新小说：世界存在着，如此而已？

王威廉 陈培浩

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王威廉：法国新小说对于20世纪以来的现代文学来说产生了巨大的影响，这种影响渗透到了每一个认真写作者的细胞当中。那么，当我们回望，我们还是得来到罗伯-格里耶这里，他的小说理论以及他的小说实践都是耀眼的，在文學史上有着一个重要的位置，并且也可借助他的写作实践来思考未来的文学形态。但是，我们今天对于他的谈论越来越稀少了，尤其是对于他的小说理论的探讨就更少了，所以我们今天不妨来深入探讨下罗伯-格里耶的小说观和他的小说创作。

陈培浩：确实，罗伯-格里耶既有写作实践，又有小说理论，他以实践和理论带动了一个影响全世界的“新小说”浪潮。纳博科夫曾经有一个说法，他说哪有什么“新小说”，不过是一个天才的罗伯-格里耶，和一群对名利有所向往的模仿者。所以，罗伯-格里耶确实是讨论“新小说”不能绕开的人物，而“新小说”究竟是什么？它对今天的我们是否还有意义？它产生背后的历史条件和哲学基础，我觉得都非常值得探讨。

王威廉：对我个人来说，格里耶的小说理论跟他的小说，都是我所喜欢的。他是一个平衡力很好的作家，不是说他是新小说的理论家，他的小说写得就不尽如人意、图解理论;恰恰相反，在新小说的实践层面上，他的小说是写得非常精彩的。格里耶的小说理论无疑属于后现代主义的一部分。他1922年出生于法国的布莱斯特，所学专业很有意思——农学院毕业，然后做过统计员的工作。我们知道，统计员在现代文学中是一个很有意思的人物形象（或说人的符号），我们可以马上想到卡夫卡《城堡》里面的K，那个测量员。格里耶深受卡夫卡的影响，在他的小说中也会经常出现测量员这个形象。

陈培浩：据我的阅读经验，《窥视者》《嫉妒》《橡皮》这几部，可能是格里耶被阐释得最多的作品。

王威廉：《嫉妒》是被谈论最多的一篇格里耶写的小说，我相信我们一会儿会不断地用它来举例。

陈培浩：此外，他的论文集《为了一种新小说》影响特别大，国内早有所翻译介绍，译者是余中先。

王威廉：在“新小说”流派里，格里耶的小说理论应该是最具代表性的，甚至可以说，他就是“新小说”流派得以成立的一个理论阐释家。他的论文集《为了一种新小说》是由一些文章构成的，里面专门有一篇文章，就叫《新小说，新人》，把新小说的创作跟创造一种新人形象联系在了一起，这种思维我们并不陌生，让我们想起了社会主义文学对新人的那种召唤。也就是说，这完全属于20世纪鲜明的文学观念，属于一种“人”的乌托邦人文话语建构及其实践。格里耶在一次访谈中也提到，“新小说”的时代就是人们相信革命的时代，尽管他不相信革命，但他还是会被置身其中的文学论战所影响。他还提到现在这个时代，是一种节日过后的厌倦与幻灭。纳博科夫的这段话，如今来看很有意思，一般来说，“新小说”的代表作家有三个人，但是除了格里耶之外的另外两个人都获得了诺贝尔文学奖，至少是在读者和俗世的层面上获得了更大的一个认可，格里耶无疑显得有些落寞。

