日本黑陶珠洲烧器型中的宗教意义

陈恂浪

（金泽美术工艺大学，日本石川县 金泽， 9200942）

0 前言

十二世纪中期（平安时代末）至十五世纪末期（室町时代中）的日本石川县能登半岛的尖端，一种被称作为“珠洲烧”的陶瓷昙花一现。作为日本中世纪代表性的陶瓷种类之一，珠洲烧继承了古坟时代到平安时代之间流行的“须惠器”（高温的无釉黑灰色陶器）的制陶方法。器型的种类主要包括罐，缸，钵三大类。此外还涉及到佛像，经筒，骨灰盒等与宗教祭祀相关的礼器。

1 珠洲烧的工艺流程

结合珠洲当地陶工的经验和相关学者的描述，灰黑色质地上覆盖着“芝麻降釉”的落灰被认为是珠洲烧的特征，还原焰熏烧是其中的关键。可以对珠洲烧做如下定义：采用珠洲产的粘土，以烧结陶器为主体，并在罐，缸等器型上施行“拍打，刻印，熏烧”等一系列工艺流程。

珠洲烧的粘土与当地的制瓦粘土原料上基本一致，其粘土矿物成分包括高岭土、蒙脱石、绿泥石、伊利石等。一般的瓦粘土中会添加一定量的砂石，为防止砂石含量过多导致陶器烧结程度低出现漏水的缺点，配制珠洲烧粘土的情况下通常混合瓦粘土砂石量的一半。

珠洲古陶沿袭“泥条盘制”的传统须惠器制作方式（一次成型）。此后在旋转转台的过程中，使用形似蘑菇的支撑工具从器型内部向外施力，再从外部的对应位置使用拍打工具均匀拍打塑造形体（二次成型）。根据器型的大小和成型的难易程度，制作也会分段进行。据相关资料记载，古代大缸的成型首先是通过泥条盘制出口颈以下的缸体部分，然后使用拍子从下往上横向拍打表面。形体调整后，将缸体与提前制作完成的口颈部分粘接，稍待干燥后由颈部开始从上至下地反复拍打衔接处以及周边形体，使口颈与腹部接口自然流畅。此外，用泥条盘制出类似于钵的形态，拉坯调整形体作为缸底，然后在此基础上接着进行泥条盘制，这样的制作方式也比较常见。

珠洲烧作为须惠器的衍生分支，通常在丘陵的斜坡上建窑。烧制时通过极少量的氧气提供使窑内处于”强还原焰“的状态，达到1200度以上的高温将素胎烧结。熄火之后维持窑门的封闭继续使窑内处于氧气供给不足的状态。如此以来粘土中所含的铁分析出表面，器物呈青灰或灰黑色。“无釉”的珠洲烧在烧制前不施釉，但是在烧制的过程中灰降落在器物表面上形成自然釉，这是黑陶珠洲烧独特的魅力所在。

图1 十三世纪后半镰仓时代 绫杉纹罐

图2 拍打塑形（二次成型）

2 器型的分类和社会背景

珠洲烧到十三世纪初为止主要生产宴会用器、宗教礼器，之后受到中世纪社会需求的影响，十四世纪的生产重心转移到缸、罐、钵的烧制上。到了十五世纪后，多样化的器型输出逐渐单一，钵一类的研磨器皿占主导地位。

从十一世纪起，随着米饭的烹饪方式由蒸到煮的转变，一般民众家庭的厨房构造开始从土灶演变成坑灶，生活方式的变革推动着产业的发展，陶瓷器具开始重视功能性和便利性，材质的多样化也逐渐兴起，今天日本丰富的食器样式大概是从当时开始萌芽的。

日本中世纪三大陶瓷器型种类之一缸的生产，除十世纪时期濑户内的播磨一带几乎绝迹，此后缸的生产普及或许是因为：十世纪末，作为东亚贸易港口的博多地区收购了大量的中国和朝鲜的陶缸，弥补了本土相关用具的空白，这也使得日本陶工们开始审视并尝试制作大件的贮存容器。在中世纪庄园、藩王制度统治下，物产丰富的农村地区开发有度，自从平安京起通往院政厅、六胜寺的鸭川疏通竣工之后，为变貌为水城的首都京都上缴贡品，各地地方机关大兴土木，发展酿造、灯油、染织等产业。其中涉及到缸作为储存容器的行业比比皆是，缸的制造也日益兴起。

自古以来，罐由于容量大、存取物品方便的特点通常扮演贮存器的角色。在中世纪时期，罐一般都作为农耕贮存器具来使用。除此之外，也会被用作经卷容器、骨灰盒、宴会用的盛酒器等特殊器具进行使用。

钵作为研磨器具在古代较为稀少，进入中世纪后，其形态固定为敞口圆底，口沿带流。这样的模版被广泛的仿效生产。通过钵可以将物品切削、捣碎、搅拌，达到高效的食材加工效果，这在日本饮食文化中起到不可代替的作用。钵虽然说是民用日常器具，但也是东播窑面向京都权贵生产的新式器皿类型之一。珠洲烧的小型研钵主要由寺社窑烧制，是日本十三世纪后在钵中加饰研磨纹样的先例。珠洲研钵的研磨纹样普遍是在直线交错纹上点缀刻印，也有带有奔放的梳印波浪纹的个例。不难看出这样富有装饰性元素的器皿饱含了古代珠洲陶工独特的审美意趣。

3 基于瓶罐的宗教寓意猜想

在日本中世纪陶瓷的初期（平安时代后期），不论是瓷器系代表渥美窑、常滑窑，还是须惠器系一派的珠洲烧，都是以瓶罐之类的储物器具为生产重心。迄今为止，瓶罐是用作贮藏杂粮或液体的专用容器的学说被广泛接受。可是近年来出现了补充该学说的观点：瓶罐的发明不仅是局限于解决日常生活的问题，也反映了当时人们对于思想、美感的追求，更是与宗教权势挂钩的社会标签。

