杨家埠的年画经营者人列入了竞争对手之一，有些村民认为年画社占用了他们的社会资源。据该社的某工作人员回忆：“尤其是每年到风筝节的时候，村里（大队里）的人不允许外面的人在年画社的门口停车，有意阻扰游客进入年画社”。

90年代以前的家庭作坊不生产挂历、年画册子等形式的产品，而是以单页为主的传统样式。随着旅游业的兴起，年画旅游纪念品的需求越来越大，年画研究所在80年代初，专为国外友协设计的，作为礼品的年画挂历和欣赏型画册等样式受到市场的欢迎，随后被杨家埠的作坊纷纷效仿。那时年画研究所做出什么东西来，村里的年画作坊就跟着做。但是，他们反过来以竞争对手的角度对年画研究所（社）进行排斥。

从局外人的视角来看，由于民间艺人的教育程度、审美能力以及专业素养都没建立起来，面对新的社会环境与市场变幻，集体感到束手无策。因为他们熟悉的乡土社会的艺术经验对于当今社会的受众需求与口味完全失效，民间艺术家的任何艺术行为最多只能是一种形式，更无法实现在艺术道路上的“前卫性”探索。不得已出现抄袭、排外、互相诋毁、造假、降低成本等一系列不利于年画业健康发展的现象。这是集体不自信的反映，这种不自信来自年画创新能力的缺乏与对市场竞争的焦虑。

（三）民间作坊与杨家埠民俗大观园以及年画传习所之间的关系

民间作坊与年画传习所之间没有竞争关系而是互惠的关系，因为他们的生产性质不同，大观园传习所以年画展演为主而非经营，即使作为旅游纪念品销售也是代卖村内画店的年画产品。同时他们还卖与杨家埠年画相关的书籍、所内印制的单页年画及观赏性木版。

作为杨家埠的旅游景点，杨家埠民俗大观园吸引了大量的游客，这些游客在观赏完大观园以后，就会去年画风筝一条街上转一圈，购买所需的旅游产品，这几家年画画店会在消费者“猎奇心”的趋势下被光顾。因此，民间作坊与年画传习所之间的关系是互惠的关系。

（四）现代年画店与潍坊杨家埠木版年画院之间的关系

现代年画店与年画院没有竞争关系，因为生产的内容不一样，年画院以收藏、出版与传统文化的复兴、刻版技艺的提高为宗旨，而且又不在杨家埠村内。所以，他们之间没有竞争，反而存在合作关系，年画院的刻版与印刷工作都是与杨家埠村内的年画店、个人雕刻工作室合作而完成的，可以说年画研究院是通过另一种渠道，帮助杨家埠的某些民间艺人找饭碗，从而让杨家埠年画的刻版与印刷可以继续维持下去。

上述不同传承群体间的内在关系可以通过“杨家埠木版年画传承人群组织关系图”（见图18，杨家埠木版年画传承人群组织关系图。制图：荣树云）来简要说明：1、杨家埠的家庭作坊之间存在相互的竞争关系，属于同行间的内部竞争，以围绕身份、技艺、价格、社会资源为主，这是吸引散客与固定客户的资本。即使出现过所谓的初级垄断组织，但也是乡土社会逻辑下的不稳定性的价格联盟行为。2、家庭作坊与年画传习所没有竞争关系，因为他们的生产性质不同，大观园年画传习所，以展演为主而非销售，这里销售的产品包括所有与杨家埠年画相关的书籍、不同类型生产组织的画册、年画单页与观赏性木版。3、杨家埠年画研究所遭到家庭作坊的排斥，其实可以看成是单方的竞争。年画研究社属于政府单位以年画保护与画样创新以及高品质保证为主，但是他们销售的产品与家庭作坊类有相似的部分，又年画社就设在杨家埠村内，而社员非杨家埠人，没有文化共同体的牵绊，在激烈的市场竞争下，这导致了年画店直接排斥年画社的原因。4、家庭作坊与潍坊年画院没有竞争关系，因为生产的内容不一样，年画院以收藏、出版与传统文化的复兴、刻版技艺的提高为宗旨，他们之间没有竞争，反而存在合作关系，年画院的组织者尽力用杨家埠村的雕版、印刷艺人，处于一种对乡村艺人的尊敬与善意而为。5、潍坊年画研究院与杨家埠民俗大观园内的年画传习所之间是一种不稳定性合作关系，当有合适的刻版任务时，如果工价、刻版技术能谈妥，杨家埠年画研究院优先考虑传习所内的刻版师傅，毕竟这里是杨家埠年画刻版的主要聚集地。