陈培浩：《为了一种新小说》这部著作中，罗伯-格里耶将人物、故事等等传统的元素都视为一种过时的观念，所以他要践行的是一种跟传统叙事决裂的叙事。不过在进入罗伯-格里耶的小说和小说理论之前，我觉得我们可以从他的影响出发来探讨，从别人对他的接受里面，也可以大致看出他的位置。比如余华就认为，罗伯-格里耶不算是一个伟大的作家，但他具有极高的辨识度。我想，可能正是辨识度使罗伯-格里耶获得了自己的位置，甚至可以说，他试图更新现代小说的认识论。罗伯-格里耶的小说在法国的影响似乎没有在世界其他地方影响那么大，所以据说他来到中国，对他在中国巨大的影响力感到吃惊。这当然可能是他的某种玩笑，事实上，谈到20世纪五六十年代的法国巴黎文化圈，不可能绕过罗伯-格里耶，他和罗兰·巴特等人也有着极其密切的关系。罗伯-格里耶等人的小说曾被法国批评界斥为不可卒读一团糟，罗兰·巴特则挺身而出，拔笔相助，并且断言：只有“不可卒读”才体现了文学的最终目的，因为它向读者的期待心理进行了挑战。

王威廉：罗兰·巴特跟格里耶之间有着强烈的共鸣性，源于他们共有的那种对于文化哲学的观念。在格里耶这里，他对于人物塑造的这种弱化，尤其是对于悲剧精神的消解，在罗兰巴特那里都得到了很好的回应与阐释。在他们那里，也是后现代主义的文化源头，是值得反复回溯的。据说，格里耶听了罗兰·巴特在法兰西学院的第一课之后，表达了很高的热情和赞誉，但是一个陌生的姑娘跳到他面前说，这里面你能学到什么？他到底说了什么？格里耶说，巴特是什么都没说，但他一直说着，不停地说着，他让这一切避免成为凝固的东西。

陈培浩：其中有着调侃的成分。不过，新小说确实是一种反对凝固的写作实践，格里耶也可以视为一个后现代的思想者。

王威廉：确实，格里耶获得的那种很高的辨识度，与他对于小说的深刻认识是没法分开的，也就是他的小说理论跟他的小说时间之间构成了特别有机的关系，这一点是特别鲜明的，跟很多作家大不一样。格里耶最重要的小说理论，除了《为了一种新小说》之外，另外一本叫《旅行者》，也已经在国内翻译出版。《旅行者》当中没有收入《为了一种新小说》里的任何文章，因此这两部书可以放在一起来读。《旅行者》是更为厚重的一本书，确实非常厚，有七百多页，他的理论家气质显露无遗。说到格里耶跟中国，那是渊源很深的，他曾于1984年、1998年和2005年三次来到中国，他的反复到来印证着他在中国的影响力，同时让他的这种影响力不断扩展。他去了中国的很多城市，对中国的了解比较深入。2005年他来的那次，也是他最后一次来中国，还获得了中华图书特殊贡献奖。这是很有意思的现象，格里耶的小说虽然不好读，但是在中国却卖出了不少。我怀疑他的影响力在中国会不断衰减，因为新小说的这种旨趣与中国读者对于那种故事的要求之间还是有着不小的距离。

陈培浩：在这里不妨继续透过余华的眼睛来看罗伯-格里耶。余华在《温暖和百感交集的旅途》中细读过罗伯-格里耶：“罗伯-格里耶让自己的叙述变成了纯粹的物质般的记录，他让眼睛的注视淹没了嫉妒的情感，整个叙述无声无息，被精确的距离和时间中生长的光线笼罩了。显然，A和那位邻居身体的移动和简短的对话是叙述里最为活跃的部分，然而他们之间的暧昧始终含糊不清，他们的言行总是适可而止。事实上，罗伯-格里耶什么都没有写，他仅仅是获得了叙述而已，他和海明威一样了解叙述的过程其实就是一个独裁的过程，当A和她的邻居进入这个暧昧的叙述时，已经没有清白可言了，叙述强行规定了他们之间的暧昧关系。”

