意大利即兴喜剧中的群体欲望与叙事逻辑剖析

（杭州师范大学文创学院,浙江杭州 310000）

论述本文观点前，首先先建立一个辅助的纵横坐标，运用精神分析学说解构的群体欲望属于横向坐标，而运用文学分析手段剖析叙事的底层逻辑属于纵向的坐标，其中最主要的是纯文学性的方向，即从亚里士多德的《诗学》入手。

先着眼横向的层面。精神分析理论，是精神科医生弗洛伊德于19世纪末20世纪初创立，其中精神层次、人格结构和性本能是其理论的核心内容。首先理解特定文化思潮下群体“本我”与“自我”的转化关系，其次构建群体欲望中意识的和潜意识的区分等级，最终达到探究即兴剧是如何满足群体欲望的叙述目的，这是横向层面的叙述框架。

再看纵向层面。亚里士多德的《诗学》是西方戏剧理论史的原点，其中“模仿论”和“剧本中心”是其基础理论，这也构成了亚里士多德传统戏剧的叙事底层逻辑。而仅从此出发去谈即兴剧显然是不够的，《诗学》中对于喜剧的阐释很少，《喜剧论纲》依据其对悲剧的定义，系统又全面地重构了亚里士多德《诗学》第二卷本，完成了一个可信的假设性重建。喜剧的构成分为六个部分，依旧是情节、性格、思想、措辞、唱段和戏景。关于喜剧目的，从采用悲剧论类似的“净化”说。如此，纵向层面的叙述框架也被建立。

一、从神权到人权——话语权的重建

中世纪，欧洲人对于内心和外界的欲望处于睡眠或半醒状态，一直笼罩在一层纱幕之中，这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚的偏见编织而成。而此时“意大利人是欧洲第一个大胆地对自由和必然做出推想的近代民族——引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热忱和彻底的研究。”同时，新思想的崛起一定程度上促进市民生活的发展，刚刚摆脱中世纪空想的桎梏的文化层面，亟须找到新的途径。它需要一个向导，并在古代文明的身上找到了这个向导。意大利人自此探索以古希腊和古罗马为核心的古典文化作为依以存在的新的稳固的理想范本。这种行为显然是突破压抑的欲望使然，即“自我”无法把外界影响施加给本我及其倾向后，“本我”不受限制地寻求快乐原则。这种快乐并不只是感官上的满足，而是一种对带有人文关怀的新文化和新秩序的希冀和乐观主义情绪。

但此时意大利一般喜剧所表现的个人主义和享乐主义的特色，往往冲淡了现实主义的思想内容和讽刺意义，悲剧又极大地表现出贵族阶级的思想感情，致使这股带着乐观情绪的戏剧探索在思想上表现出软弱而缺乏深刻的进步性。因而在十六世纪，探索力脱离了迂腐的人文主义者和贵族阶级，有意下沉，转而在民间寻找到新的落脚点，从精英文化向通俗文化过渡。如果说文人集团是民族整体意识的推动者，那么缺乏理性精神的民众在本性欲望的驱动下成为整个民族的潜意识池。深藏于记忆深处的民族特性逐渐被赋予现实性欲望意义，也就是受想象力支配的强烈的情绪表达。于是意大利即兴喜剧应运而生，成为民主力量用来反抗封建教会的一种艺术武器，其中包含着尖锐的社会讽刺和强烈的民主意识。

由此问题便随之而来——什么是即兴喜剧？为什么是即兴的喜剧？

二、从创造角色到创造人——何为真正的“人”

首先解决第一个问题。理解即兴喜剧，关键在于理解即兴。喜剧不难理解，当时民众间弥漫着对教会和人文学者的反抗和失望的情绪，因而看重喜剧的讽刺和批判精神。难的是理解即兴。即兴是指表演者面对受外部刺激或内部冲动下的动作反射行为，它可以是有意识的理性判断，也可以是无意识的本能反射。具体表现在意大利即兴喜剧上，是指“以简洁的剧情提纲为基础的，通过使用固定角色，通常戴着面具，绝大多数对话和动作都是即兴表演的复杂的喜剧形式。”

那么，为什么是即兴的喜剧呢？首先在当时的年代，教会势力依然强大，干涉着戏剧活动，而即兴喜剧只需要简单的布景，随时随地可以表演，这种便捷的方式方便躲过教会的控制。其次对于演员而言，即兴意味着有足够的空间展示创造的独立性和个人的艺术修养，这正符合了人文思想中对于人的全面探索和价值肯定。意大利固有的民族特性也使得即兴喜剧有了得天独厚的土壤——那就是他们天生强大的想象力，这是其他民族无法企及的。但同时，能想象的基本上是贴近民众生活的部分，足够世俗和生活化，因而难免粗俗，或是带有强烈的地方色彩，这从每座城市都有自己的即兴喜剧这点上可见一斑。从角色身上我们能够清晰地解构出民众欲望，举几个例子：自以为是，腐朽的学者博士，身为资本家的潘塔隆以及外强中干的西班牙军官。

