钢琴表演之运动体现研究

赵雨茜

摘要：在钢琴表演中体现运动，为的是强调音乐语汇中的这一基本元素，起源于人在运动身体时所获得的体验。如果说，语言是孕育乐音诞生的“母体”的话，那么，从身体的运动中获得的体验，是孕育节奏诞生的“父体”。就跟日常的生活用语一样，当元音与辅音相结合，便能源源不断地“衍生”出一个个具有涵义的词汇。同样的道理，乐音也必须与节奏相结合，作曲家才能如变魔术一样，不断地创造出新的更美妙的“乐音的运动形式”。

关键词：钢琴  表演  运动   体现

中图分类号：J624.1  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）08-0176-03

音乐究竟起源于劳动还是萌芽自语言，虽然难以考证，但无法否认的历史事实告诉我们，光有语音这一“单性细胞”而没有形体运动，也就不可能孕育出音乐。面对这种情况，不能单纯地就钢琴表演技术论技术，更应该告诉演奏者，掌握这些技术的根本目的是为了体现特定的乐思。

一、音阶的练习技巧

音阶的练习首要目的是使每个手指的力量均衡，而这要由经过了严格训练的听觉来判断，由于音阶中每个音的力度都需要一一经过听觉的检验，所以不要过多地双手同时练习。偶尔双手同时弹奏，只是让听觉判断双手所奏出的两个音是否同时落下。如果长期合起来练习.声音会相混淆、掩蓋，无法辨别每一个音的真正力度和速度。例如一只手的5指与另一只手的1指同时弹下，音响相互综合，但这两个手指的力量显然是有差异的，也就不可能达到真正意义上的均衡。只能通过对单一音或者慢速的听觉判断，来发现两个音之间的细微差别，并通过触键技术来克服。

在手指技术环节上，不要大段地、机械地弹，而是选择一小段音阶，在注意力高度集中的条件下，严格控制每个音的时值与触键。有的手指可能要更积极些，有的手指可能要节制一点，总之，尽可能将每个音的力度控制得一致。

如同肖邦所说，C大调音阶是音阶中最不容易把握的，所以他建议刚开始不要从C大调音阶练起。但正因为它不顺应手型，所以在之后的练习中，大调是最适合用作练习的音阶。拉赫玛尼诺夫曾经说：“在俄罗斯，音乐学校小学六年级钢琴演奏者必须要参加一项决定性的考试。当他们走进考场，会被告知要从某个音上弹奏音阶和琶音，按照节拍器规定速度。演奏者可能先被要求弹A大调和a小调音阶的各种不同调式，接着可能是G大调音阶从琶音开始，然后是C大调、F大调、降B大调、e小调……各种不同的音阶，都从琶音开始。这需要对音阶的指法掌握纯熟，考验手与脑是否习惯和清楚各调的特定指法，以适应陌生作品中的困难走句”。[1]

最后，关于音阶的练习，建议除了各调音阶基本练习，还应非常细致地练习音乐作品中的音阶片段，在具体音乐要求下、在欣赏和感受音乐的环境中，得到更具艺术性的技巧发展。

二、弹奏音色的控制

音乐，既然是一门通过音响来表达情感和表现动态形象的艺术形式，那么，从作曲家对歌剧人物演唱声部的设计、管弦乐的配器中就不难看出，具有不同特质并给人以不同感觉的嗓音或乐器声，同样也会被作曲家赋予特定的情感涵义。外国作品中的例子很多，如贝多芬的《悲怆奏鸣曲》第一乐章，像是一部管弦乐序曲的“钢琴演奏版”。尽管，并不能如愿以偿地让钢琴发出人声或其他乐器的声音，但只要内心具有了强烈的延伸音响的欲望，既柔韧又绵延的力便会经过你的手臂直达触键的手指。当你用上了这种像气功那样受到“意念”支配的力，钢琴原来的叮咚声就会“粘连”得更Legato;—旦内心对音色的追求有了明确的目标，触键的用力方式“随机应变”以后，钢琴便能发出千变万化的音响色彩。只要从音乐所表现的内涵出发，专心致志地、像诗人那样“寄情于景”地投入到音乐中进行演奏，而不是拘泥于某一种弹奏方法的话，内在的意识就会整个地支配你的触键，这样，钢琴也会顺从地发出你所追求的美妙动听的声音来。若想弹出有足够音量又柔和温婉的音色，则需要演奏者在触键的后半程中适当加快下键的速度，以适度增强力度。同时，胳膊保持一定的紧张度也是表现这种音色的一种方法，但这些都是为了创造特殊效果而使用的特殊手段。[2]