王威廉：余华细读的这个是格里耶的一部小说，叫《嫉妒》，如果没有这个标题的话，可能根本不知道小说写了什么。实际上，这个小说就是摆脱了特别主观的“编织”特征，以一种特别陌生化的目光来审视一个事件。因此，它特别像是一个失去了人类意识的摄影机所记录下来的，可以称之为“文字摄影机”。在余华觉得格里耶对于叙述是一种独裁的时候，格里耶恰恰在反思传统小说中对于人物的塑造，他觉得写人物的小说是彻底属于过去的，那意味着过去那个时代是一个个体达到顶峰的时代。他觉得当代文学已经不再是这样的，从卡夫卡的《城堡》到加缪的《局外人》等，我们已经记不太清楚其中的人物名字，我们记住的是人本身的状态。这些都涉及一种小说乃至现代文化的哲学，而不仅仅是小说本身。这些观念在20世纪80年代的中国先锋文学当中体现得淋漓尽致。

陈培浩：罗伯-格里耶感觉他在中国影响巨大，这里面既是事实，也是幻觉。为什么这么说呢？说是事实，是因为中国关于20世纪文学和艺术理论的书，几乎都会提到罗伯-格里耶，朱立元、王一川、申丹，没有任何一个人会绕过罗伯-格里耶，因为他占据了一个如此特色鲜明的据点。而作家方面，余华、史铁生，很多作家都会提到他，也就是说，他是一个文学界尽人皆知的作家。甚至于李洱在《应物兄》中都有一段描写把他作为一个符号写进去，里面写到一个小说家跟一个叫海陆的人物的对话，这个小说家展示自己的先锋，宣称“哥们儿，哥们儿只写花园迷宫”。这个小说家其实是个结巴，“阿、阿、阿兰，罗罗罗伯，格格格里耶，知道吗？豪、豪、豪尔赫，路路路易斯，博尔赫斯，知道吗？” 这段描写是为了展示博尔赫斯、罗伯-格里耶等作家在八九十年代中国文学圈的广泛影响。应该说，某个阶段而言，这确实是事实。说格里耶的影响巨大有幻觉的成分，是因为他的影响其实并不能扩布于大众阅读的层面，对于很多作家而言，格里耶也没有真正化入他们的写作中去。

王威廉：在当代中国小说家的写作当中，格里耶的痕迹越来越不容易找到了，作家们纷纷向写好一个故事进行转型。反而是在先锋诗人当中，对于格里耶的推崇是很高的，也进入到了他们的写作实践当中，尤其是跟先锋诗人走得比较近的那些小说家身上，格里耶的这种影响更明显一些。国内有一个先锋文学网站叫“橡皮”，这显然就是对格里耶的一种致敬，《橡皮》是格里耶的一部长篇小说的名字。后来，“橡皮”网站结集出版了一本叫《橡皮：中国先锋文学》的书。某种意义上可以说，格里耶的影响力延续到了21世纪的今天。这也意味着格里耶的影响主要还是集中在先锋文学领域，而对传统的中国文学影响是有限的。当然，这种有限可不是可有可无的，而是说它是潜移默化的，松动了某些固有的观念。

陈培浩：格里耶属于影响那些有影响力的人的作家，或者所谓为作家写作的作家，所以尤其喜欢格里耶的大概是这样三类人：叙事学家，后现代文化学者，先锋小说家。

王威廉：这属于文学的核心区域了，他的探索已经构成了文学发动机的一部分。

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陈培浩：格里耶的冲击力就在于，他的写作包含了对传统现实主义小说认识论的反思和更新，传统的那种“现实主义”太巨细无靡地大包大揽了，可是在格里耶看来，人只能是一个有限的人。这种理论其实也导向了电影中的长镜头理论。我们现在普遍接受的是多个机位高频剪辑的镜头表达，但艺术电影特别偏爱长镜头，高频剪辑满足了观众从多角度观看的需求，但事实上只有长镜头才更符合我们作为有限者的认识论事实。

