长沙窑研究述评——基于中国知网文献的统计与分析（1980—2020）

张宗登 韩莉

（湖南工业大学包装设计艺术学院，湖南 株洲 412007）

长沙窑创于初唐，盛于晚唐，没于五代。长沙窑又名“铜官窑”“石渚窑”，是唐代大型民窑。窑址发现于1956年，主要分布在长沙市望城区铜官镇至石渚湖一带。繁荣开放的唐代见证了长沙窑的异军突起，打破了浙江越窑和河北邢窑作为外销瓷窑平分秋色的局势，跻身成为外销瓷窑三大主力军之一。长沙窑是我国陶瓷历史上浓墨重彩的一笔，打破了唐以前以单色釉为装饰的单一手法，开启了瓷器从釉色美到装饰美的新篇章，形成了南青北白长沙彩的新局面。其品类齐全的器型、丰富广泛的创作题材和绚烂多姿的装饰艺术充分反映出唐人的生活意趣和文化自信，进而勾勒出开放包容、万邦来朝的大唐盛世。对长沙窑的研究不仅可以追溯湖湘地区社会文化、风俗习惯的发展演变，同时也可从中考见这一时期国内外的经济贸易往来、文化的交融传播。

1 长沙窑研究简况

1998年，印尼勿里洞海域发现的唐代沉船“黑石号”，出水的瓷器多达6.7万余件，其中5.65万件为我国唐代湖南长沙窑产品[1]。另一艘在越南海域发现的被称为平珠（Binh Chau）沉船的9世纪沉船中，长沙窑瓷器所占数量也最多[2]。这些发现为后期长沙窑的研究提供了充足的数量基础和充分的研究依据。2009年长沙铜官窑国家考古遗址公园获国家文物局批准建设，成为全国首个获批的国家考古遗址公园。2011年长沙窑入选第三批国家级非物质文化遗产名录，这个时间节点成为吸引大批学者关注和重视长沙窑的契机。2017年国家主席习近平在“一带一路”国际合作高峰论坛的演讲中提及到千年沉船“黑石号”，无疑聚焦了大众对长沙窑的关注度，此后人们对长沙窑的关注热度逐渐升高。

1.1 发表文章的数量与年度分布

长沙窑的研究始于20世纪80年代，截至2020年12月初，在中国知网上以“长沙窑”为篇名搜索所得结果为383篇，以“长沙窑”为主题搜索所得结果为910篇，去除一些重复论文及与长沙窑无关的部分，实际文章为382篇。以发现黑石号和铜官窑国家考古遗址公园的批建这两件重大事件的时间节点为划分依据，文章数量的年度分布及比例如表1所示。

表1 与长沙窑有关的文章数量年度分析

根据重大事件时间节点划分后，长沙窑研究大致可以分为以下3个阶段：

1980—1998年为第一阶段，共有29篇文章，占总数的7%。在这个阶段每个年份发表的文章数量不超过10篇，但是研究方向的广泛度和内容的丰富度已初现端倪，考古发掘、瓷器贸易、装饰内涵、制瓷工艺等多个研究角度均有涉猎，主要以考古发掘为主，该阶段的考古发掘来源多为窑址和墓葬。

1999—2009年为第二阶段，此阶段的论文总数占比为24%，相较于第一阶段大幅提升。在此阶段中，2004年和2005年的研究内容尤为引人注目，先有著名陶瓷专家李知宴分析探讨邛窑和长沙窑的特点对比、真伪辨析，后有张天琚与周世荣、罗平章二人对长沙窑源于邛窑还是岳州窑各抒己见，争论激烈，最终各执一词。学者张天琚认为长沙窑源于邛窑，另外两位学者持反对意见。除此之外，1998年“黑石号”的发现，开启了瓷器外销以及文化交流传播的探讨和研究。