当中日本学者饭村均提出的观点进一步的增加了学说的丰富性：中世纪前期被称为“袋物”的瓶罐之类的陶器，作为佛经典籍的收纳匣子随僧人圆寂埋葬入土，记录了当时宗教文化的变迁。亦或是用作大型宴会中的盛酒器，来彰显威严的社会地位。如此一来，就能说通中世纪初期珠洲烧瓶罐为什么具有别出心裁的装饰美了。

平安时代后期瓶罐流行的社会环境是院政期佛教造形运动中孕育的法华经信仰所造就的。法华经经书中所记载的“著经”、“建塔”、“造像”一系列功德无量的行为,与普渡众生的思想有着必然联系。也就是说行善事得善果的理论是法华经的核心，由此推断推崇艺术至上主义的佛教造形活动是以行善为宗旨，从而得到社会认可的。

图3 江水环绕的乐山大佛

图4 龙门石窟莲花洞北壁壁画

图5 从宝瓶中飞出的爱染明王

在当时，出现了诸如“制作出的佛画、佛像等艺术形式及其行为过程具有至高无上的功德与效能”的观念（新佛主义）。例如日本第72代天皇白河院（1053-1129）在生前作为善根留下了大量佛画[1]。

我国也有许多类似的历史典故，乐山大佛的由来也是其中之一。据唐代韦皋《嘉州凌云大佛像记》记载，一位法号海通的高僧在嘉州（现乐山市）凌云山结茅修行，凌云山地处岷江、大渡河、青衣江交界处，三江交汇水流湍急。海通和尚目睹洪峰过境淹没船只的惨状，下定决心在此处开凿山体修建佛像。“易暴浪为安流”他设想利用解体的碎石填江减缓水势，其次借大佛气场来震慑煞气。随后二十多年他奔走化缘，筹集资金悉数用于大佛的建造。从贞观元年起至贞元十九年前后耗时九十余年完成大佛的建造，虽然工程途中海通和尚圆寂，但他造佛像保一方平安的行善精神永驻后世[2]。

学者中野晴久关于日本中世纪陶瓷的发表提出法华经教义中“造塔的意义”与陶制袋物的生产有关。并且他认为在猿投窑和渥美窑遗址中出土的以常滑三筋纹罐为首的经卷收纳容器充分地汲取了佛塔的形象元素，部分出土陶器承载了以法华经为主题的“宝塔信仰”[3]。有经书记载佛祖在传授法华经经文时，宝塔从土中拔地而起，逐渐升腾飞向空中（《妙法莲华经见宝塔品第十一》）。普遍认为中世纪制陶的动机与将法华经等佛经典籍收纳至形似宝塔的陶罐中埋存地底这一系列行为方式有着密切的联系。

如果说以对于法华经的解读来尝试梳理瓶罐出现的缘由，就不得不提到“宝瓶”一词。例如在《药王菩萨本事品第二十三》中就对宝瓶有所记述：“宝树庄严，宝账覆上，垂宝华幡。宝瓶香炉，周遍世界。”在覆盖华丽帐幕的宝树上，垂挂着装饰宝石的旌旗，宝瓶和香炉遍布全国各地，这里是一片人间净土。“供养佛身，以而烧之。火灭之后，收取舍利。作八万四千宝瓶，以起八万四千塔。”日月净明德佛向众弟子交代：待我灭度之后，将焚烧肉身留下的舍利收入宝瓶中，分散各地，广设供养，建起无数座宝塔[4]。由其可见宝瓶是佛逝后火炼金身的归宿，同时也是延续信仰的精神象征。

宝瓶的来源可以追溯到四世纪到六世纪之间印度笈多王朝的“满瓶”。作为盛放圣水的容器，满瓶被看作是具有孕育生命的能量之源。此后，满瓶随佛教文化东传我国，其名称和形象逐渐演化为众所周知的宝瓶。到了北魏时期，龙门石窟莲花洞北壁雕刻中出现了从瓶中盛开的莲花形象，莲花多子多产，出淤泥而不染的特征和佛教精神吻合，自然而然的成为了佛教文化的意象。在莲华化生的象征意义中，瓶起到了联系生命圣水和莲花的纽带作用。像这样三位一体的形式再传往日本，在之后的佛像、佛画中也有所出现，宝瓶这一佛教圣器被不断地被造型化。

典型的例子是在中世纪窑业蓬勃发展的院政期时期，一种被称为爱染王法的密教祈祷仪式的佛画中，出现了对宝瓶的描绘。其中以敬爱为中心的祈祷安产的求佛方式被白河院为首的上层贵族所推崇。画幅描绘爱染明王从宝瓶当中飞升而出，左右对称的形式即所谓的“化生”寓意，在爱染明王的身后，也相继涌出珠宝、贝壳等宝物。不难看出中世纪窑业草创期中袋物的流行与爱染明王信仰的兴盛有着特殊的关联。宝瓶从佛画中走出，后世逐渐发展为佛事器具并被广泛使用。金属、陶瓷、石器材料的瓶罐造型是宝瓶的主要存在形态。将世间实际存在的瓶罐比作法华经记载的收纳舍利的宝瓶，这种新的造物思想也许是后世敬畏佛法的修善观念之一。珠洲烧的瓶罐，作为中世纪陶器的代表，在某种程度上被看作是承载佛性的庄严器具，通过细致的拍打加饰的手法制作出端正挺拔的形体，是末法时期结合佛教思想的精神产物。