三、节奏是生命的运动表现

早在20世纪50年代，美国现代美学家苏珊？朗格在她所著的《情感与形式》一书中，就已直截了当地对“时间艺术”提出了质疑，她在“音乐基质”这一章节中写道：“被称为时间艺术，这种含混不清在哲学上危害无穷”，“因为情感只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。”遗憾的是，如此重要的“纠偏”理论，却没能得到我国音乐理论界的重视。

人类为了能准确地记录音乐在表现情感运动过程中“激与缓、强与弱”等的变化时，不得不将乐音按时值的长短、速度的快慢，设计成为一种可以书写的符号形式，但是，因此而将音乐的节奏也纳入“时间概念”中，势必就会封杀人们从作品中开掘音乐内涵的思维通道。

固然，任何生命都是在时间的流程中生长与消亡的，但对于每一个人来说，无法摆脱、难以忘怀并值得大书特书的，恰恰是从生长到消亡的整个过程中所经受到的种种历练，以及由历练而引发的种种思考和情感体验。正因为如此，伟大的作曲家才会运用“五线谱”这一记谱形式，将他们曾经体验到的刻骨铭心的人生感慨，倾注到他们的音乐作品之中。很难设想，一个没有思想的人会成为流芳百世的大艺术家。

人类之所以会形成“时间”这一概念，恰恰是看到了地球在自转并围绕着太阳转的同时，又在大自然的“空间”中留下了极为丰富、美妙而又变化无穷的运动痕迹，犹如日出日落、上弦月下弦月、春夏秋冬、阴晴风雨等等。为此，我们的祖先曾经用“日长一线”“日上三竿”“曰薄西山”“日月如梭”等成语，记录下他们所看到的“时间”。在古代诗词中，诗人更是运用了清越、婉约的词句，借时光的“留影”来抒发自己的感情。想必，“春暖花开”和“秋高气爽”的季节最能勾起诗人的感怀，因此“咏”春“诵”秋的诗词特别多。

先看“咏”春的。例如，张若虚的《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”。杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”。韩愈的《晚春》：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”。再看“诵”秋的。例如，王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。杜甫的《秋兴》之第一首：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”。白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”。

列举上述诗词的目的是要说明，人类对宇宙的认识之所以会划分成“时间”和“空间”两个概念，显然是观察到了宇宙中客观存在着两种既不同、却又有机联系的现象。但是，随着科学和技术的进步，当人类发明了钟表，能够将时间以数码化的形式进行计算以后，从此，有些人便将时间与空间分割成互不相干的“两半”，也懒得再观察时间留在空间的各种痕迹。结果，认识上的片面性便导致不少的人借景抒情的能力逐渐退化。其实，我们只要冷静地想一想，哪一部文学艺术作品描绘的不是“年、月、日”留在大自然“空间”的种种痕迹？记录的不是人与人之间，为了生存而发生在“空间”的种种矛盾与摩擦，经受到的种种悲欢离合以及所引发的爱恨情仇？

如果非要将音乐与时间挂上钩的话，那么音乐作品所表现的，应该是在“空间”中留下了具体痕迹的“时间”，而非长、短、快、慢的时间，譬如，具有春夏秋冬或白昼黑夜之分的“时间”，是刮风下雨或风和日丽的“时间”，是如上述诗人们所描绘的“时间”;应该是与人的行为和心理活动相关的“时间”，而非抽象化的时间，譬如，步行时的匆匆或散漫，赛跑时的紧张或兴奋，乘飞机时的不安或悠闲，写作时的激动或遐想，思考时的专注或焦虑。事实明摆着，音乐符号所承载的非常感性化的内涵一一“生命过程的逻辑”“整个生命的运动和颤动”，根本是无法从数码化、抽象化的时间概念中能够挖掘出来的。

