形象的旅行——评W. J. T. 米歇尔《图像学： 形象， 文本， 意识形态》

陈永国

《 图像学： 形象， 文本， 意识形态》 （Iconology: Image, Text, Ideology， 中译本由陈永国译出， 北京大学出版社2012年出版。 以下引文凡出自该书中译本者， 均只随文标注页码） 是W.J.T. 米歇尔“ 图像三部曲” 的第一部， 原书1987年面世， 其他两部为1995年出版的《 图像理论》 和2005年出版的《 图像何求： 形象的生命与爱》 。 该书是一本阐述图像及其研究的专著。 本文仅就该书的主要内容——形象的相似性、 形象的文本性和形象的意识形态性——进行概括性介绍和述评， 以便于读者深入了解米歇尔图像学的任务、 图像与文字（ 画与诗） 的关系、 图像如何传达思想和感情以及形象如何建构观念等问题。 在介、 评过程中， 本文将涉及艺术史、 艺术批评、 语言研究以及意识形态领域中一些重要的理论家和思想家， 如马克思、 莱辛、 维特根斯坦、 贡布里希、 潘诺夫斯基、 古德曼等， 分析各家就形象（ 艺术） 提出的重要思想和观点， 以凸显当下文学批评、 艺术批评与视觉文化研究中“ 图像转向” 的重要意义。

W.J.T. 米歇尔是美国芝加哥大学艺术史系和英语语言文学系教授， 长期从事艺术和文学批评。 他将形象、 文本和意识形态有机联系起来， 建构了一种有关形象或意象的别开生面的图像诗学。 他的《 图像学： 形象， 文本， 意识形态》 主要讨论形象这一观念， 以及相关的画、 想象、 感知、 比拟和模仿等观念。 该书力求回答两个问题： 什么是形象？ 形象与词有何不同？ 由此把图像学界定为一门研究用以标识词、 思想、 话语或科学的图像的学问。 这里的“ 图像” 包括两个方面： 就形象之所说； 形象本身之所说。 前者指对视觉艺术的描述和阐释， 后者指形象本身的言说。 关于图像的这种研究已经形成了一个传统， 就狭义而言， 它开始于文艺复兴时期切萨雷·里帕的《 图像》（1593） ， 终结于20世纪上半叶潘诺夫斯基的《 图像学研究》 （1939） ； 就广义而言， 这个传统开始于基督教上帝依自己的形象造人的观念， 终结于20世纪现代科学的形象制造。 就其所涉的研究问题而言也有狭义与广义之分， 狭义的形象指绘画、 雕塑、 肖像等艺术品， 广义的形象则包括精神形象、 文学形象、 词语中的形象等。 所有这些构成了图像学研究的核心内容（第6—7页）。

为了进一步澄清《 图像学： 形象， 文本， 意识形态》 和《 图像理论》 中涉及的一系列相关概念， 米歇尔撰写并出版了论文集《 图像何求： 形象的生命与爱》 ， 并在该书中译本出版之际给中国读者写了一篇说明， 澄清了四个基本概念： 图像转向、 形象/图像、 元图像和生命图像。 在区别图像与形象时， 他举例说： “ 你可以挂一幅图画， 但你不能挂一个形象。”①画是物质性的， 可以挂在墙上、 摆在桌上或烧掉， 而画留下的印象、 在观者头脑中产生的形象， 却依然存在， “ 在记忆中， 叙事中， 在其他媒介的拷贝和踪迹中”②。 正如作为实存之物的金犊消失后， 金犊依然作为形象活在各种故事和无数描画中。 金犊先以塑像（ 肖像） 的形式出现， 塑像消失后便留下了它的形象。塑像是金犊形象的载体或媒介， 是其实质性的物的支撑， 在这个意义上， 金犊的塑像便是它的图像。 但图像不止于物的层面， 它还介入精神层面， 作为“ 精神图像” 或形象跨越媒介， 经拷贝、 模仿或改造， 呈现为雕塑、 绘画、 语言叙事、 摄影等其他不同表现形式。 因此可以说， 一个形象可以有两种表达， 一种是物质性的表达， 如塑像、画像、 建筑、 词语等， 另一种是非物质性实体的、 高度抽象的表达， 它进入人的认知或记忆之中， 一旦与相应的物质支撑相遇， 便会重获精神图像③。

