克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》“动力性”演奏风格初探

2021-07-01朱峻逸

丽水学院学报 2021年3期

朱峻逸

（1.草堂大学国际文化教育系，韩国全罗南道务安58530；2.丽水学院职业技术学院，浙江丽水323000）

穆齐奥·克莱门蒂（1752—1832）是意大利著名的作曲家、钢琴家、教育家、钢琴制造商和乐谱出版商，同时也是公众认可的“欧洲最杰出的音乐大师之一”，被人们尊称为“钢琴演奏之父”。克莱门蒂的64首《钢琴奏鸣曲》在整个钢琴演奏史上具有非常大的影响，对钢琴演奏技术以及钢琴奏鸣曲的发展都起到了很大的推动作用。因此，对克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》的演奏风格进行研究具有非常重要的意义。

“1830年，德国钢琴家弗里德里希·卡尔克布雷纳（Friedrich Kalkbrenner，1785—1849）这样写道：维也纳和伦敦的钢琴导致了两者不同学派的产生。维也纳的钢琴家在准确性、清晰度和演奏的速度上更胜一筹……而英国钢琴拥有圆润的音响网，琴键弹性也比较好，因此伦敦的钢琴家都采用一种更恢宏的演奏方式。”[1]1781年，在奥地利国王约瑟夫二世的邀请下，莫扎特与克莱门蒂进行了一场激烈的钢琴比赛，克莱门蒂以炫技且精湛的三度双音给在场的人们留下了非常深刻的印象。克莱门蒂在当时已经习惯了音量大、共鸣强的伦敦“布莱伍德”钢琴，“克莱门蒂正是在这种钢琴上形成了动力性的炫技演奏风格”[2]。而“动力性”的演奏风格也正是区别“维也纳”钢琴学派和“伦敦”钢琴学派的一个重要特征。

那么，何为“动力性”呢？在笔者看来，克莱门蒂的“动力性”最明显地体现在《钢琴奏鸣曲》的力度上以及作品中能让人明显感觉到充满内在前进动力的音乐形象的片段上。在巴洛克时期，如约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，在他的音乐中速度和节奏就较为平稳；在古典主义前期，如莫扎特，他的音乐大多比较典雅、细腻。在克莱门蒂之前的大部分作曲家，他们的作品虽然在力度上有强弱的对比，但在总体的起伏上并没有明显的爆发性的力度，相对比较平稳；在节奏上也比较保守，没有鲜明的节奏特征；在演奏的器乐上，当时的“维也纳”钢琴也未能达到英国式“布莱伍德”钢琴所拥有的饱满洪亮音色。因此，在克莱门蒂结合“布莱伍德”钢琴的特点创作的《钢琴奏鸣曲》以及对键盘技术的不断创新和发展后，才最终形成了具有代表性的“动力性”演奏风格。接下来，笔者将从以下几个方面来阐述克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》中的“动力性”。

一、力度与“动力性”

克莱门蒂创作《钢琴奏鸣曲》时打破了巴洛克时期传统的文雅演奏风格，同时在钢琴演奏上尝试了各种力度层次的可能性。与同时代的贝多芬相比较，克莱门蒂在其早期的《钢琴奏鸣曲》中就应用了非常广的力度变化，这在其之前或与其同时代的作曲家作品中几乎是找不到的。

谱例1这首《钢琴奏鸣曲》是克莱门蒂早期（1785年），即他33岁时创作的降B大调奏鸣曲，作品号为Op.12 No.1。

谱例1 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.12 No.1

在这个作品的片段中，我们可以看到，力度的变化由开始的“cresc”到“fp”并在一个小节内逐渐渐强至“ff”，又在不到两小节内便从“ff”到“pp”。短短5个小节就有如此宽广的力度对比使音乐呈现出了强有力的听觉冲击，突出了作品“动力性”的风格特征。在“动力性”方面，克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》还体现了继承与创新的融合,例如谱例2。

从谱例2中可以看出，他继承了巴洛克时期钢琴作品的一些特点，即灵活快速的手指跑动和连续的附点节奏推进。但是克莱门蒂的快速跑动通常是跨越了多个音区，同时还使用了将旋律线条穿梭于黑白琴键之间半音阶快速跑动。其连续的附点节奏在“sf”的力度下不断前进，使乐曲有一种不断向前推进的动力感。