2010—2020年为第三阶段，该阶段长沙窑的研究进行得如火如荼，论文总数为263篇，占总数量的69%。在此阶段，长沙窑瓷器的鉴赏赏析占比较多，主要是对长沙窑瓷器装饰手法和纹样的分析，表明长沙窑瓷器具有卓越的艺术价值和珍贵的收藏价值；再者，对域外贸易和文化交流的研究也占了较大的比例，充分体现了长沙窑瓷器的商业价值和人文价值。此外，研究者也开始对长沙窑文化进行创意产品设计和产业发展探析，力图继承和弘扬长沙窑的文化价值，让这颗历史瑰宝继续散发其独特的文化魅力。

1.2 研究者的身份及所属机构

通过检索作者可以看出，研究者们主要来自湖南各高校和博物馆，也有少数来自其他地区的学者。例如，来自成都西藏中学的张天琚，他最先提出对长沙窑文化遗产继承方式的思考，认为长沙窑文化内涵之丰富、研究领域之广泛是同时期其他瓷窑所没有的，对长沙窑的研究需要众多人文科学领域的专业人士积极参与[3]。基于此他提出了建立“长沙窑学”的思考和建议，而后来长沙窑研究内容的丰富程度也证实了张天琚提议的前瞻性。

湖南大学在研究长沙窑方面成为高校的领头羊，起到了积极的带头作用，唤起了湖南其他高校对于长沙窑遗产研究的意识。最早在2007年由何人可教授带领其研究生团队进行研究，主要倾向于饮食用器的研究探析；自2010年起，涌现出一批高校学者，分别对长沙窑进行了持续性研究。例如，来自湖南女子学院的易中华、来自长沙学院的胡友辉连续多年倾情于长沙窑的装饰文化探析，更有来自湖南工程学院的彭丽对于长沙窑的研究持之以恒，研究时间持续了数十年，近年来已从单纯研究长沙窑逐渐转变为基于湖湘地域文化的创意产品设计，体现了将传统文化价值适应现代生活的设计意识。高校师生的加入为长沙窑的研究注入了源源不断的动力，不仅拓宽了长沙窑的研究视角，也为唤起更多人对长沙窑的关注打下坚实的基础。

还有一些考古工作者对长沙窑的研究开启时间更早，持续的时间更久。来自长沙市博物馆的张海军，多年始终如一地坚持对长沙窑的研究，属于文史类研究者，为探析长沙窑的文化内涵作出了巨大贡献。最引人注目的是来自湖南省文物考古研究所的周世荣，从1995年开始持续了16年的研究，从最初研究长沙窑茶具，到用科学鉴定的方法研究长沙窑彩绘，研究内容多样而全面，其持之以恒的研究精神令人敬佩。

正是这些学者坚持不懈的研究态度和锲而不舍的研究精神，使得长沙窑的研究逐渐为更多的人所知、所识、所爱，让长沙窑的文明文化经久不衰，万古流芳。但也不难看出，对长沙窑的研究呈现出明显的地域性，少见来自其他地方的研究者，研究者的范围还没有完全突破湖南的地域约束，未来研究者的数量规模仍有很大的上升空间。

2 长沙窑研究的主要内容

长沙窑的研究视角比较广泛。在遗迹发掘方面，主要研究长沙窑的贸易路线；在文化内涵方面，长沙窑不仅是湖湘人民生活习俗和环境的真实写照，更再现了南北文化交融、异域文化与大唐文明碰撞的璀璨火花；在装饰层面，模印贴花是长沙窑特有的装饰手法，诗文装饰塑造了长沙窑的独特风格；在工艺技术层面上，涉及铜红釉的发明、釉上彩和釉下彩工艺的探讨。

