“一带一路”背景下影视作品的本土化改编策略探析

吉宇星 唐宁

【摘要】“一带一路”倡议的成功实践既给沿线各国影视业发展提供了更加广阔的空间平台，也为不同文化语境下跨文化传播提供了机遇与挑战。通过对“一带一路”背景下影视作品本土化改编存在的问题及成因进行剖析，提出具体的创新策略，力求为影视作品的本土化改编提供有益的借鉴与启示。

【关键词】“一带一路”;本土化改编;跨文化传播;策略

“一带一路”连接亚洲、欧洲与非洲三块版图，沿线国家与地区人口总数超44亿，占全球经济总量的30%以上。由于沿线各国宗教、肤色、生活习惯等差异，许多优秀的影视作品在进行国际化传播时常常遭遇文化相对主义与民族中心主义的双重压力。近年来，影视工作者们开始将目光转向改编，希望通过影视作品的本土化改编来消解影视作品在跨文化传播过程中因文化差异所造成的文化误读。

一、“一带一路”背景下中国影视作品的本土化改编研究现状

（一）以“一带一路”为背景的影视作品研究的缺失

在知网上以“一带一路”和“影视”为关键词进行检索发现，目前国内对于“一带一路”沿线影视作品的研究主要集中在影视作品的跨文化交流与传播领域，着眼于如何通过“一带一路”文化传播完成国家形象建构、传统文化对外传播、合作交流成果等。其研究大多集中在影视作品如何“走出去”，而很少研究如何“引进来”“一带一路”沿线国家优秀的影视作品。

只谈如何“走出去”，如果没有真正优秀的作品能够完成“走出去”的任务，一切都是空谈。影视作品的“引进来”与“走出去”相辅相成，因此，我们有必要通过对影视作品的本土化改编进行研究，弥补如何“引进来”的研究缺口。通过对比不同影视作品改编版本的得失，提出影视作品“本土化”改编的策略。

对影视作品的本土化改编策略进行系统研究，其重点就是探讨优秀的影视作品怎样才能更好地进入中国市场，对这些来自不同文化背景的作品做哪些方面的改编，以及如何改编，重点研究如何能够让影视作品在“引进来”的过程中扬长避短，发挥优势。

（二）影视作品的跨文化改编现状

近年来，中国影视市场发展持续向好，影视作品的跨文化翻拍也层出不穷。从2015年到2019年上半年，短短不到5年的时间，国内公映的跨文化改编电影数量已攀升至25部[1]，并且呈现出多样化的创作生态。首先是改编类型的多样化，涉及文艺片、故事片、动作片等多种类型。其次是改编来源开始呈现多样化态势。早期中国影视改编的主要题材来源是欧洲和美国。近年来，日、韩影视文化逐渐崛起，并且由于日、韩文化在发生、发展的历史进程中，受到汉字、儒家思想和“中国化佛教”等中国文化要素的影响，与中国形成了有着丰富共有文化传统和共同演进逻辑的“东亚文化圈”[2]，因此中国对韩国、日本的影视作品进行的本土化翻拍数量逐年递增。《小小的愿望》《追捕》《“大”人物》等翻拍影片接连上线，但它们中的大多数都以票房、口碑的双重失败惨淡告终，引发了观众对于翻拍作品“水土不服”的热议。

（三）影视作品“本土化”改编存在的问题及成因

“本土化改编”伴随着影视行业的成长，为市场的持续发展不断注入新的活力，影视作品呈现出丰富多彩百花齐放的创作图景，但也存在较多问题。首先是对作品主题内涵的把握有失偏颇。其次，对作品母本盲从盲信。在对经典影视作品进行本土化改造的过程中，创作者过于迷信前作在市场或观众口碑上的成功，对于作品的表现内容与情节安排不考虑其合理性，进行“逐帧翻拍”，将发生在不同文化语境下的内容生搬硬套到自己国家，让观众在观看时感到强烈的违和感。

二、影视作品本土化改编策略

（一）改编的国际化视野

根据联合国教科文组织发布的信息，2015年开始，全球影视产业进入高速发展阶段。统计公司Comscore的数据显示，2019年全球电影票房为425亿美元，这个数字刷新了影史全球年度票房纪录。在此数字背后呈现出的是世界影视产业的不断升级扩展，其中重要的一環就是各国的协调合作，不同文化之间的差异与碰撞，给影视作品的本土化改编带来了更多机遇。

2019年年末上映的改编影片《误杀》就糅合了“一带一路”沿线许多国家的地域特色，以一种国际化的视野对作品进行新的诠释，为影视作品的本土化改编提供了全新的思路。

电影《误杀》作为典型的犯罪类型片，和他的母体印度版《误杀瞒天记》一样，无论是戏剧冲突的设置还是情节点的安排都遵循“原来的生活”“打破平衡的事件”“角色的第一步行动”“中点或转折点”“低谷”“最后的挑战”和“结局”[3]的典型西方剧作模式，具有鲜明的好莱坞类型电影的烙印。电影通过对男主人公维杰影迷身份的设定，引出了大量对于经典影片的致敬。如影片的开头与结尾对韩国犯罪片《杀人回忆》的模仿，《肖申克的救赎》的经典台词在电影中多次出现，一家人去观看泰国的爆款电影《天才枪手》，甚至墙壁上还贴着《猫鼠游戏》的海报等。导演在对电影进行本土化创作的同时融入多个国家的经典影视元素，兼容并包，给观众带来观影体验上的熟悉感与自己发现“彩蛋”的乐趣，增强了电影与观众之间的互动性，同时，也消解了跨文化传播所带来的文化陌生感，加深了观众的文化认同。