质言之， 形象就是对一种相似或相像关系的认知， 它是一种隐喻关系， 即把两种视觉认知相互“ 克隆” 或相互转换的关系， 或把某一形象“ 视为” 另一形象的关系。最终， 形象必然会以图画的形式出现， 无论是石板上书写的“ 十诫” （ 最终被视为基督教教义的权威） ， 还是柏拉图的“ 洞穴寓言” （ 被视为哲学的元图像） ， 都体现了形象在认知和记忆中的核心作用。 一个形象是一个思想的形象。 这种“ 转义” 或向图像的“ 转向” 并不是现代才有的。 文艺复兴时期的透视法及其后的架上绘画和照相术，都可说是历史上重要的向图像的“ 转向”， 并且每一次都是从“ 词” 到“ 象” 的转向。在这个意义上， 米歇尔在其“ 三部曲” 中所描述的“ 图像转向” 主要针对的是理查德·罗蒂的“ 语言转向”， 后者认为20世纪的西方哲学将原本对物自身的关注转向了对观念和概念的关注， 因此把一切问题都归结为语言。 而在米歇尔看来， 语言也许不是根本，20世纪中期至今的图像和视觉文化研究已经从特殊的艺术史转向了一个“ 扩展的领域”， 一种新的“ 形象的形而上学”， 因此可以说是又一次“ 图像转向”④。

一、形象的相似性

历史上， 形象经历了从“ 偶像崇拜” 到“ 偶像破坏” 的历次宗教、 社会和政治运动， 又经过索绪尔、 维特根斯坦、 乔姆斯基、 潘诺夫斯基和贡布里希等语言学家和艺术史家的符号化、 理论化和体系化， 已经不再是用于认识世界的透明窗口， 不再单纯是“ 一种特殊符号， 而颇像是历史舞台上的一个演员， 被赋予传奇地位的一个在场或人物， 参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史， 即我们自己的‘ 依照造物主的形象’ 被创造， 又依自己的形象创造自己和世界的进化故事” （ 第5页） 。 形象具有了历史性， 因而不同程度地具有了虚拟性， 成为文学批评、 艺术史、 神学和哲学等领域中意识形态化和神秘化的一个再现机制。 如果按照“ 相似、 相像、 类似” 的特征，形象便可以依据维特根斯坦的“ 家族相似性” 理论， 进入图像、 视觉、 感知、 精神和词语诸范畴， 进而涉及心理学、 物理学、 生理学、 神经学等生命科学和自然科学。 而一旦从福柯的“ 物的秩序” 这一普遍原则来思考形象所内含的和谐、 模仿、 类比、 共鸣诸关系， 就不可避免地从“ 精神图像” 的视角进入诗歌、 绘画、 建筑、 雕像、 音乐、舞蹈等艺术。 最终， 形象必然会作为一个无意识深层结构从语言中浮现， 成为一种融合精神形象与物质形象的“ 语言形象”， 它是语言中蕴含的形象， 而不是语言本身。

语言中蕴含着形象。 语言是思与诗对话的场所。 诗的本质不是对仗或音韵的和谐，而是对行为的模仿和形象的再现； 诗不是一种语言形式， 而是一个故事， 其成败在于故事的虚构。 “ 如果诗歌和绘画可以相互比较， 并不是因为绘画是一种语言， 或绘画的色彩与诗歌的单词有相似性； 而是因为二者都在讲述一个故事， 这个故事为普遍的、基本的准则带来了选题和布局。”⑤这就是米歇尔所说的人“ 依自己的形象创造自己和世界的进化故事”。 在这个故事中， “ 词是思的形象， 而思是物的形象” （ 第23页） 。作为实存的人经过“ 物的形象” （ 原始印象） 和“ 思的形象” （ 精神图像） 而变成了故事中的词语， 也就是从“ 流自物体自身的形象” 变成了“ 来自语言表达的形象”（ 第24页） 。 在这个过程中， 诗人以更有力的笔触让后者占了上风， 使描摹的美超过了自然的美， 语言的重要性被凸显出来： 雨果的浪漫主义图景并不是由教堂的石块而是由“ 物质性的” 词语构筑的， 福楼拜的现实主义并非是由实证性的生活数据而是由“ 华而不实” 的言辞组成的， 马拉美的象征主义诗歌也并非是由隐喻性的词语而是由“ 沉默的言语” 构成的。 这些物质性的词语、 华而不实的言辞和沉默的言语， 不是情感于瞬间的自然宣泄（ 华兹华斯） ， 不是于瞬间呈现思想和情感的综合体（ 庞德） ， 也不是没有思想而只有物的“ 流自物体本身的形象” （ 艾迪生） ， 而是“ 由某一命题投射出来的‘ 逻辑空间’ 里的‘ 图画’” （ 维特根斯坦） ， 是现实经过“ 思” 之中介在语言中形成的“ 图画” （ 第24—27页） ， 也是既使用语言又使用图画的一种符号性认知活动。它便于我们深入理解传统认识论中词、 思、 形象之间的关联， 这种关联便是相似性。