2.1 考古发掘

长沙窑是兼备内销和外销能力的瓷窑，所以长沙窑瓷器的分布非常广泛，在全球很多地方都可以发现它的足迹。长沙窑陶瓷在全国的分布状况和在海外的存世状况大致如下：

在全国共有14个省区市发现长沙窑瓷器。北到石家庄，西至西安，南达西沙群岛，东至扬州，数以千计的长沙窑产品问世，有的出于墓葬、窑藏，有的出自遗址[4]。长沙窑的地下遗物，江苏、浙江最多，其次是河南、陕西、安徽等地[5]。由于产品当年的运输路线大致是从湖南的水道湘江到洞庭湖，再从洞庭湖到长江，再从长江到出海口，所以长沙窑的陶瓷分布在湖北、安徽、江苏、浙江、广东、广西等地[6]。

在外销路线上，长沙窑通过扬州、广州、泉州、明州等港口，外销到东亚、东南亚、南亚、中东及北非20多个国家和地区[7]。东亚地区日本和朝鲜半岛出土长沙窑瓷器较多，东南亚地区在越南、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚和泰国均有发现，南亚地区主要是斯里兰卡和巴基斯坦，西亚是长沙窑海外销售的主要市场，目前已出土长沙窑瓷器的国家有伊朗、伊拉克、也门、阿曼等地[8]。长沙窑瓷器在海外的遍布之广印证了著名的日本陶瓷学者三上此男教授所说的，“长沙窑是一个专门为外销而生产的贸易瓷窑”。

作为三大外销瓷窑之一的长沙窑瓷器分布之广泛让人惊叹，而这种现象与唐人的商业思维和外贸意识有莫大的关系。也正是这种商业意识，不仅催生了别出心裁的瓷器设计，更是让瓷器成为了中外文化交流的使者，将大唐文明散播到世界各地，把“瓷器”与“中国”的共有词“China”诠释得淋漓尽致。

2.2 文史内涵

长沙窑的文史内涵极其丰富，是研究唐代湖湘文化、南北交融、国内外商业贸易的巨大文史库。长沙窑的文史内涵可以分为以下三类：

一是本土生活的反映。从器物种类方面来讲，长沙窑的器物以日用功能为主，同时也兼烧文房用具和各类瓷塑玩具。早期长沙窑产品以盘、碗、壶、罐、盂为主，后期除增加洗、枕、托盏、盒等日常生活用具外，还烧制镇纸、砚滴、笔洗、笔掭、砚台等文房用品以及俑、鸟、狗、猪、象、羊、狮、蛙、鸡、鹅、马、牛等各式瓷塑玩具。不仅品种大大增加，而且形式规格也趋于多样[9]。丰富多样的器物不仅反映出唐人悠闲自在的生活方式，瓷塑玩具（图1）、扑满存钱罐等有趣的设计更是凸显出人们对生活情趣和乐趣的追求，反映出朴实无华的人间烟火气息。从绘画装饰方面来讲，长沙窑绘画内容涉及花鸟画、动物画、人物画、山水风景画等，很多造型来源现实生活，取于自然，风格上既有写实的风格，又有抽象的表达，生动地描绘了人与自然的和谐共生，是湖湘地区优美风景的真实写照。

图1 长沙窑瓷塑玩具

二是南北交融的印证。长沙窑窑业特色的形成并非一蹴而就，它与六朝以来北民南下引起的长江中游社会变迁有关，几次大规模的北人南下在长江中游地区形成了以移民文化、商贾文化为特色的地域文化，为长沙窑的窑业发展输入了新鲜血液[10]。4世纪初永嘉之乱（公元307—公元313）导致了大规模的北人南迁，引起了近百年的移民浪潮，此次移民波及荆州地域的襄（现湖北襄阳）、邓（现湖北邓州）一带；8世纪安史之乱（公元755—公元763）导致的北人南下依然沿着六朝时期的南北交通线，但由于襄、邓一带已无法承载源源不断的南下人口，且因为江南大开发所致湖湘地区成为更理想的落脚点，所以此次北人南迁浪潮波及到了湖湘地区。来自关中、中原的北方移民不仅为荆湘地区带来了一股文化新风，长沙窑中胡人乐舞的装饰正是西曲、文康舞等娱乐活动的印刻，而且也带来了制瓷技术的革新。一些来自北方的窑工，将唐三彩的工艺融入了长沙窑瓷器的烧制，形成了以高温釉上彩为特色的窑业，并使长沙窑逐渐成为规模庞大的瓷器生产和贸易中心。