（二）故事的本土化建构

1.情节设计尊重文化差异

各个国家由于地理、民俗、语言等诸多不同之处，形成了本国独有的历史文化。这种文化之间的差异会因为全球化进程的不断推进而渐渐模糊，但永不消失。因此，承认文化差异的存在，并且找寻出他者文化与自身文化之间的契合点在影视作品的本土化改编中显得尤为重要。《嫌疑人×的献身》拥有日、韩、中三个不同的改编版本。在日本版影片中，靖子母女之所以会敲开男主角石神家的门，阴差阳错救下即将自杀的他，是因为在日本的文化中，新搬家的人需要携带礼物去拜访邻居，请对方关照。但是这种习俗在中国是没有的，因此，中国版影片在进行情节设计时，将女儿晓欣为了完成作业而向邻居借书作为母女二人与石泓的第一次接触更加合情合理。将母女反抗并杀死傅坚的凶器由日本版的花瓶改为了女儿的奖杯，既照应前段晓欣学习优异的人设又符合中国观众的惯性思维。因此，在构建故事的过程中，对影视作品的本土化改造不仅要合乎叙事逻辑，更重要的是在设计情节时要尊重不同文化间的差异，合乎本土的民风民俗。

2.叙事结构迎合观众心理期待

影视作品在进行跨文化传播的过程中难免会遭遇各种阻碍，因为故事充斥于我们的四周，观众在接触叙事电影的时候，就会形成特定的期待。[4]民族中心主义使得观众在观看改编作品时，难免会将本民族文化与他者文化相比较，从而对其叙事结构安排产生符合自身文化的心理期待。由于《嫌疑人×的献身》原著发生在日本的社会背景之下，因此日版只需将文字情节以影视化的思维用镜头表现出来，并不存在由于社会、习俗等差异所带给观众的文化折扣。因此，日本版的改编更加忠于原著人物与小说本格推理的表现性，在不影响剧情的前提下删除了一些不必要的人物与设定，使情节更加流畅紧凑。相比之下，由于观众心理期待的不同，中、韩的改编策略就相对复杂。韩国的改编版本，为了突出男主角石固和女主角白花仙两人的情感主线，多次让他们发生正面交流，甚至在结尾安排石固为白花仙顶罪，强调了影片的爱情主题。而中国的影视作品，包括文学作品中自古就有邪不压正的历史传统，因此中国版本在对叙事结构进行改编时，则强调事件的是非性，结尾部分黑白分明的立场，犯罪者永远都逃不脱法律的严惩。这种对于叙事结构的改动符合中国观众传统意义上的心理期待。高高在上“俯视观众”的创作理念在当下已经被市场所抛弃，只有真正“俯下身来”了解观众的观片心理与观看需求，迎合观众的心理期待，才是影视作品能够获得成功的关键。

（三）人物的本土化设计

1.性格表现塑造人物形象

影视艺术的表现核心就是对于剧中人物形象的塑造，鲜明、独特的人物性格是区分不同人物，使人物面临危机事件时做出不同反应的内在驱动力。中、印两版《误杀》对于女性形象的设计截然不同。在印度版《误杀瞒天记》中母亲娜迪妮更多的是一种附庸于父亲维杰的角色形象，性格懦弱，遇到问题只能哭求，被动地等待别人的拯救，仅仅是起到推动剧情发展的作用，与性格强势、手段狠辣的检察官米拉完全构不成同等分量的冲突对立，这是印度妇女地位低下的真实写照。在改编过的版本中，谭卓饰演的母亲阿玉在性格表现上有照顾女儿们时的细心温柔，有面对警察时的手足无措，有保护女儿时的勇敢坚强，人物性格多面而立体，与毒辣机智的检察长拉韫有了抗衡之力。在中国版《误杀》中，阿玉与拉韫在警察局里有一场精彩的对手戏。面对拉韫的步步紧逼，阿玉和在仓库里的那天一样，勇敢地挡在了女儿平平的身前，用颤抖的声音说出“有的孩子，是孩子，有的孩子就是个禽兽”时，母亲的形象就真正立住了，完成了“两个母亲的对决”。影片创造了契合两国不同本土文化的女性形象，围绕着二者的不同性格表现创造了不一样的影视艺术效果。在影视作品的本土化改编过程中，创造符合本土文化的人物性格形象，更容易引发观众认知与情感方面的共情，使得观众进入到电影世界中，完成从认知取向到情感取向的共情转变。