从根本上说， 相似性不但是西方创世传统的根基（ 造物主依自己的形象造人） ， 也是西方美学的思想基础（ 艺术首先依据相似性进行创造性模仿） 。 相似性指的不是外形或形状的相似， 而是灵魂的相似。 偶像崇拜者所犯的错误在于把外形或物质形状当成与灵魂的相似， 甚至当成灵魂自身， 偶像破坏者也正是基于这个理由去破坏偶像的。作为灵魂或精神相似性的形象究竟是什么呢？ 一棵树与另一棵树相似， 但二者之间的相似性绝不构成形象。 “‘ 形象’ 一词只有在我们试图建构我们如何认识一棵树与另一棵树的相似性的理论时才与这种相似性有关。” （ 第37页） 这涉及形象可见的图画意义与不可见的精神意义， 也就是说， 一幅画在可见的画框内描画了一个可见的世界， 一个美或丑的世界， 但这个可见的世界同时也遮蔽着一个不可见的世界， 它可以是画框外的世界， 可以是画面掩盖的世界， 也可以是画面在观者意识中激活的一个含有各种可能性的世界， 而那正是作品的世界所回归之处， 海德格尔称之为“ 大地”。

这意味着绘画并非像莱辛所说的那样不能讲故事。 莱辛给出的理由是， 绘画的模仿是静态的， 不是循序渐进的， 也即， 绘画是空间中的展示， 而不是时间中的叙事。但绘画也同样在讲故事， 绘画也是一种叙事。 莱辛用来开启此番讨论的《 拉奥孔》 ， 不也在讲述拉奥孔和他的两个儿子被波塞冬惩罚的故事吗？ 他不也引用了“ 希腊的伏尔太（ 按： 伏尔泰） ” 的“ 画是一种无声的诗， 而诗则是一种有声的画” 吗？ 尽管这话中所含的道理如此明显， “ 以致容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西”⑥。而这不明确或错误的东西就是： “ 画和诗无论从模仿的对象来看， 还是从模仿的方式来看， 却都有区别。”⑦

然而， 对象也好， 方式也好， 无论区别有多大， 它们都不涉及本质的相似性。 苏东坡提出“ 诗中有画， 画中有诗”。 诗画同质， 所同之“ 质” 就在于二者赖以构成的形象性。 莱辛把同质的艺术分成专注于行动进程的“ 时间艺术” 和只呈现瞬间凝滞画面的“ 空间艺术”。 前者是诗， 即使拉奥孔因哀号而变形的脸被描写得丑陋可憎， 惨不忍睹， 却仍由于不那么直观和明显而让人能够接受； 后者是画或雕塑， 其直观性会使人对丑陋产生反感， 因此就只能把拉奥孔的“ 放声号叫” 刻画成“ 轻微的叹息”， 这样才不至于破坏“ 希腊艺术所特有的恬静和肃穆”⑧。 在莱辛看来， 这完全是古代艺术模仿美和描画美的要求使然： 艺术是用来表现美的， 即使在表现极度扭曲的痛苦时也必须避免丑⑨。 而在翁贝托·艾柯看来， 莱辛的意义恰恰就在于他以此开启了“ 丑的现象学”， 发动了浪漫主义对丑的拯救⑩。

虽然莱辛坚持认为， 在引起快感方面， 诗和画对丑的处理方式并不完全相同， 但他承认“ 无害的丑在绘画里也可以变成可笑的……有害的丑在绘画里和在自然里一样会引起恐怖”⑪， 因为丑同样可以触及灵魂。 这意味着， 丑与美一样， 也可以实现艺术的崇高， 也可以使灵魂升华， 也即， 丑可以通过视觉认知中的形象转化来实现美的“ 崇高” 目标。 实际上， 在莱辛生活的18世纪， “ 崇高” 已经成为思想家和艺术家们经常讨论的话题， 并由此而改变了人们对丑陋和恐怖事物的看法， 也就是说， 在美的问题上， 重点讨论的已经不再是美的规则， 而是美（ 丑） 对人的认知作用。 埃德蒙·伯克提出， 我们在目睹暴风雨、 汹涌的海浪、 危险的悬崖、 深渊绝谷、 阴森洞窟等恐怖事物时， 只要它们不危及、 伤害我们， 我们就会产生快感。 康德把感官无法掌控、 想象却可以拥抱的事物， 如星空和远山， 称作“ 数学式的崇高”， 把震撼我们灵魂、 使我们自感渺小并因此用道德的伟大来弥补的自然威力， 如暴风雨和霹雳， 称作“ 力学式的崇高”。 席勒认为崇高产生于我们对自身的局限之感。 黑格尔认为我们在现象界找不到足以表现无限之物， 所以才产生崇高之感。 丑进入了审美的范畴， 进入了基督教圣像学， 正是从黑格尔发现美与丑的冲突开始的⑫。 这一切都离不开诗画所共享的形象， 这形象就在语言和色彩之中， 我们既能再度尊崇形象表达的词语的雄辩力， 同时也看到词语中图画的再现力。 “ 想象力的救赎就在于接受这样一个事实， 即我们是在词语与图像再现之间的对话中创造了我们的世界。” （第54页）