王威廉：你提到长镜头，是很重要的。新小说对法国新浪潮电影的影响是关键性的。格里耶本人也是一个编剧和导演，专注于视觉艺术，这跟他的这种小说实践是密不可分的。他的影片《去年在马里昂巴德》获得了金狮奖。在这部电影中，主要人物在影片开始一刻钟之后才出现，跟好莱坞电影是完全不同的，抛弃了那种完全以人物为中心的戏剧结构。这部电影的细节也很有意思，主角经常有一些莫名其妙的行动，观众可能会在初看时一头雾水，这便是新小说的目光：关注到与情节无关的另一种细节。电影中，男主人公一直对女主人公说，他们之前是认识的，说好了一年后在这里相见，然后一起出走，但女主人公对此完全不记得。但是，通过男主人公对于过去细节的描述，她慢慢觉得这是真实的，并且跟他出走了。语言变成了预言，又变成了现实。所以说，这实际上是一部哲学电影，它探讨了记忆、语言跟叙述之间的关系，也艺术化地呈现了虚构和真实之间的深层关系，极为精彩。

陈培浩：新小说典型地体现了格里耶对视角的理解，并且借由视角，格里耶把人确认为一种有限者。事实上，新小说不仅影响了电影，还影响了建筑。我读过建筑师王澍对《嫉妒》的解读，也挺有意思，可以作为我们讨论的触媒。在《造房子》这本书中，王澍写道：“把在空间中的感受和在空间四周的徘徊建立起一种关系，则是在1986年，我通过阅读阿兰·罗伯-格里耶的小说《嫉妒》而被唤醒。在那篇小说里，自始至终没有人出现，只让读者听到有汽车经过、停下、一会儿又开走的声音。读者意识到阳光在屋子里移动，最终你突然意识到是有一个人嫉妒的目光透过百叶窗在向内窥视。在无人出场的情况下，这篇小说成功建立起一种现场的精神气氛，我突然意识到这是一种不同的建筑学意识，这种视线的后面没有所谓深度叙事，只有一种事件叙事，我当时还没有意识到这种感觉和观看山水画和游园的经验如此相似。”王澍认为这里体现的是一种建筑学新视野，但我明显地感到，这就是一种有限者的主观视角。很多描写我们用全知全能的视角无法理解，但置换为有限者的主观视角就一清二楚。

王威廉：格里耶的小说当中确实有一种强烈的空间意识，这种空间意识能够触动建筑家，这也说明了文学与艺术的很多共通性。一般来说，小说家对于小说的时間性的重视远远大于空间性，但是格里耶在这点上确实走得比较远，他对于空间性的开拓就是想要取消情节对于人物的那种压制。他不是取消人物，其实人物是不可能彻底取消的，要不然就没有小说了，他只是让人物不再变成一个符号在舞台上走来走去。他把人物的感受，尤其是在空间中弥漫开来的感受彻底展示出来。当然，很多人认为这样做有可能是让人物变成了另外的符号，但符号化是一切艺术创作中不能避免的情况。比如在《嫉妒》中，实际上人物反而是无处不在的，弥漫在整个空间当中，每一个物的出现都打上了这个人物的目光烙印。当格里耶说小说去人类中心化的时候，实际上，小说这种文体乃至人类的文化都无法真正做到去人类中心主义，但是用另外的一种视角来重新看待这个世界无疑是可能的，也是必要的。

陈培浩：空间意识，这也是小说修辞要考虑的重要环节。罗伯-格里耶的辨析度如此强，所以叙事学家都无比喜欢他，几乎所有的叙事学家的著作里都会提到他。韦恩·布斯《小说修辞学》中说“在《嫉妒》中，仅仅把我们限制在只能接触那个颓唐丈夫的感觉和思想，罗伯-格里耶就能使我们体验到一种浓缩的感觉，这是以任何其他方式不可能做到的”。这就是通过他来谈论小说的视角元素，但叙事学家往往只是把这种视角运用作为一种技巧，没有发现这种技巧背后更深的文化和哲学转型。