三是异域往来的见证。来自东南亚地区的佛教文化对长沙窑影响显著。在唐代，佛教文化已经渗透到了社会的各个艺术层面，在长沙窑瓷器中也可见一斑。从造型方面来讲，净水瓶、塔形烛台、香炉等都是佛教文化影响下的产物；从装饰方面来讲，莲花（图2）、佛塔、菩提树、桫椤树等意象也是从佛教文化中提取的元素。来自西亚地区的伊斯兰文化也对长沙窑产生了明显的浸染，从造型方面来讲，四棱、六棱葵口碗，瓜棱壶（图3）等都是参考了波斯金银器的造型，具有浓厚的异域色彩，模印贴花源于波斯萨珊金银器的捶揲、压印等工艺（图4），后被长沙窑用在陶瓷制作上发扬光大；从装饰方面来讲，伊斯兰教严格禁止个人崇拜，所以产生了很多自然和抽象纹饰。令人欣喜的是长沙窑并不是完全照搬这些外来文化，而是将外来文化和本土文化巧妙融合，产生了奇妙的艺术效果。

图2 莲花纹

图3 长沙窑瓜棱壶

图4 萨珊波斯君王狩猎图鎏金银盘

长沙窑宛如活化石一般，将多姿多彩、五花八门的唐朝故事轻轻诉说，是不可多得的文化宝库和文化遗产。

2.3 装饰技法

长沙窑的装饰手法丰富多彩，别具匠心，大致可以分为以下三类：

一是模印贴花（图5）。模印贴花是一种陶瓷装饰技法，即先将所想的纹饰雕刻出印模，后用泥片在印模上印出花纹，并将此花纹贴于尚未烧成的瓷胎相关部位，然后罩以褐釉斑块[11]。模印贴花的发明不仅可以加快生产速度，而且塑造出了独特的装饰风格。长沙窑模印贴花有动物纹饰、植物纹饰和人物纹饰，动物形象多为狮子、凤凰等；植物纹样不仅有石榴、蔷薇、葡萄等，还有椰枣纹、莲花纹、桫椤树[12]；人物纹样多为伎乐形象，深目高鼻，或吹奏乐器，或翩翩起舞，是异域胡人的真实写照，反映出由北方辗转而来的中亚文化因素。

图5 胡旋舞乐伎模印贴花

二是写意画装饰（图6）。长沙窑陶瓷绘画与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，产生了写意画的效果。其装饰绘画重在表现意境，具有笔触简洁、高度概括、画面纯净等特点，体现了潇洒写意的艺术风格。它大量运用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法，达到了“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界,颇具艺术感染力[13]。长沙窑的画工们虽然籍籍无名，但其挥洒自如、一气呵成的绘画技艺不逊于文人画家，瓷器上洒脱放松、生动简洁的写意画与文人高士的逸品画风旗鼓相当，对唐以后瓷绘艺术的发展产生了深远的影响。

图6 青釉褐绿彩绘花鸟纹壶

三是诗文装饰（图7）。长沙窑的诗文装饰大多采用直接书写的方法，诗词元素包含了民间故事、商业宣传、爱情婚姻、处世良言等，反映出唐代鲜活生动的社会面貌；字体类型包括行书、楷书、草书、隶书和篆书，其中行书和楷书最为常见，隶书和篆书较为少见；字体风格多样，不少题字不失颜真卿、张旭、郑燮等书法大家的风范，极具文化韵味，体现出唐代深厚的文化底蕴和繁荣的艺术面貌。长沙窑开创了诗文书法装饰元素的先河，展现了当时我国瓷器、诗歌、书法等各方面的艺术成就和文化底蕴[14]，开启了一条瓷器与诗歌联袂辉映的道路。