二、形象的文本性

被莱辛称为“ 希腊的伏尔太” 的人， 是克奥斯的西蒙尼德斯。 他提出的“ 画是一种无声的诗， 而诗则是一种有声的画”， 引起了西方古往今来关于诗画的论争。 然而，这场论争“ 绝不仅仅是两种符号之间的竞争， 而是身体与灵魂、 世界与精神、 自然与文化之间的一场斗争”， 用以标志诗与画之间差异的符号是“ 文本与形象， 符号与象征， 象征与语象， 换喻与隐喻， 能指与所指”， 它们之间并不构成尖锐的二元对立， 而呈现为互补对仗的形式（ 第58—59页） 。 需要经过复杂的推演， 才能从对仗中见出互补。 米歇尔的推演开始于达·芬奇的《 绘画论》 ： “ 如果你， 诗人， 描写某些神的形体，那被写的神就不会与被画的神受到相同的待遇， 因为画上的神将继续接受叩首和祷告。各地的人们将世世代代从四面八方或东海之滨蜂拥而至， 他们将求助于这幅画， 而不求助于书面的东西。” （ 第153页） 出于对绘画的偏爱， 达·芬奇强调眼睛与其他任何感官相比都不易受到欺骗。 受到谁的欺骗？ 当然是形象。 达·芬奇显然触及了一个不容否认的事实： 感官印象并不可靠， 其中掺杂着幻想的成分， 因而具有欺骗性。 无论是眼见还是耳听， 其实都并非原初的“ 实”， 即使清晰准确的理想的语言表达， 也会受到相似性和形象的诱惑， 而不足以控制“ 幻想的画面”。 米歇尔在此引用的是伯克的观点。在伯克看来， 崇高需要用词语来表达， 而美需要由绘画来描画。 词语之所以是表达崇高的媒介， 恰恰因为它们不能提供清晰的形象。 对他来说， 朦胧就是崇高， 愉悦就是痛苦消失后或远离痛苦之时的感觉， 而崇高与美在艺术上和身体上的区别就是词语与形象、 痛感与快感、 模糊与清晰、 智力与判断之间的对立。

如果我们再次用伯克的观点来对应莱辛关于诗画的区分， 就可以得出： 诗是用词语表现崇高的时间艺术， 画是用描画来表现美的空间艺术。 除了时间- 空间、 崇高- 美的对应之外， 莱辛还提出了另一组对应： 身体（ 物体） - 行动（ 情节） ， 并指出物体（身体） 是绘画所特有的题材（ 对象） ； 行动（ 情节） 是诗所特有的题材（ 对象）⑬。 一方面， “ 一切物体不仅在空间中存在， 而且也在时间中存在”， “ 因此， 绘画也能模仿动作， 但是只能通过物体， 用暗示的方式去模仿动作”； 另一方面， 动作也“ 并非独立地存在”， 须依存于作为物体的人或物， “ 所以诗也能描绘物体， 但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体”。 如此， 诗与画就都采用暗示或隐喻的方式模仿， 其唯一的区别在于， 前者通过动作来模仿， 后者通过物体来描画。 这是因为物体美源自杂多部分的和谐效果， 画家可以同时将其并列于画面之上， 而用词语进行描写的诗人则不然，他只能按次序一个一个地历数， 以获得整体和谐的形象， 最终“ 达到对整体的理解，这一切需要花费多少精力呀”⑭！ 至此， 关于时间艺术与空间艺术的问题被归结为“ 符号经济” 的问题， 即创造过程中要付出多大努力来捋顺这些用以标识时空关系的符号。实际上， “ 艺术品， 与人类经验中所有其他物体一样， 都是时空结构， 而有趣的问题就是理解特殊的时空构造， 而不是给它贴上时间或空间的标签” （第129页）。

标签还是要贴的， 关键看贴得是否妥当。 柏拉图的《 克拉底鲁篇》 主要讨论的就是如何正确标识或命名的问题， 其结论是“ 词自然相似于它们所再现的对象” （ 第94页）。 这个结论的前提是苏格拉底提出来的： “ 由相似性所再现的被再现的物绝对完全地优越于偶然符号的再现。” （ 第95页）⑮“ 由相似性所再现的被再现的物” 显然可以指基于形象的画， 而与之相对的“ 偶然符号” 则是由习俗所决定的语言符号。 达·芬奇依据“ 自然相似性” 之理说“ 画高于诗”， 因为画模仿自然； 雪莱则断言“ 诗高于其他艺术”， 因为诗的媒介是语言， 而“ 语言是由想象力任意生产的， 只与思想相关” （ 第96页） 。 经过怀疑、 辩解、 论证， 贡布里希终于从忽左忽右的两难状态中走出来， 认识到词语、 图画、 视觉形象不管包含什么， 都是自然符号。 画与诗之间的区别显然是形象与语言、 自然符号与习俗符号之间的区别， 但这个区别是不真实的， 因为自然符号只在起点上才是自然的， 如果没有这个起点， 我们就永远不能获得使用词语或形象的技能。 究其实， 贡布里希的形象论所说的“ 自然” 是一种特殊的历史构成， 一种特殊的意识形态， 也是西方文化中特有的物恋或偶像崇拜。 它告诉我们一个几乎所有论者都否认或忽视的事实， 即无论是词语还是形象、 诗还是画， 它们只是与所再现或命名的物在起点上有一种自然的相似关系， 起点之后便都是通过习俗和约定运作的， 因此都是不完善的、 有偏差的， 不能完整准确地反映或再现事物的真实（第115页）。