王威廉：这种转型在今天依然在进行，并没有结束。新小说跟传统小说有着极大的不同，就像格里耶说的，我们这个时代再也不能像巴尔扎克那样写作了，所以他的小说不是那么容易接受，不是用情节的方式引人入胜。但他培养了新的读者。格里耶对此是特别自信的，他说要感谢上帝让他卖出了那么多的书，但他不是为了卖书而写书——意思是他没有去讨好读者。今天重读格里耶，你会发现他的小说并非没有吸引力，他在小说的细节方面有着特别独特的创造力，他的句子、他的段落非常优美，饱含着一种特殊的情绪。冰冷与物化的写作只是其中的一部分。格里耶认为塑造一个人物，在资产阶级时代很重要，这代表着对于世界的某种短暂的征服，可以转化为金钱，但在今天的这个世界当中，我们最好不要那么自信，要谦卑一些。他鼓励我们要走向一种非人类的视角，走向一种更宽阔的发现道路。这些观念在今天完全没有过时，这是一个非人类视角越来越宽泛的时代了。

陳培浩：非人类视角也许是有限视角的极端情况之一。通过视角的窄化表达某种现代主义认识论的变化，这恐怕是罗伯-格里耶及其新小说最重要的贡献之一。上面我说，叙事学家常以为罗伯-格里耶的叙事变革是技术层面的，而忽略了他哲学层面的原因。相比之下，后现代的文化学者就会强调格里耶这方面的重要性，罗伯-格里耶事实上试图重建人与物的关系，如何理解物是格里耶小说及其理论极其核心的部分。不妨说，重新挖掘了物在小说中的叙事和文化功能，可能是罗伯-格里耶另一重要贡献。

王威廉：他觉得真正的小说应该超越人类中心主义，达到物的层面。物的层面其实是难以抵达的，物的世界便是此时此刻的当下世界，小说能触及这个层面，是特别难能可贵的。当我们讲述情节的时候，实际上就是在编织一整套全知视角的叙事过程，情节必然是设计好的，不管是提前还是在过程当中。而格里耶带来了一种绝对意义上的有限视角，他给这个有限视角不加丝毫补充。比如说，在有些小说中，有几个人物，每个人的视角都是有限的，但整合在一起的时候，至少构成了一个完整的图景，比如福克纳的《喧哗与骚动》。但在《嫉妒》这篇小说当中，格里耶确实做到极致，是完全的绝对的充分的限知视角。这也成了一个人的极端孤独的写照。这也让我们意识到，再极端的物描写，也和人类的存在密不可分。

陈培浩：帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中对于物在不同时代小说家作品中的功能有不错的分析，他指出：“让我们看看法国现代小说。在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位;在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品位和性格;在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。左拉一类的作家会认为：‘啊，安娜在看书——既然如此，让我来描述一下车厢里的情况。同样的物品（尽管也许并不完全一样）在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去回忆的刺激物;在萨特那里，是一种生存恶心感的症状;在罗伯格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之置于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。”

王威廉：格里耶的“物”的描写是说明书似的，他尽力让物自身呈现出来。我们知道小说里面有叙述跟描写两个层面，那么格里耶实际上他的新小说越来越侧重于描写，这点对于现代小说来说已经成为共识，就是描写的艺术效果是大于叙述的。他对于小说的叙述——就是概括性的文字——是有警惕的，他觉得叙述是主观意识的独裁，而描写则意味着人类感官世界的充分打开。叙述代表一种秩序，那么格里耶的这种反叛就是对那种传统的现实主义作品的一种反叛。他专门论述故事跟小说的区别，觉得一个好的小说家不能局限于一个故事的情节描述当中，这种观念到今天在年轻的小说家中已经形成了某种共识。