图18

结 语

通过对围绕传统年画生产而展开的不同群体间的互惠与博弈关系的整体性分析。可以窥见作为文化体系下的民间艺术的变迁，与生产主体的行为与认知都不可避免的缠绕在一起。尤其是后非遗时代，由于生产主体对社会资本、文化资本以及技术资本的追求，形成了不同类型的生产模式，新的市场需求促生了生产主体身份的多元性，打破了乡土社会的旧秩序，包括宗族关系、邻里关系、师承关系，从而重构了一种建立在年画当代生产销售基础上的新型社会关系。作为杨家埠年画持续发展的主体力量，不同传承群体有各自的使命，也可以认为是一种互相成就。有关民间传统手工艺的传承与发展，不能只看到民间艺人的功劳，也要看到多方力量的互惠与博弈，这里包括民间艺人与各方知识话语权的较量，利益之下的分合，乡土知识与法治社会的含混与澄清。

从后非遗时代杨家埠木版年画的发展状况来看，虽然从事年画生产的艺人大大减少，但是，经过不同社会转型后的木版年画，今天呈现出来的样态，不能用数量来衡量它的生命力，而是从它的多元样态与社会发展类型的关系来看，它已经形成了一个相对完整的年画生态圈。这个生态圈充满了竞争与希望，更重要的是它参与到了新时代的乡村建设浪潮中。可以说，民间艺人在建构自身社会的同时，也被社会建构。

注 释：

①本文中“后非遗时代”概念，来源于方李莉教授对“非物质文化遗产保护”的中国属性解读，她认为“经过十几年非遗保护工作的开展，中国被冠以“非物质文化遗产”之名的“中国传统文化”，无论是传统基础上的“创造性转变”还是“生产性保护”，都在迅速的改变中国人的文化价值观，并从国家顶层设计的角度从“非遗”变成了“人文资源”，继而当地政府、学者、设计师、艺术家等都介入到了“非遗保护运动”的社会实践中。

②采访人：荣树云。被采访人：山东省潍坊市杨家埠村95岁的联合国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产传承人杨洛书老先生。采访时间：2015年12月，采访地点：山东省潍坊市杨家埠村同顺德画店。

③采访人：荣树云。被采访人：区级年画非遗传承人刻版师杨师傅。采访时间：2016年2月。采访地点：山东省潍坊市杨家埠村大观园内。

④采访人：荣树云。被采访人：山东省潍坊市杨家埠村和兴永画店店主杨乃东。采访时间：2015年12月16日。采访地点：山东省潍坊市杨家埠村和兴永画店内。

⑤马志强，生于1955年6月，潍坊市寒亭区人，中共党员，大专学历，现兼任中国出版者协会年画艺术委员会副主任，中国民间文艺家协会会员、中国木版年画研究基地学术委员会委员、潍坊杨家埠木版年画院院长马志强因其在民间年画的传承传播方面做出了突出贡献，在年画业内具有广泛影响。2011年被中国民协授予“特殊贡献奖”，2012年被山东省委宣传部、组织部授予“齐鲁文化之星”荣誉称号。

⑥李述之先生任年画社社长的同时，也是潍县二中的美术教师，潍坊市寒亭区文化局副局长。据说，他完全处于对杨家埠年画的爱好、保护以及传承，才身兼多职，为杨家埠年画的发展做出了很大贡献。

⑦后来这些画版留在了当时的潍县政府文化馆（文化科），馆内的工作人员都意识不到这些画版的重要性，就在文化馆舞台后面扔着。李述之任文教局副局长时，意识到这些版的价值就把这些版收集起来，后来归于年画研究所所有。上述采访信息，取自王永海社长访谈实录。

⑧其中，季乃仓的年画作品《甜蜜的果儿》获第四届全国年画展三等奖，他的另一幅年画作品《妈妈教我一支歌》入选全国第五届、第六届年画展。

⑨采访人：荣树云，被采访人物：杨家埠木版年画社副社长杨志滨，采访时间：2015年12月16日，采访地点：山东省潍坊市杨家埠村西长兴画店。