试论西夏纺织物上的几何纹样

刘艳荣 魏亚丽

近些年来，对西夏纺织物装饰纹样的研究取得了较为显著的进展。代表性的成果有刘嘉琪《辽夏金时期服饰纹样研究》①刘嘉琪：《辽夏金时期服饰纹样研究》，吉林艺术学院硕士学位论文，2017 年。、谷莉《宋辽夏金装饰纹样研究》②谷莉：《宋辽夏金装饰纹样研究》，苏州大学博士学位论文，2011 年。、李玉峰《西夏装饰纹样研究》③李玉峰：《西夏装饰纹样研究》，宁夏大学博士学位论文，2019 年。等学位论文及魏亚丽《试论西夏服饰中的植物纹样》④魏亚丽：《试论西夏服饰中的植物纹样》，《西夏学》第十七辑，甘肃文化出版社，2018 年，第94—104 页。《从“莲花化生”到“连生贵子”——论西夏“婴戏莲印花绢”童子纹样的文化内涵》⑤魏亚丽：《从“莲花化生”到“连生贵子”——论西夏“婴戏莲印花绢”童子纹样的文化内涵》，《装饰》2019年第8期，第70—73页。《西夏服饰中梅花纹饰的类别及文化渊源》⑥魏亚丽、关静婷、陈可心：《西夏服饰中梅花纹饰的类别及文化渊源》，《服装设计师》2021 年第1 期，第80—85 页。等。它们对西夏纺织物的装饰纹样，主要是动物纹样、植物纹样和人物纹样，做了较为系统的整理与分析。至于几何纹样，目前仅有李玉峰《西夏装饰纹样研究》关注了其中的联珠纹和菱形纹等两种类型。事实上，在西夏纺织物的装饰纹样⑦除了出土的纺织物上的以外，也包括图像中人物服饰上的纹样，或人物所处场景中悬挂、覆盖、铺垫、包裹的织物（如帐幔、桌围、被褥、坐垫、地毯、书衣等）上的纹样。中，几何图案也是较为常见的一种，同样也反映了西夏时期的文化艺术与审美观念，值得进一步研究。

一、主要的图案类型

从现存西夏时期的纺织物及相关图像资料看，西夏纺织物上的几何纹样主要有联珠纹、开光纹、龟背纹、簇六毬纹、琐子纹和菱形点纹等。

1.联珠纹

联珠纹又称连珠纹，是指由许多大小相同的圆连续排列形成的几何形骨架，有方形、菱格形、对波或者圆形等，它并不是一种主题纹样，而是在骨架内填充一些人物、动物和花草等，组成一种新的复合纹样。纺织物上的联珠纹尤以圆形骨架最为流行，又称团窠联珠或者联珠环。联珠这种图案形式在我国出现很早，但联珠纹与成对的动物纹相结合，则是通过丝绸之路传入的一种域外装饰艺术，隋唐曾经风靡一度的波斯织锦和粟特织锦，就是联珠纹装饰的典型代表物。传阎立本所作《步辇图》中，吐蕃使团首领禄东赞，身穿粟特艺术风格的联珠鸟纹织锦长袍；青海都兰县热水乡发现的血渭一号唐墓，曾经出土了大量的联珠对鸟（对马、对羊等）纹锦；还有新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓，也发现了大量的联珠纹织锦残片。受波斯锦和粟特锦影响，唐代织锦上，也装饰联珠纹。

宁夏贺兰县拜寺口双塔出土西夏时期的婴戏莲纹绢①中国国家博物馆、宁夏回族自治区文化厅编：《大夏寻踪：西夏文物辑萃》，文物出版社，2004 年，第128 页。，绢上装饰若干个横置的联珠圈（图1），联珠圈内以写实枝蔓分隔出四个相同大小的扇形区域，每个扇形区域内有一朵盛开的莲花。联珠圈之间的空隙，以十字形牡丹花填充。婴戏莲纹绢上的联珠圈中，不见唐代联珠圈内常见的成对动物，取而代之的则是象征着佛教的莲花。这种变化在晚期敦煌壁画艺术中已经悄然发生，莫高窟第148 窟、245 窟，榆林窟第29 窟和五个庙第3 窟壁画中，胁侍菩萨或回鹘供养人的衣服上①段文杰主编：《中国敦煌壁画全集》10·敦煌西夏元，天津美术出版社，2001 年，第28、52、68、102 页。（图2），联珠圈内均装饰一朵若干瓣小花，学者一般都将它定义为团花，细究仍是一种复合联珠纹，由于形态与团花越来越相似，联珠纹的特点逐渐模糊，故而不为人所注意。