陈培浩：好的小说家绝不应该只讲故事，而“物”的凸显便是一种非常重要的叙事自觉。传统文学叙事中，物一定是人的内心和社会秩序的映射。中国诗歌中所谓意象，其实也是一种心物交织的关系，这种诗学在格里耶那里被反思，于坚后来反思隐喻，提出拒绝隐喻，跟格里耶这种在写作中清除纯粹之物的思路是相近的。所以，不妨说，罗伯-格里耶拒绝在物上格物致知，拒绝因物感兴，对他来说，物就是物，他最著名的口号是“世界没有意义，也不荒谬，只是存在着”。事实上，说世界没有意义，其实便是秉持了一种非意义化的意义立场。

王威廉：格里耶让我们在传统的那套阐释体系之外，看到了某种可能性。否则的话，我们只能一直处在那种隐喻的体系当中，一个作家写到的任何事物都难以摆脱那种固有的历史记忆的烙印，那是特别可怕的。格里耶专门提到了“介入”，这是当时——二战后的知识分子特别热衷提到的一个理论。格里耶认为文学的介入不是一种政治上的问题，最重要的是一种语言意识，这种语言意识可以对时代有种彻底的认识。格里耶觉得福楼拜说自己就是包法利夫人绝不是开玩笑的，因为福楼拜已经特别有意识地使用一种现代的文学语言，跟巴尔扎克有了区分。他举了个例子，就是出版商给福楼拜写信，想出一个插图版的《包法利夫人》，但是福楼拜拒绝了，还大骂出版商，说我怎么会随便展示我费了那么大劲儿藏起来的东西呢？平时的语言是用来交流的，但这种语言跟文学使用的语言是有区别的，文学所使用的语言不是为了展示什么东西，而是为了掩藏什么东西。当格里耶说文学的语言是隐藏些什么的时候，他的语言却在不断地展示，是一个“文字摄影机”。他还是一个特别优秀的导演，或者说电影人，这该怎么理解呢？我想，他所展示的背面正是他想要隐藏的。他的这种隐藏也许就意味着某种反抗，某种对于秩序的重构。

陈培浩：隐藏，这个说法很有意思，其实隐喻本身就是为了隐藏。

王威廉：实际上，文学是离不开隐喻的，当一个作家反对隐喻的时候，他只是在反对一套隐喻体系，而自己在建构另外一套隐喻体系。在这背后则是两种观念、两种不同的思维方式的碰撞和较量。

陈培浩：回到事物本身，也就是取消隐喻的过程。苏珊·桑塔格对格里耶非意义化的物立场特别有共鸣：“罗伯-格里耶小说的风格表现了对人与物之间关系的一种完全令人信服、即令失之狭窄的洞见，即：人也是物，而物不是人。罗伯-格里耶以行为主义的方式看待人以及拒绝将物‘人格化，这等于是一种风格选择——它对物的视觉属性和形貌属性给予一种确切的描述。它实际排除了视觉之外的那些感觉属性，这或许是因为用来描绘它们的语言并不那么确切，不那么中性。”

王威廉：物从来就不是一个天真的、自发的形象，本身就包含着对于事物本身的说明。他举例子说，山岭是威严的，时间是任性的，都是对于事物本身的说明。因此，这些是需要我们去把它穿透的，而不是没有自觉性地居住在给定的隐喻世界当中。格里耶坚持认为，新小说只对人以及人在世界中的地位感兴趣——所以我们也不要被他带偏。他对物感兴趣，但归根结底，还是对人本身感兴趣。我们不要仅仅局限于传统小说中的人物塑造，但是关注于人本身以及人在这个世界中的位置，其实和传统小说的精神是一以贯之的。