这就是说， 诗与画都依赖相似性再现其客体， 而相似性是无所不包的， 世界上的任何事物都可以根据相似性来描述， 因此它不是艺术表现的必要和充足条件。 诗或画，文本或图画， 语言的图像理论或图画的图像理论， 任何一方都不能单独说明艺术或世界的“ 差异语法”， 无法证明“ 世界存在的方式”， 这是尼尔森·古德曼的结论： “ 对语言的图像理论的破坏性攻击是， 一种描写不能再现或反映真实的世界。 但是我们已经看到， 一幅画也做不到这一点。 我开始时就丢掉了语言的图像理论， 结论时采用了图画的图像理论。 我拒绝用语言的图像理论， 理由是一幅画的结构与世界的结构并不一致。 然后我得出结论， 使某物与之相一致或不一致的世界结构这种东西并不存在。 你可以说语言的图像理论与图画的图像理论一样虚假或真实； 或， 另言之， 虚假的不是语言的图像理论， 而是关于图画和语言的某种绝对观念。” （ 第76—77页） 米歇尔指出， 古德曼似乎对绝对论者“ 犯下了每一种可能的罪过”： 他否定了用以检验语言和图画再现的一个世界的存在， 颠覆了现实主义再现的地位， 把几乎所有的象征形式和认知行为“ 都简化为建构或阐释”， 而地图与画、 形象与文本之间的严格区分并不是由共享的自然所决定， 而是由“ 共享的惯习” 所决定的（第78—79页）。

这决定了古德曼独树一帜的“ 密度” 论， 即用有刻度的和无刻度的温度计来区分近乎确定的阅读和不确定的阅读。 刻度等于密度， 在有刻度的温度计上， 水银抵达之点都是确定的或近似于确定的， 因此是确定的阅读； 在无刻度的温度计上， 水银抵达之点都是相关的和近似的， 是一个无限数或系统内的一个记号。 一幅画就好比一个没有刻度的温度计， 线条、 质地、 色彩的每一次变化都具有潜在的意义， 其象征性是超密度的、 饱满的， 具有无限的可能性； 而在区分的符号系统（ 有刻度的温度计） 里，一个标记的意义取决于它与所有其他标记的关系（ 如字母表中的任一字母） ， 它是经过区分的， 因此是没有密度的、 断裂的和中断的。 “ 图画在句法上和语义上是‘ 连续的’， 而文本则采用一组‘ 不连贯的’、 由没有意义的空隙构成的符号。” （ 第82页） 重要的是， 这两种温度计并不是截然区别开来的。 也就是说， 密度的有无取决于阅读的方式： 一幅画可以被读作一种描写， 放在字母表里按次序来读； 而一段话（ 文本） 也可以读作城市景观（图画） ， 作为有密度的系统被建构或浏览， 其阅读的方式是由起作用的符号系统来决定的， “ 而这通常是习惯、 习俗和作者约定俗成的问题——因此也是选择、 需要和兴趣的问题” （第86页）。

最终， 米歇尔把上述讨论的文本- 形象问题归结于这样一个话题： “ 形象是某种或可获得或可利用的特殊权力的场所； 简言之， 形象是偶像或物恋。” （ 第192页） “ 偶像” 和“ 物恋” 这两个概念显然相关于位于图像学核心的偶像崇拜与偶像破坏， 因此不可避免地涉及意识形态， 也必然与马克思主义文化批评密切相关。 马克思认为， 任何“ 精神事实” 和“ 概念总体” 都是“ 知觉和形象同化和转化为概念的结果”， 他同时规定了分析概念的步骤： “ 第一个步骤就是把有意义的形象简化为抽象的定义， 第二个则通过推理而从抽象定义到具体环境的再造。” （ 第201—202页） 从形象到抽象， 再从抽象到具体， 这是一个再生产的过程。 米歇尔认为马克思是通过“ 制造隐喻” 来使概念具体化的， 比如用暗箱中投射的非实质性幻影喻指精神活动， 而作为精神活动的意识形态又将自身投射和铭刻到商品的物质世界上来。