图1 婴戏莲纹绢上的联珠圈局部线描图

图2 莫高窟第245窟回鹘供养人像线描图

2.开光纹

开光纹是一种以线条勾勒出圆形、方形、菱形、扇面形、云头形或花形等多种式样的栏框，框内绘制图案，起到突出主题纹饰的作用。在古代装饰艺术中，开光纹一直以典型的瓷器装饰纹样著称，南宋吉州窑、金代耀州窑及磁州窑、西夏灵武窑等瓷器上，普遍使用开光纹。开光纹从诞生伊始，即已进入纺织物上。前文所述婴戏莲纹绢上，联珠纹旁是一排菱形开光纹（图3），开光纹与联珠纹两两错落排列。其分割空间的手法与联珠纹一致，也是用枝蔓将开光内的空间分成四个大小相同的区域，每个小区域内填充一朵牡丹花。与西夏同时代的宋和辽，也出土了刺绣开光纹纺织物，如新疆哈拉尔出土北宋刺绣包袱②吴山编著：《中国纹样全集·宋元明清卷》，山东美术出版社，2010 年，第148 页。、台北故宫博物院藏南宋江参《千里江山图》裱首缂丝《百鸟双鸾图》③黄能馥、陈娟娟著：《中国丝绸科技艺术七千年：历代织绣珍品研究》，中国纺织出版社，2002 年，第185 页。、内蒙古阿鲁科尔沁旗耶律羽之墓出土辽代刺绣残片④徐铮、蔡欣编著：《中国古代丝绸设计素材图系：辽宋卷》，浙江大学出版社，2018 年，第105 页。（图4），三者刺绣图案十分相近，都是在瓣状开光内填充成对的动物和花卉。

图3 婴戏莲纹绢上的开光图案局部线描图

图4 耶律羽之墓出土花卉鸳鸯纹刺绣图案

开光纹长期被认为是一种受伊斯兰风格影响而产生的装饰艺术，张晓霞《“开光”的艺术——从流变到衍用》一文说“开光是受西方异域文化，尤其是阿拉伯文化影响而形成的一种中国传统装饰纹样的构成形式。”⑤张晓霞：《“开光”的艺术——从流变到衍用》，《民族艺术研究》2011 年第5 期，第64—69 页。英国学者杰西卡·罗森《莲与龙：中国纹饰》一书认为开光纹是一种发端于中国本土的纹样，宋代以前，铜镜、金银器等的葵口或菱口造型的普遍流行，为后世开光从造型技法转入图案纹饰提供了依据。到了宋代，开光纹日渐流行，逐渐进入陶瓷、金、银、木、纺织物、建筑等，成为当时的一种典型装饰纹样。

3.龟背纹

龟背纹是一种以六边形为基本单元，连缀起来的四方连续纹样，因其形状似龟背上的纹路而得名。目前出土的西夏纺织物中不见龟背纹，但从留存下来的图像资料看，龟背纹是当时流行的一种纺织物纹样，多见于地毯、帐幔一类载体。内蒙古黑水城遗址出土的《比丘像》①台北国立历史博物馆编译小组：《丝路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术》，台北国立历史博物馆，1996 年，第238 页。（图5）唐卡中，比丘结跏趺坐于宝座之上，两位供养人双手合十侍立在侧，一件龟背纹毯子自宝座上垂下，六边龟背的骨架内填充小朵花，黄光男《丝路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术》一书称这是一件中亚风格的毯子。黑水城遗址出土的《药师佛》②台北国立历史博物馆编译小组：《丝路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术》，台北国立历史博物馆，1996 年，第121 页。唐卡中，最下端居中排列八位神将，手持各种法器，交脚坐在一件绿色的龟背纹地毯上；在《西夏译经图》③俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、西北民族大学、上海古籍出版社：《俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏黑水城艺术品》Ⅱ，上海古籍出版社，2012 年，第39 页。（图6）中，人物身后有一大幅龟背纹帐幔，不同于前述唐卡中龟背纹地毯的是，此处龟背纹内未填充其他元素。虽然目前尚未发现西夏时期的龟背纹纺织实物，但与其时代相近的辽有此类纹样的织物出土，再结合西夏的一些图像资料看，龟背纹当是西夏纺织物上的一种常见纹样。