陈培浩：我们知道，桑塔格是提倡“反對阐释”的，后现代主义者为了卸下现代主义和前现代沉重的意义负担，反对阐释的意义捆绑，这是不难理解的。桑塔格对萨特非常反感，她讽刺萨特说：“萨特显示出哲学上和政治上的武断作风以及永不衰竭的才智和复杂性，常常具有一个狂热分子的举止（常常是糟糕的举止）。完全恰如其分的是，最能引发萨特巨大热情的作家是让·热内，一个让自我抹去了一切客观叙述的巴洛克式的、好说教的、傲慢无礼的作家，其书中人物无异于仍处在自淫阶段的生物体，他自己则是游戏和奸计的大师，具有一种丰富的、过于丰富的风格，塞满了隐喻和别出心裁的比喻。”不过作为对照，她就特别强调罗伯-格里耶所属的这个对冷漠的膜拜传统：“在法国思想和感受性中，还存在另一种传统——对冷漠的膜拜以及几何精神。这种传统体现于一些新小说家身上，例如纳塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶以及米歇尔·布托尔，他们在追求一种无穷无尽的精确性上，在素材的狭窄和干枯以及风格的冷漠和纤毫毕现上。”她说的没错，事实上，谈格里耶，很多人可能会追溯到福楼拜，追溯到自然主义。这种“冷淡风”的叙事，背后其实自有一种哲学思考。

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王威廉：在格里耶的小说理论当中，他大胆地提到意义可以不在场。我们知道小说是绝对要提供某种意义的，不提供意义的小说会陷入价值困境。但是他居然说小说的意义可以不在场，他认为今天的人或者是明天的人将不把意义不在场当作一种匮乏，也不当作是一种破裂，因为人心不再需要一个安身的深渊。这种说法是一种典型的后现代的说法。一个完整性的世界图景在崩塌，但是人类应该安之若素，甚至应该庆幸。

陈培浩：强调意义不在场，正是格里耶作为后现代主义者的明证。就像王富仁所区分的，他说现代主义者是痛苦的不可知论者，世界的不可知使他痛苦，但对后现代主义者来说，世界不可知已经不使其痛苦，他们只是符号的嬉戏者。

王威廉：格里耶的这些理论有他的现实背景，20世纪是人类最为盛产观念符号的时代。在那样的时代，他的话语无疑有着更具针对性的力量。那么在今天我们如何来理解他，这是我们所要思考的。他的预言也是部分成真了，那就是意义越来越被稀释，尤其是很多艺术产品，比如网络游戏、网络文学、抖音……都在稀释文艺的意义，我们周围出现了越来越多的符号嬉戏者。

陈培浩：某种意义上，我觉得后现代的文化立场自带一种清洁功能，它要在意义过于集中和超载的情况下发挥作用。格里耶的小说和小说观正是如此，换句话说，它的意义不是绝对化的。罗伯-格里耶自称未来的小说将怎样怎样，这其实也落入了一种线性认识论的陷阱，纯物的写作不可能是未来写作的唯一路径。它在某个阶段有意义，在人们被强制的、捆绑的、中心化的、秩序化的意义折磨得奄奄一息的时刻有意义。这种意义不是普遍的、绝对的，但人们陷于意义的危机时代，召唤和重建意义又成了新的迫切性。

王威廉：我对小说的意义不在场还是持有怀疑态度的，小说毕竟是一种艺术，而艺术多多少少都在提供复杂的意义，只是说艺术正在变得越来越复杂而已。对于后现代主义者来说，他们有一个巨大的对立面，那就是传统的现实主义所建立起的那套特别肯定性的价值观念，他们在与之斗争的时候，呈现出了这样一种“无所谓”的态度，但是如果说，当我们真的存在于一个没有意义的后现代世界的时候，人类的心灵还是会感到痛苦的，因为这是人的本性所决定的。人本身就是一个寻求意义的生物，这是没有办法回避的。所以当格里耶想象着在未来人们可以平和地接受这种后现代状况的时候，恰恰我们是不平和的。但也许，我们还不够未来。可我确实无法想象一个完全没有意义的世界。

陈培浩：我认同你的说法，真正意义不在场的写作是不可能的。意义不在场不是“无”的写作，而是一种以否定性为法则的写作。否定不是无，否定其实是对过量的“有”的反思，从而导向新的“有、无”的平衡。80年代中国文学为什么对罗伯-格里耶有一份特别的热情，可能确实是因为他的理论对于卸载革命现实主义中超载的意义有很大的启示，但要作为一种常态化的写作观念，可能它确实在“常道”之外。