三、形象的意识形态性

“ 暗箱” 指的是银版照相法的发明， 也标志着一种新的形象产业的出现。 有闲阶级可以用这种相机生产新的收藏品， 又可以将其用作人类理解的新模式， 也就是马克思所说的一种虚假理解的模式， 因为暗箱里呈现的影像是倒置的， 恰如这个生活世界。倒置的出现， 是因为那些唯心主义者是“ 从人们所说的、 所设想的、 所想象的东西出发”， “ 从口头说的、 思考出来的、 设想出来的、 想象出来的人出发， 去理解有血有肉的人。 我们的出发点是从事实际活动的人， 而且从他们的现实生活过程中我们还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展。 甚至人们头脑中模糊幻象也是他们的可以通过经验来确认的、 与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物”⑯。简言之， 唯心主义者的出发点是人的意识， 正如苏联时期的标准手册《 马克思主义- 列宁主义基础》 中所说， “ 存在于人的意识之中的不是物本身或它们的属性或关系， 而是精神影像或这些影像的反映” （ 第220页） 。 也就是说， 唯物主义者的出发点是现实生活中从事实际生活活动的人， 他们的意识甚至头脑中模糊的东西都来自物质生活及其经验。 因此， 矫正被唯心主义者所倒置的形象的唯一办法， 就是将其置于时间之中，置于历史生活的进程之中。 任何一位历史唯物主义思想家都必须自觉依照历史规律，从全人类的普遍利益出发， 去批判虚假的意识形态， 而对于马克思而言， 全人类的利益就是无产阶级的利益， 其最终目标是无产阶级斗争和实现共产主义。

倒置不仅是物质生活与精神影像之间的形象倒错， 它“ 也是意识形态自身的一个特征， 把价值、 先后顺序和真实关系倒置起来” （ 第227页） 。 米歇尔认为， 相机的倒置机制恰恰是浪漫主义文学中的一个艺术手段， 也是视觉艺术中至关重要的一种技术。作为隐喻， 它不但揭示出意识形态的幻觉， 而且成为视觉艺术领域中“ 伦勃朗式” 的现实主义媒介。 本雅明认为， 相机是“ 在革命世纪的门口挥舞的一种两用引擎”， 摄影是“ 第一个真正的革命的生产手段”， 是“‘ 与社会主义的兴起同时’ 发明的”， “ 能够使艺术的全部功能以及人的感觉发生一场革命”， 是“ 终结意识形态的‘ 历史生活过程’ 的象征”。 相机的倒置机制导致了作为艺术的摄影的问世。 然而， 米歇尔指出， 对本雅明来说， “ 摄影既不是艺术， 也不是非艺术（ 纯技术） ： 它是改造艺术整个性质的一种新的生产方式”。 这种生产方式既给第一批摄影师以及后来作为艺术家的摄影师带来了光晕， 同时也驱散了传统艺术中萦绕在物周围的光晕， 把物从光晕中解放了出来（第231—233页）。

对本雅明赞扬的摄影这一革命性媒介， 马克思始终保持沉默， 这也许是由于他当时对人类学以及原始宗教发生了强烈的兴趣， 因此无暇顾及摄影（ 也恰恰是这无暇顾及使他开始了更加宏大的《 资本论》 的研究） 。 他从对人类学和原始宗教研究的阅读中抽象出“ 商品拜物教” 的概念， 与“ 意识形态” 概念构成了互补： 前者是物质的， 是对经济基础的控制， 后者是精神的， 是对上层建筑的控制， 这两个概念都是进行偶像破坏的武器， 都是理解艺术的理想手段。 这并不是说艺术就是商品， 或通过商品来研究艺术（尽管这二者在今天都已成为事实） ， 而是说商品与艺术一样， 作为透明的存在而被赋予了神秘的属性， 其意义和历史属性也是需要破译的。 马克思甚至用浪漫主义美学和诠释学的词汇来形容商品， 认为“ 商品是一种很古怪的东西， 充满形而上学的微妙和神学的怪诞”⑰。 其神秘性“ 不是来源于商品的使用价值， 也不是来源于决定价值的性质”， 而是源自下列三种形式： “ 人类劳动的等同性， 取得了劳动产品的等同的价值对象性这种物的形式； 用劳动的持续时间来计量的人类劳动力的耗费， 取得了劳动产品的价值量的形式； 最后， 生产者的劳动的那些社会规定借以实现的生产者关系，取得了劳动产品的社会关系的形式。”⑱商品的双重面纱在于它一方面在人们面前呈现为物与物的关系的虚幻形式， 另一方面， 它又表现为价值形式和劳动产品的价值关系。马克思认为只有在宗教世界的幻境中才能找到一个适当的比喻。 “ 在那里， 人脑的产物表现为赋有生命的、 彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西。 在商品世界里， 人手的产物也是这样。 我把这叫作拜物教。 劳动产品一旦作为商品来生产， 就带上拜物教性质， 因此拜物教是同商品生产分不开的。”⑲可见， 作为“ 虚幻形式” 的商品与意识形态中的“ 虚幻” 的观念一样， 是光在视觉神经中留下的印象， 所不同的是，商品的虚幻性具有客观属性， 光投在劳动产品上； 而意识形态的虚幻性则是主观投射的， 如同原始宗教中的物质偶像也是一种主观投射。 于是， “ 意识形态和商品， 暗箱的‘ 幻想形式’ 和拜物教的‘ 客观属性’ 并不是可分离的抽象形象， 而是同一个辩证过程中相互维护的两个方面” （第243页）。