图7 “君生我未生”诗文执壶

长沙窑的品质质地不属于高档瓷。胎质一般不够精细，或含有细砂，虽然胎壁轻薄，但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且，其烧成温度不高，没有达到真正的瓷化程度[15]。所以在品质层面，相较于精致奢侈的官窑瓷器表现出明显的质拙、粗放的民窑特点。单从品质上看长沙窑可能确实无法与浙江越窑和河北邢窑相提并论，但正是民间的生活智慧和贴近自然而产生的艺术感知力，让长沙窑在装饰技法上出奇制胜，巧拙相成，成为独树一帜的民间瓷窑。

2.4 工艺技术

长沙窑出现的两类工艺技术具有代表性，列举如下：

一是铜红釉工艺。铜红彩对气氛、温度、铜含量等工艺因素极为敏感，只有在这些条件都合适的情况下才会出现铜红[16]。铜红釉（图8）是长沙窑的首创，高温红釉和绿釉的着色剂均为铜，在氧化气氛中呈绿色，还原气氛中呈现红色。红釉的烧成是绿釉瓷（图9）在还原气氛中意外氧化的结果[17]。因为在长沙窑烧制铜绿釉的过程中偶然出现了红色，而红色自古以来就是吉祥、喜庆的象征，深受百姓喜爱，所以窑工们有意识地进行实践生产，不断调整着色剂比例和烧制技术，为铜红釉的烧制做出了不懈的努力和贡献。由于红釉的烧制难度极大，成品率极低，所以高温铜红釉瓷十分名贵。铜红釉不仅是中国陶瓷史上的一项重要发明，更为宋代铜红釉的发展创造了条件，为元代釉里红及明清各种釉下彩与釉上彩的出现奠定了基础[18]。

图8 长沙窑铜红釉执壶

图9 长沙窑绿釉执壶

二是对于釉上彩和釉下彩的工艺研究。近些年研究长沙窑的文章，以“釉下彩瓷”为主题的有19篇，以“釉下彩”为主题的有47篇，以“釉下彩绘”为主题的有80篇，主题分组中并未有“釉上彩”相关选项，不难看出长沙窑釉下彩的工艺是研究者们的主流认识。但最早在1984年周世荣的《湖南出土的长沙窑陶瓷器综述》[19]一文中，就提出了“长沙窑的彩既有釉下彩，也有釉上彩”的观点。张福康[20]在1986年通过化学实验分析，得出“并非所有长沙窑彩瓷都属于釉下彩，只有那些人物花鸟一类精细彩绘采用类似于釉下彩的工艺”的结论。再到1999年，马文宽在《中国古瓷考古与研究五十年》[21]一文中写道：“我国的瓷器是釉上彩与釉下彩交织而重复出现的，长沙窑釉下彩的产生无‘首创’可言；其次，长沙窑彩瓷很可能是釉上施彩高温下一次烧成的产物。”而后2008年易立在《三十年来中国陶瓷考古发现与研究述略》[22]一文中又再次引用强调了长沙窑施彩方式的不确定性。但是这些研究并未能引起大多数学者的注意，以至于众多学者在文章中一再重复长沙窑在陶瓷史上的突出贡献在于其开启了陶瓷釉下彩装饰的先河，大肆宣扬长沙窑釉下彩的成就，以偏概全。2019年《考古研究成果证实：唐代长沙窑彩瓷主流工艺是高温釉上彩而非釉下彩》[23]一文已明确长沙窑的主流施彩工艺是釉上彩。2020年发表在故宫博物院院刊上的文章《长沙窑高温釉上彩瓷的检测分析》[24]中，通过对具有代表性的4件彩瓷片进行监测分析，得出了以下结论：高温釉上彩是长沙窑彩瓷的主流工艺，长沙窑是否存在釉下彩瓷以及釉下彩技术的真正起源等问题，都有必要在系统科技检测数据的支持下重新进行讨论。这无疑是长沙窑研究中的重大事件，更正了众多学者对于长沙窑施釉方式的片面认识。长沙窑的研究历时40年，但是对于釉彩工艺方式的研究却宛如经历了一个圈，这也提醒研究者们应该秉持严谨科学的研究态度，尽量避免将非典型性当作典型性而导致研究的徒劳无功。