图5 俄藏黑水城《比丘像》毯子局部线描图

图6 西夏译经图帷幔局部线描图

英国学者杰西卡·罗森《莲与龙：中国纹饰》一书认为龟背纹这种六边形纹饰最早见于近东的希腊化和帕提亚建筑，随着佛教造像及壁龛装饰从中亚传入我国。尼雅汉晋时期的织锦上已经发现龟背纹，新疆吐鲁番阿斯塔纳出土了北朝时期的黄色龟甲填花纹绫，唐代文献中也可见“龟甲绫”之名。在敦煌莫高窟北凉275 窟南壁供养菩萨、北魏259 窟正壁龛内菩萨和飞天图像中，均可发现内置圆点的联珠状六边形图案。从北凉时期开始在敦煌莫高窟出现，可以清楚判定这一纹饰的流传经过，进一步证明杰西卡·罗森教授关于龟背纹伴随着佛教艺术传入的论述。目前尚未发现佛教传入之前的龟背纹装饰图案。

4.簇六毬纹

簇六毬纹，是由每簇六瓣组成的放射状图案，簇与簇之间连续紧密地排布，相邻的每簇可以共用同一个花瓣，宋代李诫《营造法式》将这种图案定名为簇六毬纹，是当时流行的一种建筑彩画。从黑水城遗址出土西夏唐卡看，簇六毬纹也见于人物服饰之上。《接引男正行者于阿弥陀佛净土的途中》①［俄］吉拉·费达罗芙娜·萨玛秀克著：《黑水城出土12—14 世纪佛教绘画》，国立艾尔米塔什出版社，2006 年8 月，第137 页。唐卡（图7）中，阿弥陀佛和大势至、观音二菩萨，接引一男正行者往生。观音菩萨身着绿色袍衫，袍衫的主体纹样为簇六毬纹，以白色条状分隔，其纹样造型与《营造法式》中完全一致。《弥勒佛》②［俄］吉拉·费达罗芙娜·萨玛秀克著：《黑水城出土12—14 世纪佛教绘画》，国立艾尔米塔什出版社，2006 年8 月，第124 页。唐卡（图8）中，弥勒佛坐于方形台座之上，双腿自然下垂，左手放于腿上，右手无名指与拇指相捻，施说法印，身后有三重环形背光，身着左衽袍服，袍服主体纹饰为簇六毬纹，边上装饰当时流行的缠枝云纹和菱格纹。

图7 俄藏黑水城《接引男正行者于阿弥陀佛净土的途中》局部线描图

图8 俄藏黑水城艺术品《弥勒佛》局部

5.琐子纹

琐子纹是以人字形单个纹样连缀而成，一般认为它来自士兵的琐子甲。刘秋霖《中国古代兵器图说》记载唐代铠甲“有十三种：一明光甲，二光要甲，三细鳞甲，四山文甲，五乌锤甲，六白布甲，七皂绢甲，八布背甲，九步兵甲，十皮甲，十一木甲，十二锁子甲，十三马甲。”从唐代石窟和墓室壁画看，并未发现琐子纹的形象。目前看，琐子纹开始流行于宋代，在李诫的《营造法式》中，记录了几种形式的琐子纹，有建筑彩画上的，有用于屋顶装饰的平棋图案③吴山编著：《中国纹样全集·宋·元·明·清卷》，山东美术出版社，2009 年，第168 页。。