在米歇尔看来， 由于拜物教或物恋具有浓重的偶像崇拜性质， 不仅把物质生产转换成人的幻觉， 而且把活的意识变成死的、 把无生命的物质变成有生命的崇拜物， 在人们之间生产一种物质关系， 在物之间生产一种社会关系， 因此是一种邪恶的交换（第244页） 。 这最典型地体现在货币这个价值符号上。 马克思正确地看到， 货币并不是交换价值的想象符号， 而是商品已经实现的价值， “ 因此， 虽然货币运动只是商品流通的表现， 但看起来商品流通反而只是货币运动的结果”⑳。 随着货币在商品交换的领域里无休止地流通， 它已经取代了它自身作为价值符号的一些功能， 成为物恋， 成为物自身。 货币由符号变成了物。 它具有超自然的魔幻力量， 以平凡的社会生活、 自明的交换形式和纯粹的量化关系遮蔽了自身最深的魔力（ 乃至罪恶） ， 使商品以及货币自身成为了一个永恒的语码。 在资本主义社会里， 货币和金钱具有为自身增加价值的属性， 无休止地、 贪婪地生产“ 金蛋”， 令货币繁殖货币， 甚至连资本家自己也成为“ 人格化了的资本”， 成为剩余价值的意识表征（ 第250页） ， 就好像当下一些人按“ 身价”来论社会地位的高低， 用“ 量” 来衡量学问的大小， 或用头衔的多寡来判断人的才能一样。

马克思在讨论商品拜物教时提到了象形文字和语言， 并将其置于宗教的偶像崇拜和偶像破坏的语境之中。 在米歇尔看来， 这种讨论或许意在说明， 商品拜物教也是进行偶像破坏的一种偶像崇拜， 其悖论在于， 不同的偶像崇拜中存在着一种相似性， 不同的偶像破坏之间也存在着一种相似性。 偶像崇拜者总是幼稚的、 受骗的、 可怜的，因为他总是虚假宗教的牺牲品； 偶像破坏者总是进步的、 发达的、 建构的， 总是与偶像崇拜保持着历史的距离。 然而荒谬之处在于， 偶像破坏者在打破了旧的偶像的同时也确立了新的偶像， 因此与偶像崇拜者一样犯了道德错误： 他们忘记或抛弃了人性，把人性投射到新的偶像上去了， 如新教与罗马天主教的分裂， 或费尔巴哈所说的希伯来人从对偶像的崇拜到对上帝的崇拜， 或拜金主义对任何宗教信仰的取代。 颇为有趣的是， 米歇尔认为马克思为这种“ 偶像破坏的偶像崇拜” 找到了“ 一个合适的象征”，即拉奥孔（ 第257页）㉑。 马克思（ 抑或米歇尔） 把拉奥孔比作新教徒， 把蛇比作财神或商品， 拉奥孔实际上并未努力抗争以摆脱正在使他窒息的蛇， 这是因为他崇拜蛇，又被蛇拥抱， 因而将其当作偶像来崇拜， 结果拉奥孔成了一个偶像崇拜者， 而他自己也将（ 在莱辛的帮助下） 成为一个偶像， 因此也最终必然经由偶像破坏而被新的偶像所取代。 由是观之， 现代政治经济中的全部交流工具和视觉艺术中的“ 形象制造”， 包括电视、 电影、 广告中的名人崇拜、 媒体崇拜或符号拜物教， 也把“ 艺术” 变成了资本主义美学的物恋， 使其具有了散发着浓浊铜臭味的“ 光晕”， 诚如波德里亚所说， 甚至博物馆也成了银行， 媒体也成了非交流的建构者（ 第262页） 。 这意味着， 非但物没有被从光晕中解放出来， 就连精神也仍然被物质的光晕所笼罩着。