3 长沙窑未来发展方向

长沙窑文化是基于特定时代背景和环境下的产物，是区域性的民俗审美和民俗意识借助长沙窑瓷器这个载体发扬光大的结果。所以时至今日，长沙窑的研究极具地域性，绝大多数研究者来自湖南各高校和博物馆。这在一定程度上也反映了长沙窑文化并未形成全国乃至全球的整体共识，长沙窑的价值未得到广泛认可。而长沙窑文化的继承也绝非装饰符号的随意印刷，长沙窑需要适应时代的发展找到更贴合现代人的生活方式和消费需求的传承途径。以下笔者提出几点思考。

3.1 文化产业的品牌化建设

在品牌驱动和版权意识强化的新时代，文化产品品牌化是地域文化传播的必要选择，产品品牌化可以被人们快速地记忆，方便再次识别和辨析，促进了产品的传播速度，也更容易让用户形成身份认同。

反观长沙窑现有文创产品，并未形成特色文化品牌，文创产品识别性不高，同质化问题明显，未能起到良好的文化传播作用。而近年来先后有故宫博物馆、敦煌博物馆推出富有特色的文创产品，故宫博物馆推出“感觉自己萌萌哒”的雍正系列，敦煌博物馆推出的飞天系列都给人们留下了深刻的印象，深受消费者喜爱。长沙窑文化的品牌化建设也可以联手长沙铜官窑博物馆，利用博物馆丰富的文化遗产，设计并打造长沙窑的IP形象，让人们认识到长沙窑文化的差异化和独特性，从而实现品牌化的成功建设。

3.2 文化产业的体验化建设

随着体验经济时代的到来，用户注重的不只是产品本身，转而更关注内心感受和直观体验。文旅体验基地的建设不仅起到了良好的文化传承作用，而且带给用户新奇的体验感受，新华联铜官窑就是一个值得参考的例子。

在2021年春节期间，新华联铜官窑推出了“来铜官，过大年”的年味活动，基于铜官特色，推出了各类新春套餐，吸引了超10万的游客在此欢度春节，文旅体验基地的建设取得了引人注目的好成绩。文化产业的体验基地不仅可以让历史文化重现在游客面前，增强体验感，重大节假日推出的特色活动也丰富了人们假期的选择，成为一种新的潮流。

新华联铜官窑以地域特色文化为立足点，以中国传统节日为切入点，牢牢抓住中国人的情感需求点，打造符合中国人的文化消费习惯，为文旅体验基地的建设提供了新思路。

4 结语

长沙窑是瓷器历史上一块标新立异的瑰宝，它不仅反映了唐人浪漫的生活意趣，也体现了唐人勇于革新的时代精神和广采博收的文化自信。开放、繁荣的唐朝为长沙窑的兴起提供了友好的环境，而长沙窑陶瓷制品的外销又促进了大唐经济的发展。长沙窑肩负着中西文化沟通和传播的使命，扩展了中外经济文化交流的范围。

长沙窑近40年来的研究取得了丰硕的成果，通过这些研究，可以大体掌握长沙窑的起源发展、工艺技术、文化内涵，众多研究者们持之以恒的付出也让民众对长沙窑的认识日趋完善和立体。但是如何让长沙窑的文明文化发扬光大，探索长沙窑在现代生活中的价值和发展，让长沙窑更符合新时代人们的需求和期待，是长沙窑研究中亟待解决的问题。