《故里三陈》的“三”

王干

《陈小手》俨然已经是汪曾祺的名篇，很多选本也把它作为单篇收入，一些微小说作家也将《陈小手》作为微小说的经典。其实呢，《陈小手》并不是单独成篇的，是汪曾祺短篇小说《故里三陈》的一部分，《故里三陈》由《陈小手》《陈四》《陈泥鳅》三篇组成，严格意义上说，《陈小手》不是“一篇”，当然，它能够独立成篇正说明汪曾祺的功力和魅力，因为很多作家的名篇抽出来部分内容是不太容易成篇的。

先说为什么《陈小手》不是微小说，就篇幅而言，不足一千五百字，划入微小说也是合理的。但我们在读《陈小手》的时候甚至读完之后很少去想到这是一篇微小说或小小说，因为小说的内容已经超过了我们印象中的微小说的内涵。微小说或小小说的出现，是随着报纸副刊的繁荣而日渐兴起的一个小说品种，属于快餐类的消费文体。我这么说，不是对这一文体的不恭，而是微小说本身的文体特点所决定的。微小说或小小说本身就属于短篇小说的一个分支或者变异，它之所以独立成为一个门类，与载体相关。如果就字数而言，《聊斋志异》的很多篇目都当属于微小说的范畴，但我们从来认为蒲松龄是一个优秀的小说家或者伟大的短篇小说家，很少去认定他是一个微小说或小小说的作家。就像我们认为刘义庆的《世说新语》是优秀的笔记小说，而不会从超短小说或微小说去认定其成就，其实笔记小说的篇幅比我们现在常见的微小说的篇幅还要短，字数还要少。同样，俄罗斯作家契诃夫的很多短篇小说比如《变色龙》《小公务员之死》和现在的微小说篇幅差不多，但我们都认为那是短篇小说。

微小说之所以微，还在于小说的“当量”不足。“当量”作为一个化学专业用语，是说在任何化学反应中，物质的质量比等于它们的当量比。根据定组成定律，我们知道物质的组成总是一定的，例如组成水的氢和氧的重量比是1.008：8。各种物质彼此进行反应时，它们的重量比也总是一定的。但核弹爆炸时，释放的能量比采用化学炸药的常规弹药大得多。1千克铀裂变释放的能量相当于2万吨TNT炸药爆炸时放出的能量。核武器按作战任务使用范围可分为战略核武器、战役战术核武器;按当量大小可分为千万吨级、百万吨级、十万吨级、万吨级、千吨级和百吨级。核武器的威力指爆炸时释放的总能量，通常用TNT当量度量。它表示产生同样能量所需的TNT炸药的重量;常用吨、千吨或百万吨TNT当量表示，有时简称“当量”。同为当量，其实能量是不一样的。微小说相当于传统的炸药，而大作家的优秀之作虽然篇幅也很短，则是能够产生核反应的炸药，我们不能把它当作常规武器看待。在这样的前提下，我们就能够理解李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉头望明月，低头思故乡”和柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”虽然都是短短20字，却足以和很多的优秀的长诗抗衡了。同时也能够理解当代的优秀作家王蒙、冯骥才等人偶尔为之的短小说就让那些专门从事微小说写作的作家汗颜的原因了，因为王蒙、冯骥才的笔下带“核”。

同样，《陈小手》也是带“核”的，这个“核”的能量是由人物身上释放出来的。《故里三陈》写的三种不同的手艺人的故事，陈小手作为一个男性，却有着高超的接生技能，陈四是一个踩高跷的高手，陈泥鳅则是一个水性极好的救生员。三陈身上的“奇技淫巧”，是汪曾祺笔下小说人物的一个特性，汪曾祺总是喜欢描写那些生活在底层的匠人，他们常常身怀绝技，比如《鸡鸭名家》中余老五炕鸡炕鸭对火候的精准拿捏，陆长庚对并非自己放养的失散鸭群的神秘掌控，水果贩子李三对书画的不凡鉴赏力，这些小人物身上自带的“传奇”能量，让汪曾祺的小说日常性带有某种传奇和神秘。