西夏服饰中的琐子纹，主要见于铠甲④铠甲本不属于纺织物的范畴，但考虑到它仍是服饰的一种和琐子纹本身的典型性，仍收录到本文中。上。从当时保存下来的图像资料中，能看到很多实例。黑水城遗址出土《多闻天》唐卡中（图9），多闻天身上甲胄的纹理为琐子纹。多闻天又称毗沙门天，一般身穿甲胄，左手卧银鼠，右手持宝伞或宝幡，居于须弥山天之北方，因此也被称为北方天王。他与东方持国天王、西方广目天王、南方增长天王并称四大天王，都是源于古印度教中的神祇，在印度史诗《罗摩衍那》和吠陀神话中都有记载。多闻天在古印度是财富之神，唐代流传到西域一带的城邦之中，曾被奉为保护战争胜利之神，在黑水城出土的众多唐卡中，多闻天身着金色七宝金刚庄严甲胄，左手持供养释迦牟尼的宝塔，右手执三叉戟或者矛。以身着铠甲的武士形象示人，这与其作为护法神的身份有关。1986 年宁夏银川市新华东街铜器窖藏出土两尊韦驮、天王铜造像（图10），韦驮与天王金甲裹身，所着正是以人字形单个纹样连缀而成的琐子纹金甲。

图9 俄藏黑水城艺术品《多闻天》身着琐子甲

图10 新华东街出土天王造像铠甲上的琐子纹

北宋画家李公麟 《维摩演教图》（图11）中，画面最右侧的神将全身武士装扮，甲胄表面作琐子状，其形状与李诫《营造法式》中记录的两种琐子纹完全相同。可见在宋、夏时期，琐子纹非常流行。从目前掌握的资料看，西夏时期琐子纹仅见于铠甲上，还未发现琐子纹织物的相关实物或图像。元代的锦和绫上，琐子纹比较常见。清代，琐子纹作为织锦上的地纹比较流行，常与寿字、团花等组合使用，被称为琐子纹的织锦。

图11 李公麟《维摩演教图》铠甲纹饰

二、基本的特点及其文化内涵

除了上述联珠纹、开光纹、龟背纹、簇六毬纹等几种外，西夏纺织物上还有菱形纹、网格纹等几何纹样。由于几何纹样一般作为辅助纹饰，学术界对它的关注比较少，加之纺织物本就不易保存，能够留存至今的西夏纺织物更是寥寥无几，因此，只能结合当时的一些图像资料，尤其是敦煌莫高窟西夏壁画和黑水城出土西夏唐卡，以期尽可能复原西夏纺织物纹样的全貌。

从目前收集的资料看，西夏纺织物上的几何纹有如下几个特点：

首先，开始作为主题纹样独立运用到纺织物上。几何纹一般作为辅助纹饰或者骨骼架构用以突出主题纹样，拜寺口双塔出土的婴戏莲纹绢上，联珠纹和龟背纹都作为辅助纹样，一方面作为整块绢物的骨骼构成，一方面作为边缘装饰，着重突出内里填充的花卉。但几种四方连续的几何纹样如龟背纹、簇六毬纹、琐子纹等，却是整件织物的主题纹样，被称为“锦纹”或者“锦地”，侧面表明几何纹在纺织物图案装饰中的主体作用。

第二，出现了开光纹、琐子纹、簇六毬纹等新兴纹饰。随着染织技术的进步和装饰艺术的发展，西夏纺织物图案变得形式多样，涌现出了开光、琐子、簇六毬等一批新兴的几何纹样。不同于植物、动物和人物纹样的写实、生动和多样化，这些抽象的、符号的、规范化的几何纹样，包含了许多对称、均衡、重叠、韵律、疏密、统一等种种形式规律，也脱离了以往具象图案诸多有意味的审美情感，是一种真正意义上的形式审美。

第三，几何纹开始与花卉纹相结合。唐代纺织物上兴起的植物纹，到了西夏时期更是十分流行。骨勒茂才著《番汉合时掌中珠》是一本汉夏文字双语字典，其中的“地用下”植物条目便记载了梅花、莲花、海棠花、玉兰花、萱草花、石竹花、芍葵花、鸡冠花、葵花、水红花等多种花卉的名称。西夏纺织物上的花卉纹除了单独作为主题纹样外，也与新兴的几何纹样相结合，构成丰富多样的复合纹样。尤其开光纹、龟背纹这类便于分割空间区域的，常常以各类花卉作为外部轮廓内的填充对象。