2.人物关系决定行为逻辑

影视作品中的人物关系是指片中人与人之间的相互联系，它是剧情脉络的重要组成部分，对内容起着积极的推动作用。影视作品中对人物关系的设计决定着角色的行为逻辑，影响着故事情节的发展与最终的走向，是影视作品的本土化改编是否成功的重要指标。

在印度版的《误杀瞒天记》中，主人公维杰最终成功隐瞒了自己家人的犯罪事实，瞒天过海，成功脱罪，而中国版的《误杀》则安排了男主角李维杰自首的戏份，造成这种结局差异的最关键因素就在于人物关系设计的不同。印度拥有着世界上最等级森严的种姓制度，按照从事职业将人划分为四个不同的等级，且等级世袭。祭司和学者为婆罗门、英勇武士和官员为刹帝利、商人和地主为吠舍、工人农民被划分到首陀罗[5]。在原作《误杀瞒天记》中，可以看出维杰一家的种姓应当在吠舍或首陀罗之间，他们做着小生意，却要被上等阶级的人剥削压榨。与他们相对的，警察局检察官米拉与丈夫马赫斯则应为婆罗门或刹帝利。双方的阶级关系对立鲜明，维杰最后成功脱罪，将男孩的尸体埋藏在了新的警察局之下，暗示着新的秩序将在黑暗腐朽的旧制度上重新建立起来，冲破了阶层的封锁，完成了全片的逆袭，体现出了现代印度民族共同体内成员平等的强烈诉求[6]。中国版的影片《误杀》由于将故事背景设置在了泰国，因此阶级关系没有了那么分明的等级立场冲突，亲人之间的情感关系则变为了中国版《误杀》中最着重表现的内容之一。导演通过对于人物亲情关系的描摹，展现出两个家庭关系的碰撞，来加强影片中双方角色的对立，这种亲情关系的设计也为李维杰最后的自首埋下了伏笔。影片的结尾小女儿改动了自己的成绩单，正是这张成绩单让作为父亲的李维杰清醒地认识到，自己的谎言与脱罪为懵懂的女儿带来了错误的示范，这让视家人为生命的他倍感痛苦，并促使李维杰去警察局自首。人物关系设计是角色行为的逻辑动因，推动着人物一步步走向既定的结局，为影片增加了看点和情节张力。

（四）物象性符号的本土化选择

索绪尔作为符号学之父，将能指與所指的连接整体定义为符号。所谓的能指就是用以表现者，所指就是被表现者，在影视语境中，围绕着符号所产生的能指与所指，完成了影片更深层次的意义表达。

《误杀》的英文名是Sheep Without a Shepherd，来自基督教经典《圣经》，直译为没有牧羊人的羊，意义为乌合之众。导演柯汶利在进行中国版本土化改编的过程中，将羊做了符号化的处理，由于影视艺术家在价值观念、思维方式、心理内涵及对世界、生活的感知、认识、理解和把握的不同和差异，而使其赋予影视表象符号以不同的内涵和意念。[7]羊在这里不仅仅是一个道具，更是一种所指，一种本土化的物象性符号，向观众传达信息。

三、结语

影视作品的本土化改编不是简简单单的“炒冷饭”，不能仅仅是为了迎合本土市场而强行改编情节，生搬硬套，制造出“不土不洋”“四不像”的融文化产物。创作者应通过对影视作品中文化的消解与重构，形成世界共通的影视文化基础，使影视作品在跨文化传播语境中遭遇的文化相对主义和民族中心主义达成和解。“一带一路”的成功实践为影视作品的国际化传播提供了便利，促进来自不同文化群体的观众形成共通的文化认同。基于历史和未来的考量，改编影视作品应总结先前作品的优点与不足，立足于本国优秀的传统文化，确立全球眼光，拓展创作视野，谋求多文化之间的平等对话，在尊重文化多元化的基础之上，重视人物设计与故事构建以及符号选取的本土化，引发作品与观众之间的情感共振。只有这样，影视作品的本土化改编才能走上健康良好的发展之路。

（项目名称：融媒体背景下竖屏短视频的生产特征与价值拓展，项目编号：SJCX20_0867）

参考文献：

[1]孙建业.中国跨文化改编电影的历史发展、创作现状及本土化思考[J].艺术评论，2019（6）：151-163.

[2]孙英春.跨文化传播学[M].北京：北京大学出版社，2015：387.

[3]保罗·齐特里克.好剧本是改出来的[M].周舟，译.北京：后浪出版公司，2016：154.

[4]大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].彭吉象，等译.北京：北京大学出版社，2003：79.

[5]魏露苓.印度种姓古今谈[J].广西社会科学，2005（3）：96-99.

[6]陈杰.解析《误杀瞒天记》的印度民族主义情结[J].电影文学，2016（24）：43-45.

[7]胡智锋.影视文化论稿[M].北京：北京广播学院出版社，2002：66.

（吉宇星为江苏师范大学广播电视专业2019级在读硕士生;唐宁为江苏师范大学传媒与影视学院院长、教授）

编校：郑 艳