显然，这些带有普遍性意义的角色是有着显而易见的缺点的，同时也是民众表达不满情绪的发泄对象，对角色的嘲讽凸显了精神上的凌驾，体现出民众的乐观主义色彩。当然，最受人欢迎的是仆人一角，他是行当中最重要、最有色彩的一个。在他身上有着其他角色所不能比拟的矛盾性，时而笨拙时而机智，既相貌不扬又活泼可爱，是忠实的仆人也是恶作剧的阴谋家。这种矛盾恰恰是民间进步力量对人性的一种把握，人有丑陋的一面，同时也是可爱的。当然仆人身上还有更重要的意义，即兴喜剧的很多剧情提纲都会涉及主人和仆人之间的冲突，“将情节建立在权利的不平衡不协调基础上的——社会地位处于劣势的仆人可以愚弄社会地位处于优势的主人。”这体现了民众的一种欲望，即普通人由下向上的反抗，不再逃避社会进行灵魂救赎，而是渴望全身心地投入社会进程之中，抒发欲望，完成生命体验。

三、从剧本中心到表演中心——叙事的底层逻辑

另一方面，我们要对即兴喜剧做叙事层面的剖析。作为一系列即兴创作的组合体，这种戏剧形式几乎没有文学性可言，因而它并不是文学性质的戏剧，而是演员表演艺术的戏剧。但否定它的文学价值并不是直接否定其叙事的深度。首先笑是喜剧叙事的目的，当然这种笑必然是带着尖锐讽刺的智慧的笑，意大利即兴喜剧的后期，无聊的滑稽代替了讽刺，笑逐渐变成感官上纯粹的愉悦，丧失了思考力从而丧失了进步意义，最终失去了真正的叙事目的。但不可否认，对于它曾真正达到过对人情感的“净化”功能，我们深信不疑。

其次按照亚里士多德的古典叙事理论体系，情节是叙事的“第一原则”，是戏剧的灵魂。对于情节的理解，首先便是依靠内在的连贯，这种连贯基于现实生活，通过反面个例来达成一种普遍性的认识。即兴喜剧也未超出这个范畴，它的情节来源于普通人的生活，并未脱离于观众的阶层而显得格格不入。但它又是不同于正统喜剧的，内在的连贯不再依赖于剧作者，而是创造性地落在了演员的身上。这也就是“反剧本中心”特征。上台表扬前，演员会熟悉幕表中所提示的剧情提纲，这使得剧作家的前瞻性和预知性在叙事中烟消云散，情节的演变在演员的自我构思和与同台中的交流中展开。这使得正统喜剧中，作为“内隐叙述者”的演员开始以一定限度对情景进行居间操作，往往表现出强烈的干预倾向而成为“外显叙述者”。但他的行为只代表其一人的模仿行动，而无法代表一般或多数人的模仿行动，因而是非可然的，这与《诗学》的理论有着本质区别，这也是即兴喜剧与正统喜剧最大的区别。

当然，演员对情节的干预并不是无限度的，首先必须在剧情提纲之内，“大部分喜剧以爱情和诡计为题材，大都爱情受到阻力，经过巧设计谋而最后解结”。由此可见，即兴喜剧中也有“突转”的要素，但依次组织起来的事件并不是按可然或必然的原则。这种情节模式更像是一种套路，规定演员即兴创作的范围，演员只需向业已成型的故事框架中填充即时发挥的舞台行为即可。其次同台演员的存在使得叙事主体多元化，让即时叙事的走向更加难以把握，这需要演员在宏观上不再主观化和激情化地叙事，而是更多展现出客观化和冷静化的倾向。

《诗学》将性格排在了次要位置，他认为：没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。可见在一般戏剧中，性格并不是不可缺少的。如果说一般喜剧是演员与角色达成契约而为情节服务，这是一种妥协和认同，那么即兴喜剧舞台上，演员则是增强了这种契约精神，尽可能地融入角色之中，参与情节的建构之中以便为人物性格服务。也就是说，任何即兴行为都不能脱离人物性格，比如潘塔隆是个吝啬的商人，人们对他已经形成了刻板印象，因而任何他对别人的慷慨之举就会显得矛盾而不合情理。在人们对概念化的角色形成思维定式之后，性格已然成为影响情节的重要因素，任何越界的行为都会被看作是对这一约定俗成的角色的背叛。显而易见的是，性格在即兴喜剧中的地位被大大提升，不再是可有可无的因素，它成为情节的推动器，同时也是角色行为的标准尺。必须要说明的是，此时性格的地位依然没有超越情节，人们熟知角色的性格，但对情节有着巨大的期待视野。人们看“戏”最看重的自然是戏剧冲突，当然后期的即兴喜剧开始变得枯燥乏味，千篇一律的情节和生硬僵化的人物形象，使得喜剧缺乏了新鲜感和时代意义。直到十八世纪中期哥尔多尼开始改革假面喜剧，“以一种富于幽默感的和细腻的感情来贯穿于他现实主义作品之中，人物被注入了人情味……使之接近于正统喜剧的形式。”后期，哥尔多尼的喜剧向“性格喜剧”过渡，同时把启蒙主义情怀带上了舞台。即兴这个概念逐渐被引入表演训练体系之中，意大利戏剧再次回到了“剧本中心”的观念上来。

意大利即兴喜剧存在了两个世纪之久，成为意大利戏剧史上一块奇异的瑰宝。远超其他民族的想象力，具有鲜明指向性的群体欲望，以及独特的叙事方式，让意大利即兴喜剧不可复制。纵观古代戏剧史，如此长久地存在并形成庞大的群体，绝无仅有。虽然到了十八世纪中叶，即兴喜剧在舞台上从此消失，但它依然对后世的戏剧创作产生了深远影响。