这就涉及到对小说本质的理解。伊恩·瓦特在其《小说的兴起》中认为，西方之所以在十八世纪晚期将叙写真实的个人经验的作品定名为“小说”（Novel的原意是“新颖”“奇异”），就因为“个人经验总是独特的，因而也是新鲜的”。中国小说的传统从来没有脱离传奇的本性。鲁迅在《中国小说史略》中称魏晋“志怪”和“志人”，唐“传奇”，宋元“话本”和“拟话本”，明“讲史演义”（《三国演义》《水浒传》）、“神魔小说”（《西游记》《封神榜》）、“人情小说”（《金瓶梅》），清“拟晋唐小说”（蒲松龄、纪晓岚）、“讽刺小说”（《儒林外史》）、“人情小说”（《红楼梦》）、“以小说见才学者”（《镜花缘》），以至“狭邪”（《海上花列传》）、“侠义”（《七侠五义》）和“谴责”（《官场现形记》），小说更迭频繁，终不脱志怪传奇。即使被鲁迅誉为“传统的思想和写法都打破了”的《红楼梦》，主人公贾宝玉也充满“传奇”，衔玉而生，绝非凡胎，也非现实，至于爱吃胭脂的怪癖，已近畸人。

奇人是传统小说经常出现的英雄和大侠，但现代小说则注重畸人的塑造。从奇人到畸人，也是小说古典向现代转化的一个路径。金庸的武侠小说为什么能够风靡一时？在于他不仅写了传统小说里的奇人英雄郭靖等，还塑造岳不群、黄老邪、韦小宝等畸人，金庸作为传统武侠小说是具有某种现代性的。当然，优秀的经典小说，总是将奇人和畸人组合在一起的，比如雨果的《巴黎圣母院》的敲钟人夸西莫多本身是一个畸人，而副主教克洛德则是心理上的畸人。

雨果时代的探索还侧重于真善美与假丑恶的对比，现代小说开始注重到这种畸人的特别内涵。美国作家舍伍德·安德森的短篇小说集《小城畸人》问世之后，畸人的形象成为一条小说“军规”了。汪曾祺对安德森的《小城畸人》颇为推崇。畸人是一个颇有意味的概念，安德森在代序的开篇之作《畸人志》中讲得很明白：“使人变成畸人的，便是真理。”“畸人”一词本身，就表明了不见容于时俗与伦理，包含着疏离、歧视的意思。而《小城畸人》中所指称的这类天赋异禀的人和汉语中“畸人”的语义恰好异曲同工。“畸人”在汉语中是个很有意味的词。《庄子·内篇·大宗师》：“子贡曰：‘敢问畸人？曰：‘畸人者，畸于人而侔于天。”成玄英疏：“畸者，不耦之名也。修行无有，而疏外形体，乖异人伦，不耦于俗。”也就是说“畸人”指的是特立独行、不同流俗的“异人”“奇人”。“侔于天”就是说“畸人”往往能够与天相达、相通。宋代诗人陆游《幽事》诗之二有：“野馆多幽事，畸人无俗情。静分书句读，戏习酒章程。”讲的也是“畸人”超凡脱俗的一面。

汪曾祺小说中也常常写的是奇人轶事，这些奇人，又带有畸人的成分，他们尽管出身清寒，但展示自己的不凡的技艺，就摆脱身份的粗糙与卑微，显出那近乎求道的高雅和贵气，有时候甚至达到物我两忘的审美境界。《故里三陈》的三陈都属于这种有异常技能的奇人。接生，本是女性的活儿，陈小手作为男性却超过了女性，而且专门解决疑难杂症，这自然是奇人了。“陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细嫩。他专能治难产。横生、倒生，都能接下来（他当然也要借助于药物和器械）。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议：‘去请陈小手吧。陈小手当然是有个大名的，但是都叫他陈小手”。

但陈小手的命也毁在他的手上，这个奇人却碰到另一个畸人，这个畸人就是保安团长，团长的太太难产了，陈小手使尽浑身解数让母子平安，但陈小手的下场却是：

陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。

团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”

这是典型的欧·亨利式的结尾，“活人多矣”的陈小手却死在救人回来的途中，团长的残暴和愚蠢是令人憎恨的，但汪曾祺却在小说应该结尾的地方加了七个字：

团长觉得怪委屈。

这是异峰突起，也是神来之笔，当然也是汪曾祺将奇人与畸人鲜明对比的杰作。小说一直是用第三人称叙述，甚至是贴着陈小手的视角叙述的，但这个时候突然转到了团长视角这里，貌似突兀，但却也是“贴着人物写”的必然。