难怪有些自称超越时代的“音乐人”，竟像玩“杂耍”似地忽儿敲击钢琴盖、忽儿别出心裁地弄出些令人甚感莫名其妙的声音，就敢自我标榜为音乐作品。他们怎么就不想想，对于20世纪出生的、从小看配乐的电影和电视长大的人来说，难道还分不清什么是音乐，什么是为烘托剧情而特别制造出来的声响效果吗？殊不知，当你把听众当作傻瓜的同时，自己也已沦落为被人耻笑的对象。因为，不能与人沟通的、精神内涵匮乏的“皇帝的新衣”，再怎么被炒作也难以冒充为音乐。与其让人感到不伦不类，还不如另外取名为“声响”“音效”什么的，大大方方地开辟出另外一片“艺术的新天地”，何必非要挤进来糟蹋音乐呢？那么，又该如何来认识节奏中涉及的“节拍、重音、休止”三个要素呢？

首先，拍不是简单的“打拍子”。在不少人看来，节拍无非就是打拍子。至于，为何非要戴上这个“紧箍咒”，想要闹明白的演奏者兴许并不多。可问题恰恰是，在钢琴作品中除了专为左手演奏而谱写的以外，两个手都是处在“各行其是”的状态下进行演奏的，即便如车尔尼的《钢琴快速练习曲作品299》那样的同音、同向运动类型的作品，也存在着需要克服因指法不同、两个手的能力有差异所造成的困难。如果没能首先弄清楚节拍在音乐中的作用，就难以在演奏中掌握好复杂的节奏形式，当然，就更别说还能表现出节奏中蕴涵的各种极其生动的运动形态了。[3]

其次，重音的真实涵义。所谓“重音”，若仅仅从字面上解释，此音在演奏中需要加强力度而给予突出。不过，这样的重音在乐谱上会以专门的符号或术语标出来，（如sf）。我所指的是节拍重音，如2/4拍“强弱”中“强”拍上的音。很显然，与需要突出力度的重音并非同一个概念。你想啊，如果每小節真是按理论上指的"强、弱"来弹，出现了“一重一轻”的音响效果的话，就变成“瘸子”走路似的，让人听了会感到非常的别扭、不舒服。

为了便于理解这样的节拍重音，摘引一段王沛纶先生编著的《音乐辞典》中，有关节奏的阐述：“今之所谓节奏，则指音乐之抑扬缓急而言。音乐之节奏有二，一为长音与短音交互而起之节奏，一为强音与弱音反复而起之节奏。音之长短与强弱，理论上虽是两种不同的因素，但实际上长音往往产生强音，短音往往产生弱音，二者相辅而成，难于分别论之。”也就是说，节奏要素的“重音”，通常指的是小节强拍位置的长音或弱拍位置上的长音。这当然是最基本的定义，音乐越往后发展，节拍的“重音”也早已不再被长音所垄断。不过我们更应该想到的是，自从有了固定的节拍以后，作曲家便能利用"固定"这个条件，一旦将若干个短音组合成有规律运动的音型，使它的节奏重音与节拍的正规节奏重音形成“错位”，便又创造出了“复节奏”形式，使音乐既能表现出更为有趣的艺术形象，又能表达出人的内心如困兽般地挣扎、且又难以自拔的复杂心情。例如，王仁梁的《儿童组曲选段》。一开始的伴奏采用了3/4拍的节奏音型，这样一来，便与旋律的2/4拍节奏形成了鲜明的对比，使音乐显得非常的调皮。

第三，休止的真实涵义。若是仅仅从字面上看，似乎含有既休息又静止的意思，其实并非如此。在音乐作品中，作为内心独白的休止，从表面上看似乎是一种短暂的停顿，实际上却深含着“欲言又止”的意蕴;作为情感动态表现的休止，更是“此起彼伏”的情绪在变化前的预示。在《音乐辞典》一书中，将休止符论释为“用以表示静默之长短者”，并称之为“默符”。似乎比“休止”的提法更贴切些，起码不会让人误以为作曲家在作品中，居然还向演奏者专门提供休息或静止的机会，从而造成演奏音响的不连贯，甚至莫须有的停顿。考级中这样的演奏现象，也并不少见。

四、结语

钢琴表演中的运动体现既然是作曲家用来表现人的生命活力的一种语汇形式，那么，将作品中各种长短、快慢的“运动形式”，转换为富于艺术形象感的“运动形态”呈现给听众，便理所当然地成为每个起着“桥梁”作用的演奏者应尽的职责。

参考文献：

[1]卢萌萌.钢琴音乐与钢琴演奏技术的相关性[J].音乐时空，2015（02）.

[2]张雅青.钢琴音乐与钢琴演奏技术[J].黄河之声，2015（10）.

[3]李璨.浅析钢琴音乐与钢琴演奏技术[J].艺术品鉴，2016（09）.