谱例2 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.46

“同音反复”这个键盘语汇在海顿、莫扎特等一些克莱门蒂的“前辈”们作品中被经常使用，但由于受到当时演奏者们普遍使用的“维也纳”钢琴的限制，音乐中同音反复的段落只能呈现出比较单薄的音响效果，或者一些作曲家之所以运用这样的写法只是单纯用于伴奏。克莱门蒂根据“布莱伍德”钢琴特点创作的同音反复段落，使音乐具有更强大的爆发力与更饱满的厚度，并且与旋律声部形成鲜明对比，使两个声部相互抗衡，获得一定的支撑感，使作品的音响效果更有张力，体现出作品的“动力性”。

谱例3这部作品的片段由第二小节的整小节休止后开始，第三小节左手低声部由第一拍的后半拍降A音开始进行同音反复，并以“p”的强度在经过一小节的渐强后到第五小节的“fz”，随后用了两个小节的“fz”力度将旋律推向有力的“ff”八度双音。此片段在大字一组降A音持续4拍的基础上同音反复大字组的降A音并保持2拍的长度，使低声部音乐显得浑厚、饱满，且演奏由“弱”渐“强”并保持在“强”，最后推向“很强”。这样的力度安排使音乐具有很大的张力，同时利用“布莱伍德”钢琴强共鸣的特点，使动力感一直被保持着并逐渐增强，且与高声区的旋律声部互相抗衡，到最后的“ff”将音乐的“动力”完全展现出来。

谱例3 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.13 No.6

克莱门蒂对键盘技术的不断创新与发展，并将键盘技术与力度对比结合在一起，将“动力性”的演奏风格表现得淋漓尽致。

二、织体与“动力性”

克莱门蒂在创作《钢琴奏鸣曲》时，将音乐织体在前人的基础上不断扩大和发展，使作品音响效果较同时代音乐家更为饱满且爆发力更强。巴洛克时期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂在其《钢琴奏鸣曲》中会经常运用像三度双音这样的音乐织体，但是由于当时的钢琴无法将音乐厚实的效果呈现出来，因此他大部分的钢琴作品都比较文雅。同时，海顿早、中期的《钢琴奏鸣曲》和莫扎特的《钢琴奏鸣曲》并没有将大量的八度以及和弦运用在音乐织体的创作当中，他们的音乐形象基本都是非常幽默的、轻巧的、高贵的。而到了克莱门蒂时代，他将大量的三度双音、六度双音、八度以及和弦这些音乐织体运用到《钢琴奏鸣曲》的创作当中，使音响效果更加饱满厚实、强弱对比更加明显、音乐中各种形象的爆发力更加强大。

1781年，与克莱门蒂进行了那场钢琴比赛后，莫扎特在给父亲的信中写道：“克莱门蒂弹得不错，他的右手非常灵活。他最大的长处是对三度音的处理。除此之外，他没有任何的艺术和音乐感觉，他只不过是个机械的匠人而已。”[3]由此可见，克莱门蒂对三度双音方面的处理得到了莫扎特极大的肯定。同时，克莱门蒂也大量地将三度双音这个最具其代表性的键盘语汇运用到了作品当中，这样的创作手法不仅使音乐作品富于变化和戏剧性，也使音响效果变得更加饱满，这就使得克莱门蒂的音乐具有比前人更厚实的“动力性”。

谱例4、谱例5两个音乐片段，作曲家是要求演奏者以快板的速度来完成的，且谱例5的片段还要运用四度双音和六度双音相结合的音乐创作织体，并且具有很强的炫技性质。在这里，双音的运用不仅突出了乐曲的层次感，也增加了音乐旋律的厚重感。