西夏纺织物上的几种典型几何纹样中，联珠纹和龟背纹通过佛教艺术传入我国，在北朝隋唐时期就已见于纺织物上。西夏时期，纺织物上的联珠纹不多见，敦煌西夏壁画中，联珠纹仅见于菩萨和回鹘供养人的衣着上，拜寺口双塔西塔塔刹穹室发现的婴戏莲纹绢，原是覆盖在佛画上的画幕。与唐代不同的是，联珠圈内不再填充具有明显域外风格的成对动物，取而代之以花卉。相同的一点是联珠纹仍被应用在外族人物身上，或与佛教相关的一些场景之中。开光纹、簇六毬纹和琐子纹，则是经过唐代的缓慢酝酿、在本朝横空出世的一类创新纹样。开光纹可以说是在唐代金银器、瓷器等的花口造型的影响下产生的，只不过，将其从立体的造型领域转入平面的装饰领域；簇六毬纹是毬纹的一种，它的形状受唐代毬路纹影响较大，可以说是它的一种创新和变体，法门寺地宫出土一件晚唐鎏金飞鸿毬路纹金银笼子，通体就以镂空的毬路纹作为地纹。琐子纹原是唐代铠甲的一种纹样，后来出现在《营造法式》中，成为一种建筑彩画的样式，在西夏时期主要见于一些佛教人物如北方多闻天王、韦陀等身着的铠甲之上。

宋、辽、金的纺织物上，既可以见到与西夏纺织物纹样相同的联珠纹、龟背纹、开光纹等，也可以见到西夏纺织物上尚未发现的古钱纹、雪花球路纹、矩纹等其他类别。宋代李诫《营造法式》中有专门的一卷“彩画作制度”，记录了很多建筑彩画上的几何纹，瓷器、铜镜、砖石等上也发现了大量几何纹。宋、辽、金是与西夏同时代的朝代，纺织物外的载体上也发现大量几何纹，说明这一时期纺织物甚至整个装饰领域内，几何纹样已经成为一种新的装饰题材。

这一时期的几何纹样对后世有深远影响，几何纹样是历史最悠久的一种染织纹样，这不仅是说几何纹样在纺织物诞生之初就已崭露头角，也说明几何纹样一般都有着极强的生命力，有的时间跨度甚至已逾千年。西夏纺织物上兴起的龟背纹、琐子纹、开光纹、簇六毬纹等，到了元代继续流行，明清以降，与寿、福、喜等吉祥文字，以及蝙蝠、花卉等纹样结合，开新的时代之风。虽然不同的时代，审美与流行的细节上，还是有差异的，但这几种几何纹样，作为重要的地纹仍然构成了装饰的主要基调。

研究西夏纺织物上的几何纹样，资料来源主要有两类：一类是实物资料，即西夏纺织物实物，然而目前出土不过十数件，且大部分是残片，保存较好的不过婴戏莲纹绢一种；另一类是图像资料，敦煌石窟西夏壁画和黑水城出土西夏唐卡中，人物身着的服装、场景中的帐幔、坐毯、椅披等，都是我们采集纺织品纹样的重要来源。尤其唐卡，本是西藏地方的一种宗教卷轴画，随着藏传佛教传入西夏，黑水城遗址、拜寺口双塔等遗址出土了数量可观的唐卡，唐卡上所绘宗教人物的衣着、坐毯等为研究当时的纺织物纹样提供了重要的图像资料。

西夏纺织物上的几何纹样，一方面表现出对前代的吸收与继承，如联珠纹、龟背纹等自北朝开始就已出现，另一方面也有本朝的创新与开拓，如开光纹、琐子纹等。研究这些纹样的积极意义，恰如彼得·伯克在其专著《图像证史》中所言“透过图像看物质文化”，在重现过去的物质文化过程中，把图像当作证据来使用。纹饰作为图像证据的特殊优势，在于其能迅速而清楚地从细节方面交代复杂的过程。借助这些丰富的纹样，“历史学家可以用它来研究某个地区的不同社会群体的服装所保持的连续性及发生的变化”。