结 语

潘诺夫斯基认为， 被当作从属性或约定俗成的含义之载体的母题也是形象， 把这种不同的母题综合起来就是作品， 就是创作， “ 我们习惯上把它们称作故事和寓言”㉒。什么是母题？ “ 由被当作基本或自然含义的载体的纯形式构成的世界”㉓就是母题， 母题即由形象、 故事和寓言显示出的主题或由概念构成的世界， 它们具有基本的自然的含义， 但却不是基本的自然的题材。 比如， 看到一群人按一定方式排列、 以一定姿势坐在餐桌前， 这就是再现《 最后的晚餐》 的母题。 《 圣经》 中耶稣与十二门徒的最后一次晚餐是题材， 达·芬奇《 最后的晚餐》 则是对这个题材、 故事、 母题的再现， 它前无古人的创造性就体现在把圣经故事中的“ 圣餐设立” 和“ 宣告背叛” （ 概念） 结合起来， 体现了门徒们“ 无声的喧哗” 与耶稣“ 最强的和声” 之间的鲜明对比， 歌德称之为“ 精神的有机体”， 贡布里希称之为“ 哑剧”， 沃尔夫林盛赞其形式与内容的有机统一。 然而， 对其历史性含义却要基于基督教的基本态度或原则来理解。 当我们把这幅画看作被再现的“ 最后的晚餐” 时， 就仍然在与故事本身打交道， 从而将其构图和肖像画特点当作作品本身的特点； 而当我们把这幅画看作达·芬奇画风转变的表现或意大利文艺复兴时期文明或宗教态度的文献时， 它就具有了符号价值， 所表现的就是“ 某种别的东西”㉔。 对同一幅画的两个不同层面的解释， 构成了肖像学（iconography）与圣像学（iconology） 之间的区别： 前者指画法、 写法以及描述性的内涵； 后者指思想、 理念以及解释性的内涵。 “ 圣像学就是一种带有解释性质的肖像学”， 而“ 对形象、 故事和寓言的正确分析也是对它进行正确的圣像学解释的前提”㉕。 当圣像的从属性题材全部消失， 内容直接过渡到风景、 静物或风俗时， 或当1200年左右“ 维罗尼卡面纱” 也即耶稣的“ 真实图像” 被发现， 之后据说是根据真实的、 以生活为原型的耶稣的正面图像不断被复制时， 圣像便进入了肖像画时代。 此后至今， 我们所面对的就只有作为图像的形象， 或作为形象的图像了。 于是， “ 圣像学” 也就变成了包含“ 肖像学” 在内的“ 图像学”， 这一“ 转向” 的意义在今天比在以往任何时代都更加重大。

①②③④ W. J. T. 米歇尔： 《 图像何求？ 形象的生命与爱》 ， 陈永国、 高焓译， 北京大学出版社2018年版，第xii页， 第xii页， 第xii—xiii页， 第xi页。

⑤ 雅克·朗西埃： 《 沉默的言语： 论文学的矛盾》 ， 臧小佳译， 华东师范大学出版社2016年版， 第7页。

⑥⑦⑨⑪⑭ 莱辛： 《 拉奥孔》 ， 朱光潜译， 商务印书馆2013年版， 第2页， 第3页， 第17页， 第150页， 第100页。

⑧ 朱光潜： 《 诗论》 ， 生活·读书·新知三联书店2012年版， 第181页。

⑩⑫ 翁贝托·艾柯： 《 丑的历史》 ， 彭淮栋译， 中央编译出版社2010年版， 第271页， 第276—279页。

⑬ 莱辛： 《 拉奥孔》 ， 第90页。 参见W. J. T. 米歇尔： 《 图像学： 形象， 文本， 意识形态》 ， 陈永国译， 北京大学出版社2012年版， 第126页。

⑮ 此处为了论述的方便， 依米歇尔提供的英译文译出。 可参考王晓朝的译文： “ 用与事物相似的东西来表现事物比随意的指称要强得多。” （ 柏拉图： 《 克拉底鲁篇》 ， 《 柏拉图全集》 第2卷， 王晓朝译， 人民出版社2003年版， 第125页）

⑯ 马克思： 《 德意志意识形态》 ， 《 马克思恩格斯文集》 第1卷， 人民出版社2009年版， 第525页。

⑰⑱⑲⑳ 马克思： 《 资本论》 ， 《 马克思恩格斯全集》 第44卷， 人民出版社2001年版， 第88页， 第89页， 第90页， 第138页。

㉑ 实际上， 马克思在其卷帙浩繁的著作中只有一次提到《 拉奥孔》 ， 即1837年11月10—11日给父亲亨利希·马克思的信中： “ 这时我养成了对我读过的一切书作摘录的习惯， 例如， 摘录莱辛的《 拉奥孔》 、 佐尔格的《 埃尔温》 、 温克尔曼的《 艺术史》 、 卢登的《 德国史》 ， 并顺便记下自己的感想。” （《 马克思恩格斯全集》 第47卷， 人们出版社2004年版， 第11页） 。

㉒㉓㉔㉕ E. 潘诺夫斯基： 《 视觉艺术的含义》 ， 傅志强译， 辽宁人民出版社1987年版， 第35页， 第34页， 第37页， 第39页。