读者读到这里是愤怒的，为陈小手的悲惨命运愤怒，为团长的凶残、恩将仇报愤怒，但团长自己却感到委屈，真让人意想不到。这一方面交代团长开枪的原因，他的太太被陈小手摸了，他觉得是奇耻大辱，觉得陈小手在欺负他，所以他忍受不了，他开出了愤怒的“男人”的一枪，因为“委屈”，而委屈的原因是他的女人不能让别人摸，摸了就是欺负他，就委屈。中国古代有男女授受不亲的陋习，而陈小手居然摸了他女人的下体，自然该死。这是什么逻辑？团长是一个被封建思想毒害至变态的畸人。第一，女人的身体并非只是性器官，也不是他个人的私有物;第二，医生扶死救伤，无论男女，这里的身体是科学意义的存在，而不是道德意义的载体。团长的畸人心态，既是封建思想对人的无视和践踏，其霸道和愚昧也是权力的滥用。

从奇人到畸人到畸态，这是汪曾祺在《故里三陈》这类奇人小说里展现出来的一个深刻的人性主题。《异秉》说到人的异秉的问题，结尾处陈相公和陶先生在厕所邂逅，是验证自己有无异秉的场景，也是心理变态的一种。小说依然是反讽而悲悯的。

这也是《陈小手》虽然篇幅短得像微小说，但因其内核含有“核”的当量，写出了人性深处的黑洞，所以不是一般篇幅所能折射出来的巨大能量。除此以外，《陈小手》和《陈四》《陈泥鳅》二者形成了某种呼应关系，“陈”勾连起的不只是同一姓氏的手艺人，而是同一命运共同体的浓缩图。汪曾祺喜欢这种系列的方式，我在《论汪曾祺的意象美学》一文中曾说过汪曾祺小说中，“有一种类似套装或组合的特殊结构，这就是“组”结构，组结构是以三篇为一个单元，形成似连还断、似断又连的组合体。三篇小说之间，情节自然没有联系，人物也没有勾连，有时候通过空间加以联系。有《故里杂记》（李三·榆树·鱼）、《晚饭花》（珠子灯·晚饭花·三姊妹出嫁）、《钓人的孩子》（钓人的孩子·拾金子·航空奖券）、《小说三篇》（求雨·迷路·卖蚯蚓的人）、《故里三陈》（陈小手·陈四·陈泥鳅）、《桥边小说三篇》（詹大胖子·幽冥钟·茶干），六组18篇，在汪曾祺的小说中占有相当高的比例”。

我后来在《翰墨丹青隔行通气》一文中又进一步分析道：“汪曾祺为什么对这种形式如此偏爱？或许源自他高深的书画修养。这些作品的组合方式，其实是中国书画最常见的一种摆布方式，就是‘条屏。单独放置的书画作品叫条幅，并置的几幅作品叫条屏，有四条屏八条屏等多形式。‘条屏的创作往往是异质同构的特点，内容上似断实连，汪曾祺的这些套装的组合小说实际是书法美学的融化和变通。落实到小说创作中，则是篇与篇之间的‘篇气，每一篇作品都有自己的气息，有些作品气息是相通的，像《故里三陈》里《陈小手》《陈四》《陈泥鳅》，表面是三个互不关联的姓陈的人物，三个人物连起来就是底层手艺人的悲惨命运，作家的悲悯之心油然而现。得注意的是，这种套装结构的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的创作中一篇也没有。他反复再三地實验这一小说形式，说明在他的心目中对这种形式的喜爱和器重。再者，这种小说的组合法在其他作家身上有过类似的实验，但如此多的组合，又达到如此高的成就，可以说独此一人。因为其他作家用的是形式，没有能够体会到中国书画艺术的博大精深。”

表面看来似乎是对中国美学传统的承继，实际上也是现代小说的一种表现，前面我们说到安德森的《小城畸人》，这部小说集也是由25篇短篇小说组合而成，就单篇看，也是独立成篇，而整体上考量，却构成了一个有机体，人物和人物之间的潜在的联系。就像安德森在《畸人志》中就是开宗明义的，“起初，世界年轻的时候，有许许多多思想，但没有真理这东西。人自己创造真理，而每一个真理都是许多模糊思想的混合物。全世界到处是真理，而真理统统是美丽的。——每个人出现时抓住一个真理，有些十分强壮的人竟抓住一打真理”。

安德森用“个人的真理”来言说这种小说的旨趣，而汪曾祺的《故里三陈》通过每个人的独特命运，展现世界的丰富可能性和人的可能性，《陈小手》是悲剧，《陈四》则是不悲不喜，《陈泥鳅》则推向温暖，三篇小说像音乐乐曲一样，缓缓推向温暖的色调，和“人间送小温”的情怀一脉相承。

道生一，一生二，二生三，三生万物。

2019年7月4日定稿于赣榆和安湖