王威廉：他的《从现实主义到现实》是很有意思的一篇文章，他认为所有的作家都声称自己是现实主义的，都在孜孜不倦地创造自己的现实。的确像他说的，是这样的。但是，每个作家写出来的现实都是不一样的。他也反思了他自己的写作。他写《嫉妒》的时候，精确描写海鸥的飞翔和海浪的运动，然后他在实际上看到海鸥和海浪的时候，觉得自己还是陷入到现实主义的幻觉当中去了。也就是说，他的海鸥和海浪还是来自他的想象而非真正的外部世界。“精确”与“幻觉”便是一组相对的概念。也就是说，“卸载”和“超载”无时无刻不体现在文学的创作当中，包括个人化的创作当中。

陈培浩：意义超载与意义贫乏，对于人类来说都是痛苦的。格里耶在他的小说创作全盛期，经历的是一个意义超载的时代。

王威廉：他的人生经验也非常丰富，也差不多是超载的。他的一些小说很有些战争创伤后遗症的感觉，我们知道，他经历了第二次世界大戰，留下了特别可怕的记忆。尤其是他作为一个法国人，德国纳粹的侵略是不可回避的噩梦。他就在坦克工厂接受过强制劳动，他在那里是一个工人——一个镟工。因此，他对于文学的理解和纯粹的知识分子是不一样的。二战后，他还在殖民地水果和柑橘类研究所任农艺师，他因此把自己总结为“旅行者”，这是他生命的隐喻。

陈培浩：说到这里，我忽然很想知道，你作为小说家，除了反复谈论的《嫉妒》之外，还喜欢格里耶的哪部小说？

王威廉：我还特别喜欢格里耶的一部小说，叫《幽灵城市》。这部小说里面充满着珍贵的情感。格里耶并非一个没有情感的进行“零度写作”的作家。在《幽灵城市》里面，那种开篇的忧郁基调给我留下了很深的印象，这个毁灭的城市，还顽强地存在着。城市本身已经成为当时代的人们的某种心理的呈现，特别能感染人。在这部小说结尾，这个漫游者继续向前走，像是永远走下去一样。那是一部小说中迷人的长镜头。格里耶有一句很有名的话：“新小说不是一种理论，而是一种探索。”所以说我们今天所继承的不是新小说的具体理论，比如说人与物的那种关系，而是让小说一直保持在一种探索的状态当中。

陈培浩：确实，今天讨论罗伯-格里耶，我们有必要将作为一种具体写作方案的“新小说”与作为一种文学精神的“新小说”加以区分。也就是说，我们不要把罗伯-格里耶的写作主张教条化，把那些具体的叙事原则作为不可更改的写作圣经来看待。事实上，罗伯-格里耶后来对“新小说”也有了不少反思。但是，将“新小说”运动当作小说和艺术的一种自我革新的力量，其精神显然值得我们继续吸纳。必须说，格里耶的小说革新不是简单地为新而新，而有着对传统叙事深刻的反思，并找到崭新的艺术道路。换言之，不认识传统，就无以变革传统。不过，如果按照T·S.艾略特的观点，这种变革最终还是会融汇到新的传统中去。所以，罗伯-格里耶以为未来的小说将如何如何，说到底也是幻觉。艺术跟科学不一样的地方在于，科学是进化的，艺术却是叠加的。格里耶反对巴尔扎克几十年之后，巴尔扎克依然拥有读者，比巴尔扎克更老迈的莎士比亚和荷马都依然有读者。艺术变革不可能彻底否定过去，而是在过去之外创生出多一条新路而已。但话说回来，艺术世界是需要罗伯-格里耶这样的革新者的，他们就是艺术战车的油门，负责为前进提供动力。

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。

王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。