在谱例4中，三度双音是以“ff”的和弦开头的，随后在“fz”与“p”的两次明显的强弱对比交替后落在“p”上，最后再由“cresc”转到“dim”结束，这样戏剧性的强弱安排使音乐的方向感和动力感不断变化，同时左手“ff”八度的演奏给予了右手很强的支撑，增加了乐曲的动力性。在谱例5中，右手六度双音与四度双音相结合的组合运用与左手饱满且有力的整小节和弦保持形成了鲜明的对比。如若纵观克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.4这首作品的72小节到112小节，单从谱面上我们就可以看到整整40个小节都是由三度双音、四度双音、六度双音以及八度双音所组成的，这便是克莱门蒂最具有“动力性”代表的双音演奏乐段。乐段中右手各种双音的交替进行，加上左手带有保持音的同音反复、八度以及和弦对右手的快速跑动双音给予的支撑，使音乐在前进中不断膨胀，同时利用了“布莱伍德”钢琴浑厚音响效果的特征将作品的音乐形象表现出来，这就是克莱门蒂将“动力性”演奏风格直观展现在听众面前的创作表现。

谱例4 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.25 No.5

谱例5 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.4

在克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》中，除了三、六度双音外，像八度这样的音乐织体运用也是非常常见的，如作品Op.36 No.3的第一乐章中就使用了将近60小节的八度和弦，八度织体旋律较单音旋律的音乐线条更加饱满，且用“布莱伍德”钢琴演奏，能使音乐立体感更加突出，同时在演奏中被放大了的力度更加拓宽了音乐的“动力性”幅度。因此八度织体的运用也是克莱门蒂“动力性”演奏风格的重要特征之一。

在谱例6这个段落中，从第一行第四小节至第一行结尾与第二行第三小节至结尾的音符上看，左手的持续八度进行，右手的单、双音交替旋律走向几乎是一样的，但在力度上，由第一行的“f”加强到第二行的“ff”，可见“动力感”在不断地增强。从音乐的走向上看，在第2、4、6小节中右手的旋律声部由低走向高时，左手的音乐却在不断地由高向低拓展，这就使高声部与低声部形成了强烈的声部对比与抗衡，同时在“布莱伍德”钢琴的特征作用下产生了强大的共鸣效果，使音乐的前进感“动力性”十足。

谱例6 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.24 No.2

“维也纳”钢琴学派的作曲家们会在他们的音乐作品中运用或多或少的柱式和弦和分解和弦，但是用“布莱伍德”钢琴演奏克莱门蒂的《钢琴奏鸣曲》片段时，其巨大的音响效果绝对是“维也纳”钢琴所不能达到的。

在谱例7的音乐片段中，前一片段的乐思在第二小节后三拍和第三小节前三拍以“sf”的力度渐慢结束在A音和弦延长音上，并以左手快速的三十二分音符和弦震奏和右手升C音减七柱式和弦琶音下行在“ff”以及“sf”的力度下加以右踏板的烘托一起以极强的爆发力将音乐的形象展现在听众面前。这样的创作手法在克莱门蒂时代可以说是十分罕见甚至是唯一的。

谱例7 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.50 No.3

三、速度与“动力性”

虽然在克莱门蒂时代之前，每个作曲家所创作的《钢琴奏鸣曲》中都有快板的乐章，但是例如莫扎特、海顿等作曲家早期的奏鸣曲，即使是快板甚至是急板的速度，呈现出来的音响效果始终是轻快的且没有厚重感的。但是，克莱门蒂所使用的“布莱伍德”钢琴，其厚重的音板和强大的共鸣使作品在力度上的对比十分明显，再加上庞大的音乐织体，使快板乐章的音乐更加具有强大的动力和爆发力。

如谱例8这个快板的音乐片段将织体、力度和速度三者合一，使克莱门蒂的“动力性”演奏风格发挥得淋漓尽致。

谱例8 克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.36 No.3

四、踏板与“动力性”

在克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》中使用右踏板能使音乐更加具有流动性和“歌唱性”，除此之外，踏板的使用同样在推动“动力性”演奏效果的形成过程中起到非常重要的作用。

在谱例9这个音乐片段中，从第5小节开始，右手便是快速跑动的十六分音符分解和弦上行，从谱面上看，高声部的强拍音在四分音符的保持中是不断升高的音乐走向，而左手是以八度和弦为基础的每小节半度音程降低走向，这种双手分别向反方向拓展的音乐走向是八度音程与“动力性”演奏风格的特征之一，若是再加入踏板，使琴弦的震动效果加强，那么这样的“动力性”演奏方式便将作曲家想达到的宏大音乐效果很好地展现给了听众。